Текст книги "Театр эпохи Шекспира"

Глава тринадцатая

• Оповещение публики о спектакле.

• Афиши.

• Либретто пьесы.

• Начало спектакля.

• Пролог.

• Интродукция.

• Пантомима.

• Выход актеров на сцену.

• Процессия.

• Церемониальные элементы спектакля.

• Маски в придворном театре и как часть пьесы.

• Иллюзионный характер придворных масок и их условность по сравнению со спектаклями общедоступного театра.

• Финал спектакля.

• Эпилог.

• Джига.

• Молитва за королеву.

• План спектакля.

После того как мы рассмотрели отдельные стороны театрального искусства, попытаемся дать общую картину английского общедоступного театра в эпоху Возрождения. Для этой цели обратимся к тому, как проходили представления.

Начнем с того, как оповещалась публика о представлениях.

Когда Пароль говорит о Дюмене, что «в Англии он хаживал во главе отряда странствующих комедиантов и бил в барабан»[352]352
  «Конец – делу венец» (IV, 3).


[Закрыть], он намекал на простейший способ, каким бродячие актеры оповещали о своем прибытии в город. Хенсло в 1600 году, снаряжая труппу лорда-адмирала для провинциальных гастролей, приобрел барабан и две трубы. В пьесе Марстона «Бичевание актера» (1599) один актер взбирался на крест, стоящий на постаменте, и кричал: «Пьеса!»

Самый старый способ оповещения публики состоял, таким образом, в том, чтобы привлекать ее внимание шумом: актеры кричали, били в барабан и трубили. Более новый способ возник после изобретения печати. В трактатах пуритан, направленных против театра, и в сочинениях гуманистов говорится о развешивании театральных афиш на столбах и у входа в театр. В 1587 году типограф Джон Чарлвуд получил монопольное право на печатание театральных афиш. Он переуступил его потом Джеймзу Робертсу, который при жизни Шекспира постоянно печатал объявления о его пьесах. С 1615 года печатание афиш перешло к Уильяму Джаггарду, впоследствии участвовавшему в издании первого собрания пьес Шекспира[353]353
  См.: Chambers Е. K. Vol. 2. Р. 547–548.


[Закрыть]. К сожалению, ни один образец афиши XVI и начала XVII века не сохранился. Найдены только четыре афиши конца XVII века. Вот текст объявления о постановке пьесы Джона Драйдена:

B театре Короля в нынешнюю среду, которая приходится

на последний день ноября, будет поставлена

пьеса под названием «Индийский император,

или Завоевание Мексики испанцами».

После поднятия занавеса деньги не возвращаются.

Слуги его величества. Vivans Rex & Regina[354]354
  Цит. по кн.: Lawrence W. J. Ор. cit. Vol. 2. Р. 240 ff.


[Закрыть].

Две другие афиши в таком же роде. Одна отличается от остальных:

Никогда не исполнялась, за исключением одного раза.

В театре Короля, на Друри-Лейн, в нынешнюю среду,

которая приходится на девятый день ноября,

будет представлена

новая пьеса под названием

«Генрих Второй, король Англии».

После поднятия занавеса деньги не возвращаются.

Слуги его величества.

Размеры этих афиш были примерно 20x10 см, иногда немного меньше или больше.

Отметим существенные черты этих афиш. Имя автора пьесы на них не указано. Не помечены также имена отдельных исполнителей. Только в конце афиши сообщается, что пьесу играет труппа актеров короля. Не отмечено в афишах и время начала представления. Это объяснялось тем, что время всегда было постоянным. По-видимому, для премьер выпускались особые афиши. Сохранившаяся афиша сообщает не о премьере, а о втором, представлении пьесы, которая названа новой. Это важное отличие, ибо другие афиши сообщали о представлениях старых пьес, давно державшихся в репертуаре.

Самая древняя из сохранившихся английских театральных афиш, оповещавшая о представлении «Генриха II». Перевод текста см. на с. 242

Остается решить, в какой мере эти афиши соответствуют тем, которые печатались во времена Шекспира. За исключением фразы «После поднятия занавеса…», такие объявления были бы вполне уместны и в первую половину XVII века. Можно предположить с большей степенью достоверности, что шекспировские афиши выглядели примерно так, как эти.

