Текст книги "Сезанн. Жизнь"

Зеленщик как раз и нравился Дега. Его вдохновляли плоды – эти яблоки и груши. Посмертная распродажа его коллекции в Париже в 1918 году привлекла международное внимание. Приехали директор лондонской Национальной галереи Чарльз Холмс и экономист Мейнард Кейнс, убедивший британское правительство выделить 20 000 фунтов на покупку произведений искусства для нации: Британия получила возможность приобрести живопись, а Франция – обзавестись фунтами стерлингов, в чем обе стороны тогда нуждались. Холмс постарался замаскироваться: самый благородный из грабителей должен был остаться незамеченным. Они приобрели Коро, Гогена, Руссо, две работы Делакруа, две – Мане, четыре – Энгра и несколько рисунков; однако Кейнса обескуражил отказ Холмса купить Сезанна. Тогда он сам купил один холст и вернулся в Лондон. До Чарлстона Кейнсу помог добраться канцлер казначейства; наш путешественник сложил сумки и чемоданы под кустами, образовывавшими живую изгородь в конце аллеи, и, обессиленный, отправился в дом.

Когда работу Сезанна поспешно извлекли из кустов, оказалось, что первым в британскую частную коллекцию попал крошечный натюрморт «Яблоки» (цв. ил. 53). В группе Блумсбери его приняли на ура. Роджер Фрай пожелал сделать копию, и Ванесса Белл привезла картину в Лондон. Об этом вспоминает ее сестра, Вирджиния Вулф:

Несса вышла из комнаты и вернулась с небольшим пакетом размером с объемную плитку шоколада. С краю – шесть [на самом деле семь] написанных Сезанном яблок. Роджер едва не лишился чувств. Таким я его еще не видела. Он напоминал пчелу на подсолнухе. Представьте: за окном валит снег, ветер гуляет, как в Трубе [в лондонской подземке], а здесь – воздух, наполненный желтой пыльцой, и мы пожираем глазами эти яблоки. Они и правда превосходные. Чем дольше смотришь, тем крупнее, увесистее, зеленее и краснее они делаются. Как позабавили меня художники, обсуждавшие, какой краской он пишет – виридиановой или изумрудно-зеленой, и Роджер, выяснивший дату и чуть ли не час создания яблок по какому-то росчерку кистью на заднике{369}369
  Вулф – Николасу Бэгнелу, 15 апреля 1918 г. Woolf. Letters. Vol. 2. P. 230. «Яблоки» (R 346, ок. 1878 г., по-прежнему в коллекции Кейнса, экспонируются в музее Фицуильяма, Кембридж (Массачусетс)).


[Закрыть].

Фрай словно обрел новую веру.

Восхищался Сезанном и Ренуар. Он обменивался с Сезанном картинами; выполнил его изысканный пастельный портрет (Сезанн сделал с него копию); познакомил с Виктором Шоке; не скупился, отбирая его работы для третьей выставки импрессионистов в 1877 году; приглашал поработать вместе – в 1882, 1885, 1888 и 1889 годах; записывал его слова, как антрополог, попавший в чужеземное племя; а позже готов был объявить Сезанна единственным настоящим художником. Его жена даже знала один сезанновский рецепт: запеченные помидоры. По ее словам, повар был «уж очень щедр на оливковое масло»{370}370
  Renoir J. Pierre-Auguste Renoir. P. 302.


[Закрыть]. Так что сходство с Лантье было относительным.

Ренуар был внимательным наблюдателем. Он отметил, насколько горд Сезанн и насколько при этом скромен; как он предельно сосредоточен на том, что делает, и как быстро теряет интерес к тому, что завершено: сезанновское безразличие граничило с пренебрежением, он спешил избавиться от холстов, едва добившись желаемого, – отбрасывал их, как старое тряпье. Ренуару нравилось то, что приводило в замешательство более степенного Моне: все, что говорил Сезанн, было «не в шутку и не всерьез». Все это точно отображено в описанном им эпизоде, когда Сезанн жаловался на богатого буржуа из Экса, у которого в гостиной висела картина кисти Бенара – «ce pompier qui prend feu» (pompier – каламбур: либо «пожарный», либо «напыщенная мазня»; и то и другое просится в огонь); при этом буржуа имел дерзость вставать рядом с Сезанном во время вечерни и не попадать в ноты. Ренуар со смехом напомнил, что все христиане – братья. «Рано или поздно вы оба окажетесь в раю». Ответа ждать не пришлось: «Нет. Там, в раю, хорошо известно, что я Сезанн! – И он добавил: – А ведь я не способен даже правильно выписать объем. Я никто». Ренуар любил также вспоминать еще одно «апокрифическое» высказывание: «Я отправлюсь в рай, – говорил Сезанн, – но не в тот, куда попадет мой садовник: он плохой садовник – ничего-то у него не растет»{371}371
  Ibid. P. 37–38; Жан Ренуар – Сент-Экзюпери, 2 июня 1942 г. Renoir J. Letters.


[Закрыть].

Ренуар мог восторгаться Сезанном бесконечно. Сезанновское творчество ассоциировалось у него с конструктивностью, прочностью и почти сверхъестественной упорядоченностью. «И как ему это удается? – спрашивал художник у Дени. – Один-другой мазок – и уже вещь»{372}372
  Denis. Cézanne // Conversations avec Cézanne. P. 172.


