Текст книги "Театр эпохи Шекспира"

В «Буре» Просперо приказывает Ариэлю созвать «подвластных духов» и устроить представление в честь обручения Фердинанда и Миранды. Под звуки «нежной музыки» появляется Ирида и взывает к богине плодородия Церере, прося ее появиться. Она сообщает также, что сюда должна явиться Юнона, «сойдя с заоблачного трона». В этом месте на полях текста в фолио 1623 года есть ремарка: «Юнона спускается». Это означает, что при помощи блока богиню спускают с «небес» на троне. После речей и пения Ириды, Цереры и Юноны на сцену выходят нимфы. Далее «появляются жнецы в крестьянской одежде. Вместе с нимфами они кружатся в грациозном танце»[373]373
  «Буря» (IV, 1).


[Закрыть]. Здесь перед зрителями представали, конечно, не реальные фермеры, а персонажи пасторалей.

Эскиз костюма для маски

До сих пор мы говорили о масках, исполняемых актерами. Отметим, что при дворе Иакова I устраивались представления масок, в которых исполнителями были царственные особы и придворные. В этих любительских спектаклях впервые в Англии стали играть женщины – королева Анна, жена Иакова, и ее фрейлины. В одном из таких представлений– «Маске чернокожих» («Mask of Blackness», 1604–1605) – придворным дамам пришлось загримировать лица и руки черным цветом.

Пьесы-маски интересны тем, что они предназначались для театра с иллюзионными декорациями. Иниго Джонс применял машины для перемены декораций по ходу исполнения масок. В «Маске чернокожих» была декорация моря с движущимися волнами.

Оказало ли это влияние на постановки общедоступного театра? Документальных данных об этом нет. Нередко постановки пьес при дворе происходили почти одновременно с исполнением масок. А. М. Наглер ссылается на такой факт. В 1613 году при дворе поставили пьесу-маску, для которой декорацией служил «лес с перспективой». В левой части сцены находилась пещера, с правой – густые заросли. Такая декорация вполне могла быть использована для придворного представления «Бури», состоявшегося тогда же[374]374
  См.: Nagler A. M. Shakespeare's Stаgе. Р.104.


[Закрыть]. Если в данном случае актеры короля воспользовались декорацией, предназначенной для маски, то это было исключением. Играя при дворе, актеры профессионального театра сохраняли обычные для них принципы постановки.

Для английской сцены начала XVII века характерно разделение методов воплощения, господствовавших в общедоступном и в придворном театре, уже пользовавшемся перспективными декорациями. Более того, можно говорить не только о разделении, но даже об антагонизме этих двух приемов. Народный театр апеллировал прежде всего к слуху зрителей, маски – к их зрению. Мы не хотим этим сказать, что народный театр обращался только к слуху – действенная поэтическая речь играла в нем важнейшую роль, о чем уже говорилось подробно. В народном театре самым реалистическим элементом были актеры – живые люди с типичными характерами на фоне более или менее условных декораций. В придворных масках действовали аллегорические персонажи, воплощавшие абстрактные качества, и только фон, то есть декорация, был реалистическим, точнее – иллюзионным.

Искусство жизненной правды находило место на сцене общедоступного театра, тогда как придворный театр с его масками давал идеализированное изображение жизни. Несмотря на свои реалистические декорации, придворный театр был гораздо более условным, чем театр общедоступный.

Драматурги строили свои пьесы так, чтобы интерес зрителя не ослабевал. Публика с нетерпением ждала развязки, которая всегда была важной завершающей частью действия. В ней происходит развязка всех драматических узлов. Если это комедия, то под конец выясняются все недоразумения, благополучно решаются все конфликты, и серия свадеб или просто пиршество завершает все события. В трагедии, наоборот, к финалу все конфликты достигают той остроты, которая приводит к смертельной схватке, и герой, а за ним и другие участники борьбы один за другим погибают.

Но вот закончилось действие, и один из актеров выступает вперед, чтобы произнести эпилог. Эта миссия выпадала одному из главных актеров. В «Сне в летнюю ночь» эпилог произносит Пэк, в «Как вам это понравится» – Розалинда, в «Конец – делу венец» – король, в «Буре» – Просперо, в «Генрихе V» – актер, дававший пояснения на протяжении всего представления (Хор), в «Перикле» – Гауэр, комментировавший события по ходу действия.