Сохранился текст объявления о травле медведя, относящегося к самому началу XVII века. В нем сказано:

Завтра, то есть в четверг, в Медвежьем Саду на том берегу Темзы лесничие Эссекса устраивают большой матч, приглашая всех пришедших ставить по пять фунтов на пять собак против одного медведя, а также на то, чтобы довести до смерти быка, привязанного к столбу. А для вашего полного удовольствия будет дано еще приятное развлечение с обезьяной на лошади и хлестанием слепого медведя. Vivat Rex[355]355
  Цит. по кн.: Lawrence W. J. Ор. cit. Р.61.


[Закрыть].

День и место представления обозначались во всех афишах. Среднюю часть текста составляло уведомление о характере зрелища, предлагаемого публике. В заключение обязательно шла здравица в честь царствующей особы.

У. Дж. Лоуренс выдвинул гипотезу: в эпоху Возрождения развернутая характеристика пьес на титульных листах их печатных изданий была аналогична афишам, которые печатались театрами. Если это так, то объявление о представлении «Ричарда III» должно было выглядеть как и титульный лист первого издания пьесы (1598):

Трагедия короля Ричарда III. Содержащая его предательские заговоры против собственного брата Кларенса, прежалостное убийство его невинных племянников, с полным изображением всей его отвратительной жизни и вполне заслуженной смерти…

Без малого полтора века спустя (1730–1731) в Дублине выпустили афишу, текст которой был подобен подробному заглавию книги и даже содержал много других дополнительных пояснений:

Будет представлена Правдивая и старинная история короля Ричарда III, написанная знаменитым Шекспиром. Содержащая неурядицы и смерть короля Генриха VI; хитрый захват короны королем Ричардом III, жестокое убийство молодого короля Эдуарда V и его брата герцога Йорка в Тауэре, падение герцога Бекингема, высадку герцога Йорка в Милфордской гавани, смерть Ричарда III в памятной битве на поле Босуорта, в последнем сражении между соперничающими династиями Йорк и Ланкастер. С многими историческими происшествиями[356]356
  Цит. по кн.: Lawrence W. J. Ор. cit. Vol. 2. Р. 64.


[Закрыть].

Трудно сказать, насколько верно предположение Лоуренса. Вероятно, и в этом не было стандарта. Вернее всего, что, как правило, афиши были краткими. В некоторых случаях уведомления писали более подробно, как на титульных листах книги.

Единственная достоверная афиша шекспировского времени – объявление о гастролях английских актеров, напечатанное в Германии на немецком языке и обнаруженное Альбертом Коном. В тексте не назван год. Но так как упомянут день представления, то установлено, что афиша относится к 1613 или к 1619 году.

Да будет известно всем, что новая труппа комедиантов, подобно которой никогда еще не было в нашей стране, прибыла сюда с исключительно веселым клоуном; актеры ежедневно представят комедии, трагедии, пасторали и истории, перемежающиеся приятными и веселыми интерлюдиями, и сегодня, в среду 21 апреля, они играют превеселую комедию под названием «Сладость любви, превратившаяся в горечь смерти». После комедии будут показаны изящный балет и смешной фарс. Любители таких пьес должны прийти в зал для фехтования в два часа пополудни, где пьеса начнется в точно назначенное время[357]357
  Ibid. P. 65–66.


[Закрыть].

Подробности этой афиши относятся в первую очередь к труппе и ее репертуару. Что же касается пьесы, то афиша ограничивается названием. Это говорит не в пользу гипотезы Лоуренса об афишах с подробным названием. «Балет», о котором сказано в конце афиши, – обыкновенная джига.

Последний документ такого рода, который мы приведем, представляет собой программу спектакля. Это не программа в нынешнем понимании, ибо она ничего не сообщает об исполнителях или авторе, зато она содержит либретто спектакля, что и обозначено в названии.

Либретто пьесы под названием

«Радость Англии»,

которая будет исполнена в «Лебеде» сего 6 ноября 1602 года.