[Закрыть]. В очередной раз посетив устроенную Волларом выставку, он обратил внимание на некоторое сходство работ Сезанна с фресками Помпеев – на редкость удачное сравнение, как заметил тогда Писсарро{373}373
  «Ренуар весьма верно заметил, что есть здесь нечто аналогичное фрескам Помпеев, архаичное и завораживающее… Ничего от Академии Жюлиана!» Писсарро – Люсьену Писсарро, 21 ноября 1895 г. Pissarro C. Correspondance. Vol. 4. P. 119. Он также полагал, что краски, которыми Сезанн писал купальщиков, восхитили бы древних гончаров [anciens faïenciers]. Vollard. En écoutant. P. 309.


[Закрыть]. Но при этом искра в их отношениях не вспыхнула. По правде говоря, это были не столько отношения, сколько попытка одного дотянуться до другого. Недоставало взаимности. В восторженности Ренуара был оттенок корысти. Он намеренно тянулся к Сезанну – смотрел и учился. Сезанн, казалось, ему симпатизировал – был на удивление радушен и в личном общении, и на людях, но это не значит, что он Ренуаром дорожил. Отношение было скорее уважительным (притом что сгоряча Сезанн мог назвать Золя «фразером», Моне – «плутом», а самого Ренуара – «проституткой»), но в письмах или в разговорах художник почти не упоминал о нем, Ренуар не был для него ни опорой, ни ориентиром. «Ренуар мастеровит, – говорил он Гаске. – А Писсарро – крестьянин». Кто ему больше нравился, догадаться нетрудно. «Ренуар ведь расписывал фарфор. У него большой талант, в котором и правда есть какой-то жемчужный блеск. Некоторые крупицы он все-таки собрал. А вот пейзажи мне не нравятся. Они у него смазанные»{374}374
  Rewald. Cézanne et Zola. P. 386–87; Conversations avec Cézanne. P. 121.


[Закрыть]. Характеры у них были абсолютно разные. Не сходились они и в отношении к Бодлеру: Ренуар терпеть не мог «Цветы зла» и еле высидел, когда однажды на вечернем рауте ему пришлось слушать, как читают «Падаль» (любимое стихотворение Сезанна). По-разному воспринимали они также Коро, а значит, и Делакруа: Ренуар считал Коро величайшим художником современности; Сезанн в этом сомневался. Он якобы как-то спросил Гийме: «Вам не кажется, что этому вашему Коро не хватает хоть немного temmpérammennte?» Сезанн был не прочь посмеяться над Золя, он говорил Воллару, акцентируя соответствующие слова: «Émile сказал, что носил бы Коро на руках, если бы тот населил свои леса крестьянами вместо нимф. Bougre de crétin![46]46
  Здесь: Вот дурень! (фр.)


[Закрыть]». И добавил: «Простите, я очень люблю Золя»{375}375
  Vollard. En écoutant. P. 37, 78–79 и 201 (курсив Воллара).


[Закрыть].

В отношении к Писсарро Сезанн и Ренуар расходились бесповоротно.

Писсарро

Писсарро был анархистом – самым настоящим, – преданным последователем Прудона и Кропоткина, он читал их книги, говорил их фразами. Рекомендовал своей племяннице Эстер «Речи бунтовщика» (1885) Кропоткина, который, естественно, писал о капитализме, биржевых спекуляциях, эмансипации и трудящихся (les classes travailleuses); создал для нее цикл карикатур, обличающих капиталистическое общество, – «Мерзости общества» («Turpitudes sociales», 1889). Своему старшему сыну Люсьену он советовал читать Прудона – «О справедливости в революции и в церкви» («La Justice dans la révolution et dans l’église», 1858), подчеркивая влияние книги на политические выступления 1890‑х годов. «Республика, конечно, защищает своих капиталистов, оно и понятно. Нетрудно заметить, что именно сейчас разгорается истинная революция, – она наступает со всех сторон. Идеи не остановить!»{376}376
  Писсарро – Эстер, 22 декабря 1885 г.; Писсарро – Люсьену Писсарро, 8 июля 1891 г. и 26 апреля 1892 г. Pissarro C. Correspondance. Vol. 1. P. 368; Vol. 3. P. 103, 221.


[Закрыть] Идей, как и идеалов, было хоть отбавляй. Анархизм не сводился к швырянию бомб юнцами. Отвергнув предложение Октава Мирбо написать статью о своих политических убеждениях, Писсарро все же не удержался и вкратце обрисовал ее возможное содержание:

Написать статью, боже мой! Сказать, что при абсолютной свободе, без кошмара коммерций и спекуляций, без всех ужасов нелепой цивилизации художником сможет стать каждый, у кого есть данные, – все совершенно правильно и логично, но сказать как следует – совсем другое дело. Это Вам, дорогой Мирбо, надо написать одну из Ваших полных жара и энтузиазма статей – Вам, который так хорошо владеет этим тонким оружием, и, без сомнения, Вам прекрасно удастся статья…

Писсарро был цельной натурой. И, не кривя душой, повторял: «Я стал мыслить свободно с того дня, когда раскрепостился мой взгляд»{377}377
  Писсарро – Мирбо, 16 марта 1892 г. Pissarro C. Correspondance. Vol. 3. P. 208; Цит. по: Писсарро К. Письма. Критика. Воспоминания современников. М., 1974. Bataille. L’Impressionisme // Bataille. Œuvres Complètes. P. 375–376.


[Закрыть].