Иногда в тексте пьес просто стоит: «Эпилог» – без обозначения, кто его произносит. Можно быть уверенным, что произносил его один из центральных персонажей пьесы.

Содержание эпилога – обычно просьба к зрителям выразить свое одобрение. «О женщины! – восклицает Розалинда. – Той любовью, которую вы питаете к мужчинам, заклинаю вас одобрить в этой пьесе все, что вам нравится в ней. А вас, мужчины, той любовью, что вы питаете к женщинам, – а по вашим улыбкам я вижу, что ни один из вас не питает к ним отвращения, – я заклинаю вас, сделать так, чтобы и вам, и женщинам пьеса наша понравилась» («Как вам это понравится»).

Эпилог написан в соответствии с характером персонажа, который произносит его. Розалинда игрива и склонна к шуткам. Интонация эпилога соответствует всей ее роли. Эпилог Просперо не только соответствует характеру персонажа, но еще и подчеркивает некоторые идеи пьесы, в частности утверждаемый ею принцип милосердия. Просперо просит публику быть снисходительной к актерам:

 
Я слабый, грешный человек,
Не служат духи мне, как прежде,
И я взываю к вам в надежде,
Что вы услышите мольбу,
Решая здесь мою судьбу.
Мольба, душевное смиренье
Рождают в судьях снисхожденье.
Все грешны, все прощенья ждут.
Да будет милостив ваш суд[375]375
  «Буря» (эпилог), перевод М. Донского.


[Закрыть].
 

Эпилог второй части «Генриха IV» содержит своего рода анонс:

Если вы еще не пресытились жирной пищей, то ваш смиренный автор предложит вам историю, в которой выведен сэр Джон, и развеселит вас, показав прекрасную Екатерину Французскую. В этой истории, насколько я знаю, Фальстаф умрет от испарины, если его уже не убил ваш суровый приговор…

Это обещание, как известно, было выполнено лишь отчасти. Когда Шекспир написал продолжение, то в «Генрихе V» французская принцесса действительно появилась, но Фальстаф на сцену не был выведен, чтобы не затенить своей толстой фигурой героический облик Генриха V.

После эпилога публику оповещали о следующем представлении труппы. В стихотворении, приложенном в 1647 году к собранию пьес Бомонта и Флетчера, между прочим, упоминается об этом обычае:

 
А после эпилога кто-то скажет,
Что завтра здесь на сцене вам покажут.
 

Но и это еще не конец спектакля. Эпилог второй части «Генриха IV» произносит танцовщик. На это он сам указывает в своей речи: «Язык мой устал, а когда мои ноги тоже устанут, я пожелаю вам доброй ночи». Произнеся эпилог, он пускается в пляс и исполняет джигу.

Джига сопровождалась песней. Как уже отмечалось, образец текста такой песни сохранился в конце «Двенадцатой ночи». Джигу с песней там исполняет шут Фесте:

 
Когда я был и глуп и мал —
И дождь, и град, и ветер, —
Я всех смешил и развлекал,
А дождь лил каждый вечер…[376]376
  Перевод Э. Линецкой.


[Закрыть]
 

Ритм и припев указывают на особый характер песни, рассчитанной на исполнение в процессе танца.

Самое последнее в спектакле – молитва. Когда актеры выступали перед своим покровителем, они заканчивали представление молитвой за него. В спектаклях общедоступного театра актеры приглашали публику помолиться за здоровье царствующей особы. Этот обычай оставил след в эпилоге второй части «Генриха IV». Самые последние слова танцовщика, произносящего эпилог: «…когда мои ноги устанут, я пожелаю вам доброй ночи. А затем я преклоняю колени, но лишь для того, чтобы помолиться за королеву». Так было при Елизавете. Когда ее сменил на престоле Иаков, молиться стали за него, как об этом – свидетельствует эпилог анонимной пьесы «Два мудреца, а все остальные – дураки» (1619): «Нам остается лишь принести вам нашу нижайшую и сердечную благодарность и всем сердцем помолиться за короля и долгое счастье всей его семьи, а также за благоденствие всей нашей страны». Таков был заключительный ритуал.