Во-первых, будет пролог, в котором изобразят и сыграют: междоусобные войны в Англии от Эдуарда III до конца царствования королевы Марии, с ниспровержением Узурпации.

Во-вторых, появление Радости Англии с коронацией нашей царствующей монархини Елизаветы, трон которой окружают Мир, Гражданские законы с почтенным священнослужителем, стоящим справа от нее и указующим на важность Священного Писания. По ее левую руку стоит Справедливость, а у ее ног – Война с красным плащом Мира поверх доспехов, с лавровым венком на голове и пальмовой веткой в руке.

В-третьих, втаскивают трех Фурий, изображающих Раздор, Голод и Кровопролитие, которых сбрасывают в ад.

В-четвертых, в лице Тирана изображается зависть Испанского короля, который из жестокости приказывает своим солдатам привести красавицу, ранить ее, разодрать на ней платье и сорвать с нее драгоценности, а затем бросить ее окровавленную, с волосами, распущенными по плечам, лежащую на земле. К ней подходят джентльмены, которые, увидев ее жалостную судьбу, обращают лицо к Трону Англии, откуда нисходит некто, поднимает красавицу, вытирает ей глаза, перевязывает ее раны, возвращает ей сокровища и приводит отряд солдат, чтобы они сопровождали ее. Эта красавица представляет Бельгию.

В-пятых, еще более разозленный Тиран собирает совет, рассылает послания, тайных шпионов, секретных вредителей, взяв с них клятву и дав им мешки с золотом. Это изображает Лопеса и иезуитов. Когда после этого Тиран ждет от них ответа, ему показывают их в зеркале, где они появляются с веревками от виселицы на шее, что приводит его в бешенство.

В-шестых, видя, что все тайные средства ни к чему не приводят, Тиран решает прибегнуть к прямому насилию и вторжению при помощи Войны, после чего показывают морское сражение в [15]88-м году с победой Англии.

В-седьмых, он вступает в сговор с ирландскими бунтовщиками, и здесь изображается низкая неблагодарность Тайрона, высадка Дон Жуана Агвила и их разгром благодаря мудрости лорда Монтджоя.

Программа-либретто аллегорического представления «Радость Англии». 1602 год. Перевод текста см. на с. 245, 247

В-восьмых, устраивается триумф с двенадцатью джентльменами, сражающимися у барьеров, и с раздачей от имени Трона Англии наград всем тем, кто их заслужил.

Наконец, девять Достойных Мужей с разными коронами на голове появляются перед троном; их заслоняют одетые ангелами, которые возлагают на голову дамы, изображающей ее величество, императорскую корону, украшенную Солнцем, Луной и Звездами. А затем под звуки музыки, то есть пения и игры на инструментах, ее поднимают на небо, где в это время появляется Трон Благословенных Душ, а внизу, под сценой зажигают фейерверки, изображающие огонь, в котором причудливо корчатся от мук черные и осужденные души[358]358
  Перевожу с факсимильного текста, воспроизведенного в кн.: Lawrence W. J. Elizabethan Playhouse and other Studies. Vol. 2. P. 68–69.


[Закрыть].

С этой программой связано нашумевшее театральное происшествие. В афише, развешанной на столбах, объявили, что исполнителями будут «знатные джентльмены и леди», что привлекло в театр большое количество публики. За вход в театр брали высокую плату. Автор представления Веннар, собрав деньги, «показал пятки», как выразился по этому поводу сам лорд-камергер. Его, однако, задержали, и верховный судья отпустил его под залог в пять фунтов стерлингов. Из письма лорда-камергера мы узнаем далее: «Простолюдины, увидев, что их обманули, выместили свой гнев на гардинах, занавесках, креслах, табуретках, стенах и на всем, что попадалось им под руку, произведя большое разграбление…»[359]359
  Lawrence W. J. Ор. cit. Vol. 2. Р. 68–69.


[Закрыть]

Бунт зрителей в данном случае интересует нас меньше, чем программа, привлекшая их в театр. Характер либретто объясняется самим типом представления. Это была аллегория, и зрителям надо было объяснить, что она подразумевает. Обыкновенные пьесы не нуждались в таких пояснениях.