Ренуару анархизм претил. Но еще больше претило ему, что Писсарро – еврей. Ренуар был законченным антисемитом. Не таким ярым, как Дега, но с Дега мало кто мог сравниться. На Писсарро Ренуар обычно смотрел свысока. Во время прогулки с Волларом по Лувесьенскому лесу, виды которого успели стать «фирменными» пейзажами Писсарро, он заметил: «Эти деревья, небо… Я знаю только трех художников, способных такое запечатлеть: Клод Лоррен, Коро и Сезанн». Но грех небрежения был ничто по сравнению с его гневом. Когда во время выставки импрессионистов, в 1882 году, возник затяжной спор, Ренуар писал торговцу живописью Полю Дюран-Рюэлю: «Участвовать с Писсарро, Гогеном и Гийоменом – все равно что выставляться от общего лица. В следующий раз Писсарро пригласит этого русского, Лаврова [народника Петра Лаврова], или еще какого-нибудь революционера. Публике не нравится политический привкус, да и у меня, в моем возрасте, нет желания становиться революционером. Революция – это для еврея Писсарро»{378}378
  Vollard. En écoutant. P. 221; Ренуар – Дюран-Рюэлю, 26 февраля 1882 г. (черновик); к письму прилагалась записка Эдмона Ренуара (его брата). Venturi. Les Archives. Vol. 1. P. 122.


[Закрыть].

Сезанн был от этого далек. В 1903 году к нему в Экс приехал молодой археолог Жюль Борели, которому в один прекрасный день удалось его разговорить:

– Золя открыто называет вас гением; вы познакомились с ним в Париже?

– В Париже? Нет, Золя – мой друг детства: мы учились в коллеже в Эксе. На второй год ему повезло с учителем, тот любил поэзию (помню, он читал нам «Ямбы»); у Золя уже тогда был талант: он умел потрясающе рассказывать. Однажды он принес домашнее задание по французскому языку, написанное в стихах, и, возвращая работу, учитель сказал ему: «Ты станешь писателем». Избито, скажете? А ведь этот сухарь разбудил в нем писательский дар. Но… я не задел вас тем, что говорю о Золя?

– Нет, с чего бы?

– Ну, все эти его эскапады… Вам нравится Бодлер?

– Да.

– Я не был знаком с Бодлером, но знал Мане. А старик Писсарро был мне как отец. К нему можно было прийти за советом, он этакий le bon Dieu[47]47
  Здесь: боженька (фр.).


[Закрыть].

– Он еврей?

– Да, еврей. А вы, главное, научитесь разбираться в искусстве. Вы любите Дега?

– Конечно! Но это кабинетная живопись, если можно так выразиться.

– Я понимаю, о чем вы{379}379
  Borély. Cézanne… // Conversations avec Cézanne. P. 20–21. Воспоминания о визите в «минувшем июле» датируются 1902 г., но впервые опубликованы в 1911, а повторно – в 1926 г. В дате можно усомниться: Сезанн однозначно говорит о Писсарро в прошедшем времени, хотя тот умер только в ноябре 1903 г., – при этом тональность его речи абсолютно естественная. Четверть века спустя Матисс произнес почти такую же фразу, говоря о Сезанне: «Он эдакий Господь Бог от живописи» («une sorte de bon Dieu de la peinture»). Matisse on Art. P. 80.


[Закрыть].

Под «эскападами» Золя, судя по всему, имелась в виду его роль в «деле Дрейфуса» – редкий случай, когда Сезанн об этом упоминает. Капитан Альфред Дрейфус был евреем, офицером французского Генерального штаба, которого осудили за измену и в 1894 году приговорили к ссылке на Чертов остров. В качестве улики фигурировали шпионские бумаги, якобы составленные рукой Дрейфуса и предназначавшиеся для германцев. Два годя спустя новый глава разведки обнаружил, что шпионаж продолжается, а почерк не изменился. Предателем оказался майор Фердинанд Вальсен-Эстерхази, потомок влиятельного австро-венгерского рода Эстерхази по внебрачной эмигрантской линии (с этим поворотом событий перекликается один из сюжетов Золя), к тому же еще и психически неуравновешенный. В 1897 году брат Дрейфуса выдвинул против Вальсен-Эстерхази публичное обвинение, но трибунал поспешил его оправдать. Главу разведки за усердие перевели в Тунис. 13 января 1898 года на передовице новой ежедневной газеты «Орор», произведя эффект разорвавшейся бомбы, вышло «Письмо президенту республики», подписанное не кем иным, как Эмилем Золя. Более известное название – «Я обвиняю» – было взято из длинного обвинительного акта Жоржем Клемансо (одним из директоров газеты); в письме обсуждалось дело Альфреда Дрейфуса. Золя обвинял различных высокопоставленных лиц в судебной ошибке, в утаивании улик, подлоге, обмане, сговоре и укрывательстве, не говоря о «преднамеренном оправдании виновного по приказу свыше», и дерзко предлагал устроить открытый процесс против него{380}380
  Zola. Lettre à M. Félix Faure… // L’Aurore.


[Закрыть].

Письмо наэлектризовало Францию. Дрейфусары и антидрейфусары все тверже отстаивали свои позиции – и тайные предрассудки. Как и следовало ожидать, Золя сделался всеобщей мишенью. «Кто такой этот месье Золя? – вопрошал Морис Баррес, за год до этого нередко с ним обедавший. – Это не француз… Эмилю Золя свойственно рассуждать так, словно он венецианец на чужбине». Золя приговорили к году тюрьмы. Он подал апелляцию, проиграл и, бежав из страны, отправился в короткое изгнание в Англию. «Дело Дрейфуса» повторно рассматривалось в 1899 году. Обвиняемого сочли «виновным при смягчающих обстоятельствах», но, как ни странно, помиловали. Дрейфусу и его сторонникам этого показалось мало. В итоге в 1906 году вердикт трибунала окончательно аннулировали; Дрейфус был восстановлен на армейской службе, повышен в звании и награжден орденом Почетного легиона. Он блистательно проявил себя, служа стране в годы Первой мировой.

Так называемое affaire[48]48
  Дело (фр.).