Режиссерский план постановки пьесы «Семь смертных грехов» (вторая часть). Перевод текста см. на с. 259–260

Мы видим, таким образом, что спектакль английского театра эпохи Возрождения представлял собой зрелище, состоявшее из многих частей. Самый объем представления, множество элементов, входивших в него, – все это требовало четкой организации. Как же она осуществлялась? Об этом, как и о многом другом, мы можем судить лишь отчасти. Но главное установить удалось – помог бесценный документ, сохранившийся в архиве актера Эдуарда Аллена. Это расписание представления пьесы Ричарда Тарлтона «Семь смертных грехов». По-английски такое расписание называется plot – план, сюжет, интрига. Мы будем называть его режиссерским планом спектакля.

В этом плане последовательно помечены все выходы, а также даны постановочные указания. Поскольку значение этого документа исключительно велико, даем полный его перевод. Обращаем внимание читателя, что наряду с именами реальных исторических лиц в плане названы персонажи, воплощающие абстрактные качества. Наиболее любопытно то, что наряду с этим обозначены также имена актеров, участвовавших в спектакле. Эти последние выделены нами курсивом.

План второй части «Семи смертных грехов»

На сцене ставится шатер для Генриха VI. Он внутри спит. Здесь Лейтенант, Приближенный, Р. Каули, Джо Дюк и один стражник. Р. Паллант. Потом Гордость, Обжорство, Злоба и Жадность [выходят] из одной двери, а из другой двери– Зависть, Лень и Блуд. Эти три оттесняют четырех, и все выходят.

Генрих просыпается. Входит хозяин гостиницы, Дж. Синклер, со слугой. Т. Белт. За ним Лидгейт. Хозяин уходит. Затем входит снова. Потом Зависть проходит через сцену. Лидгейт говорит.

Труба. Пантомима.

Входит король Горбодук с советниками: Р. Бербедж, г-н Брайан, Т. Гудэйл. За ними следует Королева, с нею Феррекс и Поррекс и несколько человек свиты: Сандер, У. Слай, Гарри, Дж. Дюк, Кит, Ро. Паллант, Дж. Холланд. После того как Горбодук посоветовался со своими лордами, он подводит своих двух сыновей к разным креслам. Из зависти Феррекс хочет забрать корону Поррекса. Вынимает меч. Король, Королева и Лорды разнимают их. Они отталкивают их и угрожают друг другу. Королева и Лорды мрачные уходят. Лидгейт говорит.

Входит Феррекс с короной, барабаны, знамена и воины – с одной стороны: Гарри, Кит, Р. Каули, Джон Дюк. С другой появляется Поррекс, барабаны, знамена, воины: У. Слай, Р. Паллант, Джон Синклер, Дж. Холланд.

Входит Королева с двумя Советниками, г-н Брайан, Т. Гудэйл, потом Феррекс и Поррекс из разных дверей со знаменами и войсками. Горбодук входит посредине и становится между ними. Генрих VI говорит.

Боевые сигналы. Перебежки. После этого Лидгейт говорит.

Входят из разных дверей Феррекс и Поррекс, за ними опять Горбодук, Люций, Дамасус. Г-н Брайан, Т. Гудэйл.

Входит Феррекс в одну дверь. Поррекс – в другую. Поединок. Феррекс сражен. Потом Королева Видена, Дамасус, за ним Люций.

Входит печальный Поррекс со слугой Дорданом, Р. Па[ллант], У. Слай. Королева и Дама, Ник. Сандер, Лорды, Р. Каули, г-н Брайан. За ними вбегает Люций.

Генри и Лидгейт говорят. Проходит Лень.

Входят Джиральдус, Фронезиус, Аспазия, Помпея, Родопея, Р. Каули, Т. Гудэйл, Р. Го, Нэд, Ник.

Входят Сарданапал, Арбак, Никанор и военачальники, маршируя: г-н Филиппе, г-н Поп, Р. Па[ллант], Дж. Синклер, Дж. Холланд.

Входят Капитан с Аспазией и Фрейлинами. Кит.

Лидгейт говорит.

Входит Никанор с другими военачальниками: Р. Па[ллант], Дж. Синклер, Кит, Дж. Холланд, Р. Каули. После них Арбак, г-н Поп, с ним шут Уил, Джо Дюк, потом Родопея, Нэд. Потом Сарданапал в женском платье с Аспазией, Родопеей, Помпеей, шут Уил. Потом Арбак и 3 музыканта: г-н Поп, Дж. Синклер, Винеент, P. Каули. Потом Никанор и другие: Р. П., Кит.