Для этих целей обыкновенно служил пролог. Когда публика заполняла театр, в назначенное время – обычно спектакли начинались в час дня или немного позже – наверху в домике появлялся трубач и трубил три раза.

Публика собиралась в театр заблаговременно, чтобы занять места получше. Кто оставался стоять в партере, кто садился на галереях, а самые знатные лица устраивались либо в ложах, либо на самой сцене, где им ставили низенькие табуреты.

В ожидании начала публика услаждалась конфетами, прохладительными или горячительными напитками. В «Рыцаре пламенеющего пестика» Бомонта жена бакалейщика, придя в театр, приносит с собой кулек со всякой всячиной. Она посылает мальчика передать «актеру», подмастерью ее мужа, «лакрицы… пусть съест кусочек, это ему горло прочистит», достает леденец, а ее муж потягивает пиво. В Англию уже был завезен табак, и щеголи, сидя на сцене, курили трубки. Расторопные люди торговали книгами, тогда как привилегия держать буфет, продавать сладости и напитки публике принадлежала кому-нибудь из пайщиков театра или владельцу здания[360]360
  См.: Chambers E. K. Vol. 2. Р. 548–549.


[Закрыть].

В сатирической «Азбуке простака» (1609) Томаса Деккера специальная глава посвящена тому, «как следует щеголю вести себя в театре». Чуть ли не каждая фраза этой сатиры содержит какую-нибудь любопытную подробность. Отрывки из нее настолько красочны, что, несомненно, заинтересуют читателя.

Это место развлечения для всех, табуретку могут получить фермер и член корпорации Тампля. Одинаковая свобода здесь предоставлена вонючке с его табачным дымом и придворному. Извозчик и лудильщик имеют право голоса и произносят свое суждение, определяющее жизнь или смерть пьесы, как любой Мом из племени критиков…

Щеголю автор советует сторониться партера и галерей, избегать даже лож, «этих пригородов сцены», и устраиваться на самой сцене.

Заняв место на сцене, вы как бы получаете патент на монопольное владение правом суждения… Заняв место на сцене, вы можете (не ходя далеко) у ближайшей двери спросить, чья пьеса идет. Этот законный вопрос, или запрос, даст вам возможность избежать многих ошибок. Если вы не знаете автора, можете бранить его и вообще вести себя так, что автор узнает вас[361]361
  Dekker Thomas. The Gull's Hornbook // Chambers E. K. Vol. 4. Р. 366.


[Закрыть].

Деккер дает щеголю совет не появляться на сцене, пока «дрожащий Пролог не растер себе щеки докрасна и не дал знака трубачам, что он готов для выхода на сцену. Вот тогда-то самое время уподобиться предмету реквизита или сделать вид, что вы спустились из поднебесья, и прошмыгнуть за занавеской с вашей трехногой табуреткой в одной руке и с вашим шиллингом между большим и указательным пальцем – в другой…»[362]362
  Ibid. P. 367.


[Закрыть]

Не буду более цитировать эту шутливую энциклопедию театрального быта, откуда мы узнаем путь, каким проходили на сцену, и стоимость места на ней, и тип стула, на котором сидели зрители, находившиеся на сцене. Сейчас наше внимание привлекают две другие детали: наверху театрального здания, в домике, трубач ждет от актера сигнала. Получив его, он трубит три раза, и тогда на сцену выходит актер, исполняющий роль Пролога, то есть актер, произносящий вступительные слова, обращенные к публике.

Пьеса Томаса Хейвуда «Четыре лондонских подмастерья» (1600) начинается с появления актера, который обращается к зрителям:

Не узнаете, ведь я Пролог. Видите этот длинный черный бархатный кафтан на моих плечах? Разве на мне нет обычных признаков Пролога? Ведь уже протрубили три раза…

Костюм Пролога, следовательно, был черного цвета.