[Закрыть] разобщило друзей, семьи, порвало братские узы. В писательской среде Малларме и Пруст открыто восхищались поступком Золя. Многим его шаг не понравился. В ближнем кругу только Поль Алексис от него не отвернулся. Эдмон де Гонкур и Гюисманс превратились в неистовых антисемитов. Среди художников убежденными дрейфусарами были Моне и Писсарро. Дега и Ренуар, вполне естественно, оказались среди антидрейфусаров. Оба близко знали Писсарро больше тридцати лет; оба с ним порвали. Атмосфера частной жизни пропиталась ядом. Даже друзья Дега не могли выносить его общество. В доме Жюли Мане, племянницы художника, «говоря о Писсарро, Ренуар бросил: „еврей“, и у сыновей его нету родины, и в армии они не служат. „До чего живуча еврейская раса! Жена Писсарро не еврейка, а дети – евреи, еще махровее, чем отец“». Жан Луи Форен изобразил Золя в образе германского еврея. А Гийомен якобы сказал: «Расстреляли бы Дрейфуса сразу – мы бы сейчас все это не расхлебывали»{381}381
  Из дневника Жюли Мане, 15 января 1898 г. Manet. Growing Up. P. 124; Писсарро – Жоржу Писсарро. Pissarro C. Correspondance. Vol. 4. P. 431; из дневника Синьяка, 11 февраля 1898 г. Signac. Extraits du journal… // Gazette des Beaux-Arts; из дневника Галеви, 25 ноября 1897 г. Halévy. My Friend Degas. P. 100. Слова сочувствия и солидарности, с которыми Моне и Писсарро обратились к Золя, см.: Rewald. Cézanne et Zola. P. 363–364.


[Закрыть].

Но не все было черно-белым. Возникали и серые пятна: независимое мнение, многочисленные примеры преданности, дружбы, несмотря на раскол. Ни один из лагерей не назовешь монолитным. Зять Золя, Морис Леблон, был воинствующим антисемитом. Альянсы складывались и со временем преобразовывались; менялись доводы. Гоген до 1902 года отмалчивался, затем выступил против Ренуара и Дега – в поддержку Писсарро и Сезанна:

Божественный Ренуар, который не умел рисовать. Следуя принципам нашего сведущего Критика, нелогично восхищаться этими двумя живописцами одновременно: Бугеро он, разумеется, недолюбливает, зато покорен Клодом Моне. Но, преклоняясь перед Моне, поливает грязью Писсарро или по меньшей мере пытается его высмеять.

Поди знай, как может объяснить это человеческий разум. Если рассматривать творчество Писсарро в целом, невзирая на все ответвления, за ним видна не только непреклонная воля живописца, никогда ему не изменявшая, но также интуитивное, в сущности, искусство, утонченное по природе своей. Как бы далеко на холме ни был стог, Писсарро потрудится обойти его и внимательно рассмотреть.

Скажете – он на многих равнялся? Почему нет? И на него все равнялись, только теперь отрекаются. Он был среди моих учителей, я от него не отрекаюсь.

Слова «зеленый Писсарро» подсказали возвышенному Дега премилое описание. «Вы видели гуаши Писсарро? – пишет он. – Крестьянки торгуют зеленью на рынке. Как будто невинные девы предлагают яд».

Знайте, господин Критик, что Писсарро сам невинен, хоть и прошел искушение деньгами и славой.

Он еврей! Да, это так. Но сегодня немало достойных евреев достигли высот.

Вы же не утверждаете, будто открыли Сезанна. Сегодня вы им восхищаетесь. И с восхищением (а значит, как будто бы с пониманием) говорите: «Сезанн – монохромный художник». Могли бы сказать – полихромный или полифоничный.

Смотрите и слушайте!

Сезанн никем не рожден: он Сезанн, и большего ему не надо. Прочее – заблуждение, иначе был бы другой художник. Ему знаком Вергилий; он учился у Рембрандта и Пуссена (с пониманием учился).

Яблоки – и Рембрандт? Да. Рембрандт – и яблоки{382}382
  Gauguin. Racontars de rapin. P. 9–10. Жоашима Писсарро также поразил этот текст. Ср.: Pissarro J. Cézanne. P. 124–125.


[Закрыть].

Не все антидрейфусары были дураками или фанатиками. Антидрейфусаром был Валери. И Сезанн.

Сезанн не много мог сказать об affaire, наблюдая за происходящим со стороны. Рассказывают, что когда молодой художник Луи Ле Байль в 1898 году спросил его о роли Золя в тех событиях, он рассмеялся и ответил уклончиво: «Ему заморочили голову», явно намекая, в шутку или всерьез, что Золя дал себя одурачить. За этим могла быть попытка оправдания, а может, желание стащить друга с трибуны (или с пьедестала). Если так, то не он один видел в выступлении Золя стремление покрасоваться. Вполне возможно, что в своих высказываниях об affaire Сезанн был куда более осмотрителен, чем порой кажется. Золя сразу поразило сходство этой истории с коллизиями его романов: его всколыхнул драматический накал. «Уму непостижимо! Ужасно! – восклицал он. – Какая чудовищная драма! И притом какого масштаба!» Он не мог воздержаться от публичного выражения чувств (и поплатился за это). За год до письма «Я обвиняю» он начинает статью в «Фигаро» такими словами: «Что за душераздирающая драма, что за потрясающие характеры! Эти свидетельства столь трагически прекрасны… что при виде них мое восхищенное писательское сердце готово вырваться из груди»{383}383
  Rewald. Cézanne et Zola. P. 365, по воспоминаниям Ле Байля; Brown. Zola. P. 726–728; Zola. M. Scheurer-Kestner // Le Figaro. Огюст Шерер-Кестнер был вице-президентом сената.