Входит Сарданапал с дамами. Потом вестник, Т. Гудэйл. Потом вбегает шут Уил. Тревога.

Входит Арбак, преследует Сарданапала, дамы бегут. Потом входит Сарданапал с таким количеством драгоценностей, нарядов и золота, какое он может унести. Тревога.

Входят Арбак, Никанор и другие военачальники с триумфом: г-н Поп, Р. Па[ллант], Кит, Дж. Холл[анд], Р. Каули, Дж. Синк[лер].

Генрих говорит, потом Лидгейт. Блуд проходит по сцене.

Входят Тирей, Филомела, Джулио: Р.Бербедж, Ро[?], Р.Палл[ант], Дж. Синк.

Входят Прогне, Итис, Лорды: Сандер, Уил, Дж. Дюк, У. Слай, Гарри. Входят Филомела и Тирей. Потом Джулио.

Входят Прогне, Пантея, Итис и Лорды: Сандер, Т. Белт, Уил, У. Слай, Гарри, Т. Гудэйл. Потом Тирей с Лордами: Р. Бербедж, Дж[он] Дюк, Р. Каули.

Пантомима. Лидгейт говорит.

Входит Прогне с вышивкой. Потом Тирей [возвращаясь] с охоты вместе с лордами. Потом Филомела с головой Итис на блюде. Появляется Меркурий, и все исчезают. С ним три Лорда: Т. Гудэйл, Гарри, У. Слай.

Генрих говорит. Потом входят Лейтенант, Приближенный и Стражники: Р. Каули, Дж. Дюк, Дж. Холланд, Джо Синклер. После них – Уорик, г-н Брайан.

Лидгейт говорит [обращаясь] к публике и потом уходит.

В плане, как можно легко убедиться, последовательно, сцена за сценой указаны все выходы. Так как актеры исполняли по нескольку ролей, чтобы не было путаницы, в каждом случае отмечено, в каком качестве выступает актер. Указаны также сигналы боевой тревоги, сопровождавшие битвы. Отдельно помечены монологи Лидгейта. Это была историческая личность – английский поэт XV века. Лидгейт выступал в качестве «ведущего», то есть комментатора действия, каким впоследствии Шекспир сделает в «Перикле» Гауэра.

Целиком или частично сохранились тексты еще шести таких планов спектакля. Линия во всю ширину страницы отделяла одну сцену от другой. В плане одной пьесы окончание акта отмечено звездочками и на полях написано: «Музыка».

План выписывали на длинном листе. Наверху его было отверстие, показывающее, что его вывешивали на гвозде за сценой. По плану суфлер (или кто-то другой) напоминал актерам об их выходах. Они и сами могли прочитать в нем, когда и в каком наряде им следует появиться на сцене.

Сколько времени длился спектакль в театре Шекспира? В прологе к «Ромео и Джульетте» говорится:

 
Их жизнь, любовь и смерть и, сверх того,
Мир их родителей на их могиле
На два часа составят существо
Разыгрываемой пред вами были[377]377
  «Ромео и Джульетта» (пролог), перевод Б. Пастернака.


[Закрыть].
 

Два часа отводит Шекспир представлению этой трагедии. Бен Джонсон в прологе к «Варфоломеевской ярмарке» говорит о том, что спектакль должен занять два с половиной часа «или немного больше». Бомонт и Флетчер во введении к «Четырем пьесам в одной» отводят на представление «два часа».

Свидетельство крупнейших драматургов эпохи является основой для решения вопроса о длительности представления в театре того времени. Оно подтверждается некоторыми документами. Лорд-камергер Хенсдон, покровитель труппы Бербеджа-Шекспира, сообщал лорду-мэру Лондона, что труппа, начинавшая раньше спектакли в четыре часа, будет отныне (1594) открывать представление в два часа дня и заканчивать его между четырьмя и пятью[378]378
  См.: Chambers Е. K. Vol. 4. Р. 316.


[Закрыть]. Есть сведения о спектакле актеров-мальчиков, который длился два часа[379]379
  См.: Ibid. Vol. 2. P. 21.


[Закрыть].