Содержание речи Пролога было разным. Наиболее значительные по смыслу – пролог Марли к «Тамерлану», содержавший декларацию основ героической трагедии, и прологи Бена Джонсона к его комедиям – своего рода манифесты бытового реализма и нравоучительного направления в драме. Но такие прологи-манифесты были сравнительно редки. Как правило, задача пролога скромнее: осведомить зрителей об основном смысле произведения, подготовить к тому, что они увидят. Публику надо было предуведомить, какого типа пьесу она увидит, чтобы не ждала смеха в трагедии или мрачных происшествий – в комедии.

Иногда Пролог выполнял функцию «ведущего». Он появлялся в начале и затем в ходе действия помогал публике своими пояснениями. Образец такого рода Пролога мы находим в «Перикле». Здесь Прологу дано обличье английского поэта XIV века, Джона Гауэра. Он является как бы рассказчиком, поясняющим через определенные промежутки времени, что произошло с Периклом, его женой и дочерью.

В «Ромео и Джульетте» Пролог появляется перед первым и вторым актом. В «Генрихе V» Пролог обращается к зрителям с призывами восполнять воображением несовершенства сцены.

Наконец, простейший вид Пролога– просьба актеров к публике оказать внимание и снисхождение. В «Гамлете» дана пародия на такой тип пролога, им открывается представление актеров при дворе:

 
Пред нашим представлением
Мы просим со смирением
Нас подарить терпением[363]363
  «Гамлет» (III, 2), перевод М. Лозинского.


[Закрыть].
 

В начале XVII века прологи уже не столь часто предваряли пьесы. По мере того как развивалось искусство драмы и выросло понимание ее публикой, некоторые приемы драматургии устаревали, исчезали либо видоизменялись.

Среди других приемов ознакомления зрителя с действием драмы большое распространение имело введение, которое у англичан называлось интродукцией (introduction). Это была короткая сцена, предварявшая основное действие драмы. Типичный образец такой интродукции – начало «Укрощения строптивой», где изображается, как лорд подбирает пьяного медника Кристофера Слая, велит перенести его в свой дом, и там показывают ему комедию об укрощении строптивой.

Такие интродукции служили для разных целей. Они подготавливали зрителя к предстоящему спектаклю, иногда служили мотивировкой того, что будет показано зрителю, наконец, они были удобны, чтобы утихомирить публику перед началом представления.

Франсис Бомонт писал в своей первой пьесе «Женоненавистник» (1606): «Джентльмены, интродукции устарели, а прологи в стихах так же обветшали, как черный бархатный кафтан».

Бомонт подтверждает, что актер, произносивший пролог, выходил на сцену в черном бархатном кафтане. Но ему едва ли можно верить, что интродукция и прологи устарели. Может быть, они и раздражали молодого Бомонта, вступавшего на драматургическое поприще с желанием обновить театр.

Однако старые приемы продолжали держаться, и писатели по-прежнему прибегали к ним.

В XVI веке введением в спектакль часто служила пантомима (dumb-show). Она изображала главное действие пьесы. Зрители, таким образом, получали представление о сюжете драмы заранее, и это облегчало им понимание происходящего на сцене.

Типичный образец такой пантомимы мы встречаем в «Гамлете». Прежде чем начать заказанный принцем датским спектакль «Убийство Гонзаго», актеры разыгрывают пантомиму, следующим образом описанную Шекспиром:

Входят актеры – король и королева; весьма нежно королева обнимает его, а он ее. Она становится на колени и делает ему знаки уверения. Он поднимает ее и склоняет голову к ней на плечо; ложится на цветущий дерн; она, видя, что он уснул, покидает его. Вдруг входит человек, снимает с него корону, целует ее, вливает яд в уши королю и уходит. Возвращается королева, застает короля мертвым и разыгрывает страстное действие. Отравитель с двумя или тремя безмолвными входит снова, делая вид, что скорбит вместе с ней. Мертвое тело уносят прочь. Отравитель улещивает королеву дарами; вначале она как будто недовольна и несогласна, но наконец принимает его любовь. Все уходят[364]364
  «Гамлет» (III, 2), перевод М. Лозинского.


[Закрыть].