[Закрыть]. Даже став непосредственным участником событий и работая над финальной версией своей обвинительной речи, Золя по-прежнему обращался к категориям действия и драмы (а также порока и добродетели). Сезанн мог читать его выступления в «Фигаро» и делать собственные выводы. Потому, вероятно, и сказал Воллару, что в действиях Золя больше самолюбования и позерства{384}384
  Vollard. En écoutant. P. 118. По мнению Воллара, Сезанн был склонен думать, что Золя занялся affaire не столько из-за Дрейфуса, сколько заботясь о собственном реноме. В другом месте (P. 104) Воллар пытается объяснить антидрейфусарскую позицию Сезанна уважением к французской армии.


[Закрыть].

И все же, учитывая дух времени, значение может иметь и то, чего Сезанн не говорил. Стоит обратить внимание на содержание его разговора с Борели. У себя дома, в частной беседе, Сезанн не «клюнул», когда речь зашла о Писсарро («Он был евреем?»). Никаких антисемитских намеков или обычных насмешек, даже когда, казалось, можно себя не сдерживать. Еще один разговор был с Эмилем Бернаром: «Мы говорили о Золя, – многозначительно вспоминает он, – дело Дрейфуса сделало его героем дня». Далее – лишь несколько странных реплик о Золя как о «плохом друге», наверняка искаженных или выдуманных Бернаром{385}385
  Bernard. Souvenirs… // Conversations avec Cézanne. P. 56 (курсив Бернара), разговор состоялся в 1904 г. Со слов Воллара складывается впечатление, будто Сезанн считал своим долгом поддерживать искусство «антидрейфусаров»: он выставлял репродукции Форена, жертвовал средства на статую Родена. Это предположение представляется совершенно неубедительным. Сезанн не совершал политических жестов; репродукции он собирал разные, в том числе и прославленного «коммунара» Курбе; а на памятник Родену жертвовали многие, в том числе Писсарро.


[Закрыть].

Объяснить молчание Сезанна в связи с affaire можно и тем, что у него были совсем другие заботы – траурные. В 1897 году скончалась его мать, после чего все стало рушиться: пришлось заниматься продажей Жа-де-Буффана и через два года окончательно расстаться с отцовским домом. Объяснить преданность Сезанна Писсарро проще. В глазах Сезанна Писсарро не имел себе равных. Он был первым среди художников и самым искренним. Никто из их собратьев не сумел так скоро признать и окружить бескорыстной заботой начинающего художника. Писсарро принадлежал двадцать один холст Сезанна, причем половину друг ему подарил (или просто оставил), а также несколько рисунков{386}386
  Насколько удалось установить, Писсарро принадлежали R 114 (?), 123, 162, 179, 196, 197, 250, 302, 307, 309, 311, 313 (?), 371, 385, 446, 455, 484, 494, 504 (?), 577 (?) и 616 (?), а также не менее четырех рисунков (C 201–204).


[Закрыть]. Два десятилетия, с 1860‑х по 1880‑е годы, они были близки, как никто, как только могут сблизиться два художника Нового времени. Брак и Пикассо лишь значительно позже, накануне Первой мировой, вместе возьмутся за конструирование кубизма. У Сезанна не было друга-художника ближе; и никто, видимо, его как художника лучше не понимал. Он щедро воздал должное «смиренному и великому Писсарро»{387}387
  См.: Сезанн – Бернару, пятница [1905 г.]. Cézanne. Correspondance. P. 393.


[Закрыть]. И сохранил память об их отношениях до конца своих дней, часто подтверждая верность этим узам во времена, когда вокруг процветал неприкрытый национализм и подогретый им антисемитизм. Он не пошел на поводу у современников и, участвуя в четвертой выставке, которую устроило Общество друзей искусств в Эксе, фигурировал в каталоге как «ученик Писсарро» – это было в 1902 году, как раз когда Дега и Ренуар отворачивались от художника на улице. Во время следующей выставки, в 1906 году, формулировка повторяется в посмертном панегирике.

Они познакомились у Сюиса. Во время триумфальной выставки Сезанна в 1895 году Писсарро решился похвалить себя в письме: «И все-таки я поступил дальновидно, когда в 1861 году вместе с Ольером отправился посмотреть на этого пытливого провансальца в мастерскую Сюиса, где Сезанн учился изображать обнаженную натуру и терпел насмешки всех этих беспомощных выходцев из академических школ, среди которых был и знаменитый Жаке [ученик Бугеро], с тех пор погрязший в красивостях, – за его работы нынче платят звонкой монетой! Как занятно было вернуться в прошлое»{388}388
  Писсарро – Люсьену Писсарро, 4 декабря 1895 г. Pissarro C. Correspondance. Vol. 4. P. 128. У Писсарро может быть указана более поздняя, чем в действительности, дата первой встречи.


[Закрыть]. Сохранились забавные воспоминания Ренуара о его знакомстве с ними во время «Салона отверженных» в 1863 году, когда Базиль привел обоих в мастерскую со словами: «Я завербовал тебе двух отличных приятелей!»{389}389
  Vollard. En écoutant. P. 218.


[Закрыть]

В 1866 году это уже была настоящая дружба. В одном из писем Сезанн сначала сообщает Писсарро, что подал заявку для участия в Салоне 1865 года (именно тогда академики будут багроветь от ярости и досады), затем соболезнует другу в связи с кончиной отца, интересуется судьбой его заявки, а завершает послание многозначительно: «Надеюсь, у вас написан какой-нибудь красивый пейзаж». Через несколько месяцев в письме к Ольеру Писсарро настаивает на том же: «Мы втроем [Сезанн, Гийме и Писсарро] ждем от вас красивый холст – но только ничего иезуитского»{390}390
  Сезанн – Писсарро, 15 марта 1865 г. Cézanne. Correspondance. P. 144; Писсарро – Ольеру, 14 декабря 1865 г. Pissarro C. Correspondance. Vol. 3. P. 533.