Чтобы проверить эти цифры, были произведены подсчеты. Самая короткая пьеса Шекспира «Комедия ошибок» содержит 1753 строки, самая длинная – «Гамлет» – 3762 строки. Среднее число строк на пьесу – около 2750. Длина пьес Б. Джонсона в среднем около 3500 строк.

Далее было подсчитано, сколько времени потребует произнесение текстов Шекспира и его современников. Выяснилось, что в среднем пьесу в три тысячи строк можно прочитать вслух за три часа с небольшим. Полный текст «Гамлета» требует трех с половиной часов[380]380
  См.: Chambers Е. K. Shakespeare Gleanings. Oxford, 1944. Р. 38–40.


[Закрыть].

По-видимому, время представления варьировалось в зависимости от длины текста. Если пьеса была коротка, то можно было растянуть спектакль вводными танцами, заключительной джигой и т. п. Вместе с тем известно, что некоторые драмы шли на сцене с сокращениями. Литературный текст некоторых комедий Бена Джонсона не соответствует тому объему текста, который игрался на сцене. Издавая пьесы, Джонсон нередко увеличивал их текст. Есть данные, позволяющие предполагать, что и пьесы Шекспира могли идти в вариантах более кратких, чем известные нам их тексты. Большинство пьес Шекспира дошло в том виде, в каком он их записал. Но «Макбет», насчитывающий всего лишь около 2000 строк, дошел до нас, по-видимому, в сокращенном варианте, предназначенном для представления при дворе.

Были ли антракты? Возможно, что придворные спектакли прерывались, чтобы высокопоставленные зрители могли «освежиться» – съесть фрукты, выпить прохладительные напитки. В общедоступных театрах антрактов не было. Спектакли шли непрерывно[381]381
  См.: Chambers Е. K. Vol. 3. Р. 130–131.


[Закрыть]. Иногда между эпизодами их играла музыка.

Все сохранившиеся документы свидетельствуют о том, что английский театр эпохи Возрождения представлял собой высокое профессиональное искусство, обладавшее сложной системой, выработанной в процессе практики. Она, несомненно, помогала достижению высокого художественного эффекта спектаклей.

Глава четырнадцатая

• Прием сцены на сцене в английской драме эпохи Возрождения.

• Первые образцы этого у предшественников Шекспира.

• Сцена на сцене в пьссах Шекспира.

• Спектакль ремесленников в «Сне в летнюю ночь».

• «Бичевание актера» Д. Маретона.

• «Рыцарь пламенеющего пестика» Ф. Бомонта.

• «Римский актер» Ф. Мессинджера.

Опять приходится напомнить, что в Англии еще не было критики, которая запечатлела бы для грядущих поколений технику и художественные особенности сценического искусства того времени. Но все же мы были бы несправедливы, сказав, что никаких современных литературных свидетельств о тогдашнем театре нет. Они есть, и интерес их состоит в том, что эти свидетельства принадлежат театру той эпохи. Мы имеем в виду те эпизоды в пьесах, в которых на сцене изображается театр[382]382
  См.: Boas F. S. The Play within the Play // A Series of Papers on Shakespeare and the Theatre. 1927. P. 134–156.


[Закрыть].

Впервые мы встречаемся с этим в пьесе Генри Медуола «Фульгенций и Лукреция» (1497), где началу пьесы предшествует вступление в форме беседы двух молодых людей, находящихся среди публики, которая ждет начала спектакля. Эти персонажи не имеют имен и обозначены в тексте только инициалами А. и Б. Они просят публику расступиться; на сцене появляются действующие лица, А. спрашивает, кто они, и Б. отвечает: «Это сенатор Фульгенций», а когда выходит его дочь, то актер называет и ее, Лукрецию. В ходе действия пьесы появляются комедианты, которые пляшут и поют в доме кардинала. Героиня пьесы восхищается их мастерством и спрашивает, откуда они – из Англии или Уэльса? Ей отвечают, что они из Ирландии.

Уже приходилось упоминать выше пьесу «Сэр Томас Мор», в которой изображено, как Мор устраивает в своем доме представление в честь высокого гостя – лорда-мэра. Этот вставной эпизод используется для характеристики Томаса Мора. О нем было известно, что он замечательно умел импровизировать. В спектакле, который исполняют в его доме, происходит «накладка» – один из актеров не успевает вовремя появиться на сцене, так как не сумел достать бороды, полагающейся ему по роли. Узнав об этом, Мор сам выходит на сцену и импровизирует роль отсутствующего актера. Это вызывает всеобщее восхищение, и один из актеров восклицает: «Разве из милорда не вышел бы прекрасный актер? О, он сумел бы украсить любую труппу лучше, чем Мэйсон в труппе короля».