В XVI веке пантомимы действительно предваряли представление пьес. Но уже при Марло пантомима постепенно исчезает из спектакля. Необходимость в ней отпадает: новые приемы драмы делают ее действие ясным и понятным без такого предварительного представления. Но театр не желает совсем расстаться с пантомимой. Она остается частью спектакля. Меняется место и функция пантомимы: ее вводят в сюжет драмы, как это сделано в «Гамлете». B «Перикле», вообще повторяющем многие приемы старой драмы, второй акт открывается пантомимой. Она вводится как предсказание о новых бедствиях, грозящих герою пьесы, как поясняет Гауэр, выполняющий функцию Пролога.

Мы исчерпали, таким образом, все то, что предшествовало действию пьесы: пролог, введение и пантомиму. Из них пролог строился исключительно на слове, пантомима – на действии, тогда как введение представляло собой сочетание слова и действия, образуя особую сцену спектакля.

Переходим теперь к представлению самой пьесы. Многое уже было сказано в предыдущих главах. Не повторяясь, остановимся на том, о чем еще не было речи.

Прежде всего это церемониальный элемент.

Современный театр почти полностью отказался от приема, обусловленного в театре Возрождения отсутствием занавеса. У Шекспира и других драматургов его времени всякая сцена начинается словом «Входят…» – и далее следует перечисление персонажей, появляющихся на сцене. В современном нам театре при поднятии занавеса мы уже видим действующих лиц, находящихся в разных частях сцены. В английском театре эпохи Возрождения этому предшествовал их выход на сцену, который часто обставлялся весьма торжественно. В особенности так было, когда на сцену выходил король в сопровождении двора и свиты. В «Гамлете» ремарка оповещает читателя: «Трубы. Входят король, королева, Гамлет, Полоний, Лаэрт, Вольтиманд, Корнелий, вельможи, слуги» (I, 2). То же самое читаем в начале «Короля Лира»: «Входят Лир, герцог Корнуэльский, герцог Альбанский, Гонерилья, Регана, Корделия и свита» (I, 1). В этих ремарках персонажи указаны в порядке, соответствующем их феодальным рангам. Значит ли это, что они в таком же порядке выходили на сцену? Если хотим получить ответ на этот вопрос, то должны обратиться к «Генриху VIII», где ремарки относительно выходов более подробны, чем в других пьесах. Одна из них особенно интересна. В ней описывается церемония входа короля Генриха VIII в зал, где должны судить его жену королеву Екатерину.

Входят два жезлоносца с короткими серебряными жезлами; за ними – два писца в одежде докторов; за ними – архиепископ Кентерберийский; далее – епископы Линкольнский, Илийский, Рочестерский и Сент-Асафский; далее, на некотором расстоянии, – дворянин, несущий сумку с большой печатью и кардинальскую шляпу; за ним – два священника с серебряными крестами; далее – гофмаршал королевы с непокрытой головой в сопровождении судейского пристава, несущего булаву; за ними – рядом оба кардинала – Вулси и Кампейус; за ними – двое вельмож с мечом и булавой. Затем входят со своими свитами король Генрих и королева Екатерина. Король занимает место под балдахином. Ниже его усаживаются, как судьи, оба кардинала. Королева – на некотором расстоянии от короля. Епископы садятся по обе стороны от кардиналов, как на соборах. Ниже их – писцы. Около епископов – лорды. Прочие лица свиты в должном порядке выстраиваются по краям сцены[365]365
  «Генрих VIII» (III, 4), перевод Б. Томашевского.


[Закрыть].

Если исключить специфику того, что данная сцена – суд над королевой, в остальном это описание может служить образцом, как происходил выход царственных лиц в сопровождении двора. То была торжественная процессия, происходившая под звуки труб и рогов. Действующие лица совершали проход по сцене, занимая определенные, отведенные им места по отношению к стоявшему посредине трону. Выход короля подготовлялся шествием разных придворных и должностных лиц. Его появление как бы венчало всю процессию. За ним следовала свита и остальные придворные. Создавалась внушительная мизансцена– король на возвышении посредине и придворные по бокам.

В данном случае королева занимает отдельное место: ее судят. Обычно же королева находилась рядом с королем на широком троне для двоих. Стоять у подножия трона было большой честью. Ее удостаивались кардиналы и министры.