[Закрыть].

Они стали создавать собственный язык, свое учение. На их наречии «красивое» означало не каноническую красоту «по Бугеро», а совсем наоборот – нечто неожиданное, смелое, из ряда вон выходящее. Вот, например, о Сезанне: «Он создал несколько потрясающих по своей смелости работ, – писал Ольеру Гийме. – Мане в сравнении с ним – все равно что Энгр»{391}391
  Гийме – Ольеру, 12 сентября 1866 г. Taylor, et al. Francisco Oller. P. 226.


[Закрыть]. Оба стремились к живописной гармонии. (Сезанн считал, что именно ее под конец недоставало Мане.) «Приступая к новой картине, – говорил Писсарро, – я прежде всего стремлюсь уловить ее гармоническую форму. Между этими небом, землей и водой обязательно есть связь. Гармония существует только в единстве, это наивысшее мерило живописи… Сложнее всего сделать так, чтобы все, даже самые незначительные, детали картины соединялись в единое целое, это и есть гармония». Для Сезанна непреложная истина была в том, что «искусство – это гармония, существующая в единстве с природой». Искусство живописи подразумевало поиск красок, равноценных визуальным (или эмпирическим) ощущениям: искусство стремится к единому звучанию с природой, но подобострастно ее не копирует. Юный Люсьен Писсарро вспоминал бесконечные споры между его отцом, Сезанном и художником-любителем из Понтуаза, которого Сезанн пытался убеждать: «Мы не изображаем предмет, мы создаем формы гармонии!»{392}392
  Из интервью Писсарро Роберу де ла Виллерве. Pissarro C. Correspondance. Vol. 5. P. 369; Сезанн – Гаске, 26 сентября [1897 г.]. Cézanne. Correspondance. P. 329; Люсьен – Полю Эмилю Писсарро, без даты [1912 г.]. Lucien Pissarro. Sketchbook 52. P. 98. Pissarro Archive, Ashmolean Museum, Oxford. В представлении художников о гармонии вполне могла быть подсознательная связь с музыкой. Делакруа, например, использовал одно и то же слово (аккорд) в соответствующих контекстах своего дневника, который Сезанн наверняка читал; он получил экземпляр в подарок в начале 1906 г., но мог держать его в руках и раньше. Впрочем, впервые дневник был полностью напечатан в 1893–1895 гг. – через двадцать лет после того, как Сезанн и Писсарро создали собственный язык. См., напр., запись в дневнике Делакруа от 7 апреля 1849 г. Delacroix. Journal. Vol. 1. P. 439.


[Закрыть]

Сезанн и Писсарро в окрестностях Понтуаза. 1877

Гармония имманентна, но ее непросто передать или, в определенном смысле, реализовать. Однако процесс реализации скорее прост, чем сложен, и не требует завершенности в традиционном смысле. Сама идея «завершенности» ошибочна; понятия «завершенность» и «стиль» в равной степени спорны – и ирония по поводу Энгра неслучайна. Гармония, как и красота, получила иное определение. Незавершенность тоже может быть гармоничной, если не сказать – даже более гармоничной! Достаточно двух мазков, как заметил Ренуар: а точнее, сопоставления двух тонов, если правильно их подобрать. Правильность тонов – ключевой момент; об этом от Сезанна узнал Золя. Оба – и Сезанн, и Писсарро – видели в принципе двух тонов своеобразный живописный идеал. Писсарро полагал, что Сезанн в итоге этого идеала достиг. Вновь и вновь вспоминая выставку 1895 года, он размышлял о том, как редко можно встретить «истинного художника», который умеет «гармонично соединить два тона». Письма к Люсьену передают его восхищение: «Сколько изысканных вещей, в одних натюрмортах – безупречная завершенность, другие основательно проработаны, но брошены незаконченными и при этом даже более красивы; пейзажи, обнаженные фигуры, портреты, хоть и не доведенные до конца, но действительно грандиозные и такие живописные, пластичные… Почему? Потому что в них – ощущение!» Примерно тогда же, в Лувре, Сезанн произнес страстную речь рядом с двумя творениями, перед которыми преклонялся, – «Браком в Кане Галилейской» и «Христом в доме Симона Фарисея» Веронезе, – и попытался объяснить Жоашиму Гаске, что значит быть художником. «Психология живописца – противопоставление двух тонов. В них его душа. Вот его сюжет, его правда, его глубина, он сам. Он все-таки художник, а не поэт и не философ»{393}393
  Писсарро – Люсьену Писсарро, 21 ноября 1895 г. Pissarro C. Correspondance. Vol. 4. P. 119 (см. также с. 113, 116, 121); Conversations avec Cézanne. P. 136. Признание Сезанна этим не ограничивается, если брать слова, вложенные в его уста Гаске; но именно в этих репликах – подлинное звучание и даже подлинное арго, особенно в контексте диалога с Писсарро.


[Закрыть].

Они писали мазками (touches) – но не так, как другие. Говорят, разницу замечали даже непосвященные. Для местных жителей стало привычным их появление на пленэре – sur le motif. Про Сезанна якобы говорили – «мажет», а про Писсарро – «мазюкает»{394}394
  См.: Coquiot. Paul Cézanne. P. 61; слова приписывают крестьянину из Понтуаза.


[Закрыть].