Весьма драматичен эпизод сцены на сцене в «Испанской трагедии» Томаса Кида. Здесь Иеронимо, желая отомстить за убийство сына, придумывает следующее: он устраивает при дворе представление, в котором приглашает участвовать убийц сына. По ходу действия пьесы происходит два убийства и одно самоубийство. Исполнителей убивают, и таким образом осуществляется месть за сына Иеронимо.

В анонимной пьесе «Томас Вудсток» (1592) Ричард II, подстрекаемый фаворитами, решает уничтожить своего дядю. В виде ряженых король и его приближенные прибывают в замок Вудстока и разыгрывают пьесу-маску, после чего хозяина замка схватывают и увозят в Кале, где его ожидает гибель. Таким образом, и здесь, как в «Испанской трагедии», представление используется для осуществления кровавых замыслов.

По-видимому, уже в дошекспировской пьесе о Гамлете был эпизод с появлением актеров при дворе датского короля. Поскольку Томас Кид ввел прием сцены на сцене в «Испанской трагедии», считается вероятным, что ему же принадлежит введение эпизода с актерами в сюжет о Гамлете. В предшествующих литературных обработках истории Гамлета у датского летописца Саксона Грамматика и французского писателя Бельфоре нет и намека на это.

Шекспир, переработав раннюю трагедию о Гамлете, сохранил и, вероятно, даже развил этот эпизод, использовав его для декларации своих взглядов на театр. Он тоже придал представлению актеров немаловажное значение в развитии интриги. Как известно, Гамлет решает воспользоваться представлением актеров, чтобы воздействовать на совесть короля. Он говорит:

 
… я слыхал,
Что иногда преступники в театре
Бывали под воздействием игры
Так глубоко потрясены, что тут же
Свои провозглашали злодеянья…
…Велю актерам
Представить нечто, в чем бы дядя видел
Смерть Гамлета; вопьюсь в его глаза;
Проникну до живого; чуть он дрогнет,
Свой путь я знаю…
…Зрелище – петля,
Чтоб заарканить совесть короля[383]383
  «Гамлет» (II, 2), перевод М. Лозинского.


[Закрыть].
 

В словах Гамлета интересно выражение глубокой веры в то, что театр производит огромное эмоциональное впечатление и оказывает нравственное воздействие на публику. Это отчасти было ответом пуританам, осуждавшим театр за его безнравственность, а с другой стороны, в словах героя получил выражение один из принципов эстетики гуманизма, утверждавшей моральную основу искусства.

До сих пор мы говорили о сцене на сцене в произведениях трагического характера. В ряде комедий также вводятся подобные эпизоды. Шекспир был одним из первых, кто стал обыгрывать такие эпизоды в комическом плане.

Впервые он воспользовался приемом сцены на сцене в «Укрощении строптивой». Действие комедии начинается со вступления, в котором лорд приказывает поставить пьесу для медника Слая, начинающего верить, что он и в самом деле вельможа. Перед ним и разыгрывают пьесу об укрощении строптивой. Здесь вступление как бы мотивирует последующий спектакль. Публике дают понять, что она увидит сцену на сцене. Это должно создать у нее ощущение, что изображаемое актерами, в конце концов, всего лишь шутка. Объектом осмеяния здесь является зритель – Кристофер Слай.

В «Бесплодных усилиях любви», наоборот, осмеянию подвергаются исполнители. Учитель Олоферн, священник Натаниэл, Дон Армадо, паж Мотылек и шут Башка разыгрывают перед королем Наваррским и его гостями представление, именующееся «Девять героев». Они должны представить Иисуса Навина, Иуду Маккавея, Помпея Великого, Геркулеса, Гектора Троянского, Александра Македонского.

Производится распределение ролей. При этом выясняется, что исполнителей меньше, чем персонажей, которых они должны представить. Башка объясняет зрителям, что каждый играет троих, за исключением его самого: «Я – человек маленький и буду изображать всего одного человека, да зато – Помпиона Великого»[384]384
  «Бесплодные усилия любви» (V, 2), перевод П. Мелковой.