Обратимся теперь к не менее тщательно описанному выходу, который предшествует коронации Анны Буллен. Ремарка специально указывает «порядок шествия».

Гобои… фанфары. Затем входят: 1) двое судей; 2) лорд-канцлер, перед которым несут сумку и булаву; 3) хор певчих, которые поют, и музыканты; 4) лорд-мэр Лондона с булавой. За ним – первый герольд в воинских доспехах и с позолоченной медной короной на голове; 5) маркиз Дорсет в золотом полувенце, несущий золотой скипетр. Рядом с ним граф Серри в графской короне, несущий серебряный жезл с голубем. На обоих – цепи ордена Подвязки; 6) герцог Сеффолк в своей герцогской мантии и с герцогской короной на голове, несущий в качестве лорда-сенешала длинный белый жезл. Рядом с ним герцог Норфолк в короне с обер-гофмаршальским жезлом. На обоих – цепи ордена Подвязки; 7) под балдахином, который несут бароны Пяти портов, – королева Анна в коронационном туалете, в короне на богато украшенных жемчугом волосах. По одну сторону от нее епископ Лондонский, по другую – Уинчестерский; 8) старая герцогиня Норфолкская в золотом, отделанном цветами венце, несущая шлейф королевы; 9) несколько леди и графинь, увенчанных простыми золотыми обручами, без цветов[366]366
  «Генрих VIII» (IV, 1).


[Закрыть].

Может быть, читатель не забыл приведенного нами инвентаря труппы лорда-адмирала. В нем было перечислено большое количество разных корон. Знакомясь с шекспировской ремаркой, нетрудно поверить, что труппа, к которой драматург принадлежал, имела такое большое количество корон, всяких орденов и регалий.

Не только король, но и высокопоставленные лица вообще совершали выход на сцену церемониально, соответственно рангу. Вот как выходит на сцену первый министр короля, кардинал Вулси: «Входит кардинал Вулси. Перед ним несут сумку. За ним следует несколько телохранителей и два секретаря с бумагами»[367]367
  Там же (I, 1).


[Закрыть].

Как правило, часть стражи или свиты идет впереди лица, которое она сопровождает. Вот как описано появление коменданта Тауэра: «Входит Брендон, предшествуемый судейским приставом и двумя или тремя стражами»[368]368
  Там же.


[Закрыть]. Арестованного и осужденного вельможу ведут так: «Входит Бекингем, возвращающийся из суда. Перед ним стража с секирами, обращенными в его сторону; стража с алебардами – по обе стороны от него. За ним сэр Томас Ловел, сэр Никлас Вокс, сэр Уильям Сэндс и народ»[369]369
  Там же (II, 1).


[Закрыть].

Приходы и уходы царственных особ происходили в темпе медленного шествия. В быстром темпе игрались битвы и погони.

В эпоху Шекспира на сцене разыгрывали лишь поединки, тогда как сражения между армиями по большей части происходили за сценой. Сценическая площадка была местностью, несколько отдаленной от битвы. Во время сражения раздавались трубные звуки, барабанный бой, на сцену выбегали двое сражающихся, появлялись раненые, изображалась погоня.

Значительная часть сцен представляет собой либо диспуты, либо любовные дуэты. И то и другое требовало мастерства слова.

Суд в «Венецианском купце», сцена в сенате в «Отелло» и многие другие – более или менее замаскированная форма диспута. Вчитываясь в эти сцены, нетрудно увидеть, что они обладают определенным строем.

А шутовские эпизоды? – спросит читатель. Отвечая на этот вопрос, мы прежде всего посоветуем посмотреть (или вспомнить) клоунаду в современном цирке. Клоунские номера – от выхода на арену до ухода – подчиняются определенным, веками выработанным принципам. Шекспировские клоунады обставлены как выходы клоунов в современном цирке. Начать с того, что шут появлялся, как правило, в промежутках между сценами, заполняя интервал в развитии сюжета.

Шутовские эпизоды были вначале самостоятельной частью спектакля. Они имели свой внутренний строй, как все клоунские репризы вплоть до настоящего времени.