Они воспринимали зримое пятнами (taches). В частности, к Сезанну способность видеть плоскостями, или цветовыми пятнами, пришла естественно, но была в этом и некая «программность». Основной принцип оформился практически сразу, со временем существенно расширился, но остался неколебим. «Надо видеть пятнами, ремесло – ничто; насыщенность и точность – вот к чему следует стремиться» – такие наставления получал Ольер в 1866 году. «А ведь красивое пятно!» – так, со свойственной ему афористичностью, Сезанн отозвался об «Олимпии» Мане, а затем, в собственной «Современной Олимпии» (1873–1874), сделал ту же ставку. «Я вижу только пятна», – утверждал Писсарро в 1903 году, словно поддерживая Сезанна в своем последнем интервью{395}395
  Гийме – Ольеру, 12 сентября 1866 г. Taylor, et al. Francisco Oller. P. 226; Vollard. En écoutant. P. 44; интервью Писсарро, данное Роберу де ла Виллерве. Pissarro C. Correspondance. Vol. 5. P. 369. Сезанн выбрал «Современную Олимпию» (R 225) в качестве одного из трех полотен для первой выставки импрессионистов 1874 г. У него была и более ранняя версия (R 171, ок. 1870 г.).


[Закрыть]. Locus classicus[49]49
  Букв.: классическое место; по аналогии с locus communis – общее место (лат.).


[Закрыть] – шестое из знаменитых «суждений» Сезанна – в окончательном виде приводится в 1904 году у Эмиля Бернара: «Читать природу – значит сквозь завесу интерпретаций воспринимать ее в цветовых пятнах, чередующихся по законам гармонии. Поэтому все основные тона рассматриваются в вариациях. Живописец фиксирует собственное ощущение цвета»{396}396
  Bernard. Paul Cézanne. [1904] // Conversations avec Cézanne. P. 36. Эти суждения обычно принимают во внимание: считается (и по праву), что Бернар заслуживает большего доверия, чем Гаске; Сезанн видел публикацию и не возражал против нее, хотя и одобрения не давал (пусть даже это иногда подразумевается). Кроме того, он отчасти развил идеи, изложенные Бернаром, и попытался пояснить свою мысль подробнее. Сезанн – Бернару, 26 мая и 25 июля 1904 г. Cézanne. Correspondance. P. 378, 381.


[Закрыть].

У цветовых пятен интересная судьба. И своя история. Существует предположение, что старые мастера, так же как современные, были сосредоточены именно на цветовых пятнах, даже если называли это иначе; да и в Новое время внимание к ним проявилось почти на полвека раньше. В популярном среди художников руководстве 1827 года описан метод создания живописных пейзажей в технике hachures[50]50
  Штриховка (фр.).


[Закрыть], похожей на графическую штриховку: по красочному слою проходились вертикально направленной толстой кистью{397}397
  Bouvier. Manuel… // Callen. The Art of Impressionism. P. 172.


[Закрыть]. Разумеется, в результате получалась отнюдь не «прилизанная» поверхность салонной живописи. Когда hachures превратились в taches, более внятно оформился и идейный фундамент явления. Поскольку пятна упорядочивают восприятие, они служат своеобразным ограничивающим фактором – организуют живопись. Но также «хаотизируют» ее, как свободные радикалы, в границах картинной рамы. Ни с личностями, ни с правилами цветовые пятна не считались. Они утверждали «своего рода пантеизм, когда голова не более значима, чем пара штанов», по выражению одного критика{398}398
  Thoré. Salons… // Callen. The Art of Impressionism. P. 172.


[Закрыть]. Подрывался установленный порядок – как в живописи, так и в обществе; размывались сами основы традиционной композиции. «Чем беспристрастнее художник к деталям, тем шире разгул анархии, – писал Бодлер в статье „Художник современной жизни“. – Близорук он или дальнозорок – иерархии и субординации пришел конец»{399}399
  Baudelaire. Le Peintre de la vie moderne // Baudelaire. Au-delà du romantisme. P. 220. Знаменитое эссе, впервые опубликованное в «Le Figaro» в ноябре – декабре 1863 г., попало в полюбившийся Сезанну сборник «Романтическое искусство» («L’Art romantique», 1868).


[Закрыть].

Вместо субординации – демократизация. Пятна всех уравняли. Жанровый снобизм – пустое. Натюрморт смотрится как интерьерный пейзаж; пейзаж – как пленэрный натюрморт. Правила перспективы нарушаются; с условностями покончено. В пейзаже смещается горизонт – как помеха на телеэкране. Синие деревья вторгаются в синие небеса. «Синее видение» возобладало над «красным». Гюисманс высмеивал «синюю манию» Писсарро и одержимость импрессионистов этим цветом, видя в этом патологию сетчатки{400}400
  Huysmans. L’Exposition… // Huysmans. Écrits sur l’art. P. 165–166.


[Закрыть]. Рильке в «Письмах о Сезанне» воспел его синие краски. Синий мог выражать что угодно для любых людей и сословий, но его также можно рассматривать как пролетарский цвет. В романе Поля Адана «Свое „я“» (1886) изображен охваченный манией цвета импрессионист с бородой пророка и странным именем Вибрак – составным из Писсарро и Синьяка, но с подмененными согласными. «Народ – это цвет, – заявляет он. – Это единственный общественный класс, в котором столько синего и белого. Робы самых бедных рабочих – тускло-синие, изношенные, выцветшие, с потрясающими зеленоватыми тенями»{401}401
  Adam. Soi… P. 422. Адан был хорошо знаком с Писсарро и его окружением. Позднее для Сезанна и Писсарро была характерна зеленая гамма. См. гл. 6.