[Закрыть].

Актерами здесь являются любители. Разыгрываемое ими представление имеет поучительное значение. Такого рода пьесы сочинялись и исполнялись в школах. Персонажи выходили на сцену и, не мудрствуя, рассказывали каждый свою историю. Так это и изображено у Шекспира.

Первым выходит шут Башка, изображающий Помпея:

 
Вот я, Помпей, по прозвищу Огромный.
 

Его поправляют из публики – не Огромный, а Великий. Башка продолжает:

 
…Помпей, по прозвищу Великий,
Который в битвах истреблял врагов мечом и пикой…
 

Следом за ним выходит священник Натаниэл:

 
Когда я в мире жил, над миром я царил,
Юг, север, и восток, и запад покорив.
Я – Алисандр, и в том мой герб вас убедил.
 

Актеры в масках животных

[Фрагмент книжной миниатюры. ХIV век]

Потом учитель Олоферн, одетый Иудой Маккавеем, выходит с пажем Мотыльком, изображающим Геркулеса в юности. Армадо появляется в обличье Гектора.

Каждого из них зрители сбивают насмешливыми репликами, не давая возможности произнести выученные речи. Из реплики Башки мы узнаем, что все они облачены в соответствующие наряды, из которых описан только один – одеяние Александра Македонского: на нем «росписные доспехи», и на его щите нарисован герб – «пантера, которая уселась с алебардой на стульчаке». Любопытно другое замечание Башки – этот же наряд снимут с Александра и «отдадут Аяксу, девятому герою»[385]385
  «Бесплодные усилия любви» (V, 2), перевод П. Мелковой.


[Закрыть].

Наибольший интерес представляет изображение любительского спектакля в «Сне в летнюю ночь». «Афинские» ремесленники, готовящие представление в честь бракосочетания Тезея, несомненно, списаны Шекспиром с горожан-любителей его времени. Конечно, он комедийно утрировал их черты, но доля правды в шутках Шекспира очень значительна.

Когда «режиссер» и распорядитель этого спектакля – плотник Пигва говорит: «Вот список с именами всех, кого нашли мало-мальски пригодными, чтобы представить нашу интермедию…»[386]386
  «Сон в летнюю ночь» (I, 2), перевод Т. Щепкиной-Куперник.


[Закрыть] – нельзя не вспомнить средневековый обычай отбора наиболее пригодных исполнителей из среды горожан.

Ремесленники выстраиваются в ряд, и Пигва устраивает им перекличку. Намечено представление пьесы «Прежалостная комедия и весьма жестокая кончина Пирама и Фисбы». Одна из ранних пьес английского ренессансного театра в самом деле имела заглавие: «Прежалостная трагедия, содержащая много приятного веселия, о жизни Камбиза, царя персидского» (1569).

Роль Фисбы поручают молодому починщику кузнечных мехов Дудке. Он пробует отговориться тем, что у него «борода пробивается». Пигва не принимает его возражения: «Ничего не значит; можешь играть в маске и будешь пищать самым тоненьким голоском». Это устраивает Дудку, и он принимает роль.

Роль Пирама поручают ткачу Основе. Ему объясняют, что это «любовник, который предоблестно убивает себя из-за любви». Основа доволен: «Ага! Значит, тут требуются слезы, чтобы сыграть его как следует. Ну, если я возьмусь за эту роль, – готовь, публика, носовые платки! Я бурю подниму… Я в некоторой степени сокрушаться буду».

Но оказывается, Основа считает, что его «главное призвание – роли злодеев. Еркулеса я бы на редкость сыграл или вообще такую роль, чтобы землю грызть и все кругом в щепки разносить… Вот вам была манера Еркулеса, характер злодея; любовник – куда слезоточивее».

Но, узнав, что есть еще роль Льва, Основа загорается: «Давайте, я вам и Льва сыграю! Я так буду рычать, что у вас сердце радоваться будет; я так буду рычать, что сам герцог обязательно скажет: "А ну-ка, пусть его еще порычит…"»

Во всем этом явная насмешка над той манерой игры, которую Шекспир потом осмеял в «Гамлете», говоря об актерах, рвущих страсть в клочки.