Постепенно эти эпизоды стали более органично связывать с основным действием. Шекспир достиг органического единства шутовских сцен со всем строем пьесы. Поэтому, если его предшественников удовлетворяла обычная клоунада и они даже поощряли импровизации шутов, Шекспир уже не мог мириться с этим и – устами Гамлета – требовал: «Тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не более, чем им полагается; потому что среди них бывают такие, которые сами начинают смеяться, чтобы рассмешить известное количество пустейших зрителей, хотя как раз в это время требуется внимание к какому-нибудь важному месту пьесы; это пошло и доказывает весьма прискорбное тщеславие у того дурака, который так делает»[370]370
  «Гамлет» (III, 1), перевод М. Лозинского.


[Закрыть].

Элементы ритуала есть и в таких сценах, как бал в «Ромео и Джульетте» или сельское празднество в «Зимней сказке». Последнее непосредственно связано с обрядовыми играми. Некоторые пьесы включали в действие исполнение масок.

Масками называли первоначально просто появление ряженых. Такие ряженые выходят на сцену в «Бесплодных усилиях любви». Придворные короля Наваррского одеваются русскими боярами (V, 2). Принято было, что ряженые, приходя в гости, устраивали танцы, в которые вовлекали тех, кого удостоили своим посещением. Сцена ряженых в этой комедии тоже сопровождается танцами.

Другой эпизод появления ряженых мы находим в «Генрихе VIII». На бал во дворце кардинала Вулси прибывают ряженые.

Из ремарки мы узнаем: «Входят маски в костюмах пастухов, среди них – король Генрих… Гости приглашают дам на танец. Король Генрих приглашает Анну Буллен»[371]371
  «Генрих VIII» (I, 4), перевод Б. Томашевского.


[Закрыть].

Импровизированное действо, сопровождавшее появление ряженых, со временем превратилось в специально подготовленное представление. Это произошло в начале XVII века. Однако представление масок обычно завершалось тем, что ряженые актеры и зрители соединялись в общей пляске. В 1512 году молодой Генрих VIII устроил такое представление во дворце. Создавая в своей пьесе эпизод с ряжеными, Шекспир, очевидно, знал о пристрастии короля к маскам. При Елизавете маски также нередко устраивались при дворе. В царствование Иакова сценарий и текст масок заказывали поэтам, музыку – композиторам, декорации – художникам, а исполнение поручали профессиональным актером. При дворе Иакова возник настоящий культ представлений такого рода. Своим успехом они в особенности были обязаны живописным декорациям с соблюдением перспективы, которые создавал художник и архитектор Иниго Джонс (1573–1652). Он научился этому в Италии.

Так как тексты масок часто писал Бен Джонсон, между ними были постоянные споры о том, что должно преобладать в представлении – декорации или поэзия?

Пьесы-маски представляли собой аллегории, в которых действовали условные персонажи. Нет необходимости обращаться к специальным пособиям, чтобы познакомиться с этой разновидностью спектаклей. Одну пьесу-маску мы находим в тексте «Тимона Афинского» Шекспира.

На пиру в доме Тимона слуга докладывает: «Несколько женщин просят разрешения войти. С ними явился гонец… ему поручено сообщить вам об их желаниях». Затем появляется Купидон и произносит речь:

Пять чувств тебя приветствовать явились,

 
Признав своим властителем Тимона:
Слух, Обонянье, Осязанье, Вкус
Ублаготворены на этом пире,
Теперь они пришли сюда со мной,
Чтоб видом их
Взор насладился твой.
 

Играет музыка. «Купидон уходит и возвращается с дамами, которые замаскированы и одеты как амазонки. В руках у них лютни; они играют и танцуют». Затем «гости встают из-за стола и окружают Тимона, льстя ему. Чтобы засвидетельствовать ему свою любовь, каждый из них выбирает амазонку, после чего пары танцуют некоторое время под звуки гобоев»[372]372
  «Тимон Афинский» (I, 2), перевод П. Мелковой.


[Закрыть].

Эта маска типична не только по своему аллегорическому содержанию, но и своим финалом, переходящим в общее веселье: актеры танцуют вместе со зрителями.