[Закрыть]. В этом смысле ви́дение пятнами было порождением анархизма: пятно стало строительным камнем «анархистской живописи»{402}402
  Выражение используется Дюре (Duret, et al. Cézanne. P. 146), который, по собственному признанию, заимствовал его у одного «мудрого человека». Такая ассоциация (или обвинение) типична для культуры рубежа веков.


[Закрыть].

Анархистское искусство – расплывчатое понятие. Зачастую это просто штамп или уничижительный эпитет. Сам Писсарро твердо верил, что его искусство – выражение политической философии. «Наша современная философия – исключительно социальная, антиавторитарная, антимистическая», – писал он, словно возражая Ренуару, и в произведениях Писсарро, пожалуй, эти качества есть. Впрочем, в отношении ярлыков он был достаточно осторожен. «Существует ли анархистское искусство? Что это? Совершенно непонятно. Любое искусство анархично, если оно красивое и здоровое! Так я думаю». В своих страстных речах он не был чужд легкой насмешки и самоиронии и считал, что Дега «еще какой анархист! В искусстве, конечно. И сам того не осознает!». В письме-признании Золя «Моему другу Полю Сезанну», которое стало предисловием к сборнику «Мой Салон» (1866), – та же риторика, но тон совершенно серьезный. «Знаешь ли ты, что мы, сами того не ведая, были революционерами?»{403}403
  Писсарро – Мирбо и Люсьену Писсарро, 30 сентября 1892 г. и 20 апреля 1891 г. Pissarro C. Correspondance. Vol. 3. P. 261, 66; Zola. À mon ami // Zola. Écrits. P. 91.


[Закрыть]

Знакомство с Писсарро изменило отношение Сезанна к своему ремеслу. «До сорока лет я вел богемную жизнь, – говорил он Бернару, явно (и простительно) сгущая краски. – Растрачивал себя впустую. И лишь потом, встретив неутомимого Писсарро, проникся вкусом к труду». Под «трудом» имелось в виду мастерство исполнения и созидание, но также ощущавшаяся потребность подталкивать себя вперед – тянуть – и при этом, как он сам говорил, доводить картину до конца{404}404
  Сезанн – Писсарро, 2 июля 1876 г. Cézanne. Correspondance. P. 194. Ср.: Писсарро – Люсьену Писсарро, 19 октября 1883 г. Pissarro C. Correspondance. Vol. 1. P. 240.


[Закрыть]. «Все великие художники были великими тружениками, – сказал Ницше, – они не только творили неутомимо, но и отвергали, переделывали, упорядочивали, отсеивали лишнее»{405}405
  Nietszche. Human, All Too Human. P. 83.


[Закрыть]. Если живописные работы – это эксперименты по совершенствованию ви́дения, значит нужно создать их как можно больше. Сезанн пришел к тому же выводу, что и философ Р. Д. Коллингвуд: «Я привык думать о картине не как о законченном произведении, выставленном на потребу знатоков, но как о зримом свидетельстве… попытки художника решить определенную живописную задачу, коль скоро она стояла»{406}406
  Collingwood. An Autobiography. P. 2.


[Закрыть].

Вкус к труду подразумевал, выражаясь сегодняшним языком, личный рост, профессиональное совершенствование. Это нельзя сравнить с тем, как растут грибы, сказал однажды Сезанн, рост – через учение и практику. «Лувр – это книга, по которой мы учимся читать. Но мы не должны довольствоваться тем, что усвоили прекрасные формулы наших знаменитых предшественников. Отойдем от них, постараемся освободить от них свой ум, будем изучать прекрасную природу, попытаемся выразить себя в соответствии со своим собственным темпераментом. Вдобавок время и размышления мало-помалу изменяют наше восприятие, и в конце концов приходит понимание». В письме к Бернару он добавляет: «Изучение природы так изменяет наше восприятие, что можно понять анархические теории смиренного и великого Писсарро»{407}407
  Conversations avec Cézanne. P. 136; Сезанн – Бернару, пятница [1905 г.]. Cézanne. Correspondance. P. 392–393. Цит. по: Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972; в письме слышны отголоски рассуждений о «краеугольном камне творчества, рассмотренном через призму темперамента», а также идей, почерпнутых, вероятно, из сочинений Делакруа или из эссе Бодлера о Делакруа. Некоторые тексты Делакруа были опубликованы задолго до того, как вышел его «Дневник», – например, текст о Пуссене (одном из любимых художников Сезанна) был напечатан в журнале «Moniteur» (1853), переиздание: «Eugène Delacroix, sa vie et ses œuvres» (1865).


[Закрыть]. Иными словами, такое изучение способствует раскрепощению. Сезанн также полемизировал с некоторыми текстами Бернара. Художники – не иконоборцы, считал Бернар. «Лучшие живописцы, будь то Курбе, Мане или Моне, не заставляют нас забыть Микеланджело, Рафаэля, Леонардо… Это не анархисты, которые стремятся создать мир заново и начать отсчет с себя». Сезанн не был в этом так уверен. Как и Пруст, который знал, что мир не создается единожды и навсегда – он обновляется всякий раз, когда рождается самобытный художник{408}408
  Bernard. Paul Cézanne. [1904] // Conversations avec Cézanne. P. 32; Proust. In Search of Lost Time. Vol. 3. P. 325.


[Закрыть]. Если при этом нужна известная доля утопизма – пусть! Для Сезанна учение означало нечто иное: школу самовыражения, класс для двоих, где ни расписаний, ни преподавателей. Анархия правит, le bon Dieu[51]51
  Боженька (фр.).


[Закрыть] снисходительно наблюдает. Писсарро облагородил труд.