Хочется обратить внимание читателя на следующее: даже ремесленники уже знают о существовании актерских амплуа. «Что такое Пирам? – спрашивает Основа. – Любовник или злодей?» Фигура ткача Основы, с точки зрения Шекспира-актера, комична потому, что, зная о различных актерских амплуа, он тем не менее готов играть любую роль. Профессионал никогда не колебался бы, выбрать роль любовника, злодея или Льва.

Из этой же сцены мы узнаем о такой детали: исполнителям вручаются роли с приказанием выучить их наизусть уже к завтрашнему дню. Кроме того, Основа, согласившись на роль Пирама, спрашивает, в какой бороде ему играть. Так же, как он колебался в выборе роли, он не может решить вопроса о бороде: «Я вам его представлю в бороде соломенного цвета. Или лучше в оранжево-бурой? Или в пурпурно-рыжей! Или, может быть, цвета французской кроны – чисто желтого цвета?»

Еще занятнее сцена репетиции (III, 1), ибо здесь ставится кардинальный вопрос о натуральности и правдоподобии исполнения. Ремесленники считают, что для публики все происходящее на сцене является реальным. «Пираму придется вынуть меч, чтобы заколоться; а дамы этого не выносят». Кроме того, публику может перепугать появление «живого льва». Ремесленники решают: «Пролог доложит публике, что, мол, мечи наши никакой беды наделать не могут и что Пирам на самом деле вовсе не закалывается…» Что касается льва, «надо, чтобы он назвал себя по имени».

Все эти рассуждения «афинских» любителей намекают на соблюдение сценических «приличий», не допускающих изображения того, что может вызвать у зрителей неприятные ощущения. Это было характерно для придворного театра, а ремесленники собираются играть перед афинским царем. В общедоступном театре публика не была так пуглива.

Далее ремесленники рассуждают о том, как сделать правдоподобным время и место действия. Свидание Пирама и Фисбы должно произойти при лунном свете. Они сверяются по календарю, будет ли луна в вечер представления. Оказывается – будет. «Так чего проще, – говорит Основа, – открыть пошире окно в той комнате, где мы будем играть: луну и будет видно». «Режиссер» спектакля Пигва предлагает другое: «Кто-нибудь должен войти с кустом и с фонарем и объяснить, что он фигурирует, то есть изображает лунный свет».

Далее выясняется, что «необходима еще стена, потому что по пьесе Пирам и Фисба разговаривают через щель в стене». Изобретательный Основа предлагает такое «сценическое решение»: «Опять-таки кто-нибудь нам сыграет стену! Мы его подмажем штукатуркой, глиной и цементом; это и будет значить, что он – стена. А пальцы он пускай вот так растопырит, и сквозь эту щель Пирам и Фисба и будут шептаться».

Этот шутливый эпизод давно уже признан свидетельством того, что Шекспир признавал бесплодными попытки создать иллюзию жизненной правды такими примитивными средствами. После всего, что мы узнали о сцене театра эпохи Возрождения, очевидна естественность этой позиции Шекспира. Потуги сделать обстановку представления натуральной в глазах Шекспира и его современников были комичными.

Но мы допустили бы ошибку, утверждая противоположную крайность – совершенную условность шекспировского театра. Лучше всего это опровергается как раз введением эпизодов сцены на сцене. Здесь уместно вспомнить весь эпизод с актерами в «Гамлете».

Вводя актеров в эту трагедию, Шекспир пишет для них тексты, которые по своему стилю являются нарочито риторичными. Гамлет, а за ним Первый актер явно декламируют в несколько приподнятой и, может быть, даже напыщенной манере. Точно так же тексты речей в «Убийстве Гонзаго», которое исполняют актеры перед королем, написаны языком, отличающимся от того, каким говорят персонажи трагедии «Гамлет». В «Убийстве Гонзаго» текст ролей написан монотонными рифмованными двустишиями. Нарочитость и искусственность тех отрывков из пьесы, которые декламируются на сцене, создают у нас, зрителей, иллюзию, что монологи и реплики Гамлета, Клавдия, Полония и других действующих лиц звучат как нормальная человеческая речь.

Прием сцены на сцене, таким образом, не усугублял условности английского театра эпохи Возрождения, а, наоборот, усиливал иллюзию реальности происходящего на сцене. Вот почему Шекспир и другие драматурги эпохи Возрождения охотно прибегали к этому приему, если он был уместен в фабуле пьесы.