Текст книги "Театр эпохи Шекспира"

 
Так ты наш рост сравнила перед ним
И похвалялась вышиной своей,
Своей фигурой, длинною фигурой…
Высоким ростом ты его пленила
И выросла во мнении его
Лишь потому, что ростом я мала?
Как, я мала, раскрашенная жердь?
Как, я мала? Не так уж я мала,
Чтоб не достать до глаз твоих ногтями![318]318
  «Сон в летнюю ночь» (III, 2), перевод Т. Щепкиной-Куперник.


[Закрыть]
 

Этот текст нельзя играть без соответствующих внешних данных двух исполнителей. Взяв за исходное данные двух актеров-мальчиков, нетрудно убедиться, что пары героинь в пьесах Шекспира во многих случаях были созданы драматургом по внешности актеров, которыми располагала труппа. Вот эти пары:

В этом перечне первыми названы рослые и светловолосые героини, а вторыми – низенькие смуглянки.

Мы можем представить себе, как выглядела на премьере шекспировская Розалинда, переодетая в мужское платье и называющая себя Ганимедом. Пастушка Фебе, приняв ее за юношу, влюбляется в нее и восторженно описывает предмет своей страсти:

 
Он с годами
Красавцем станет:
В нем всего пригожей —
Его лицо…
Он ростом выше многих однолеток,
Но до мужчины все же не дорос.
Нога хоть так себе, но все ж красива.
А как прелестна губ его окраска!
Она немного лишь живей и ярче,
Чем щек румянец, – таково различье
Меж розовым и ярко-алым цветом[319]319
  «Как вам это понравится» (III, 5), перевод Т. Щепкиной-Куперник.


[Закрыть].
 

Это, напомним, описание высокого мальчика. А вот его маленький партнер в роли Виолы, тоже переодетый в мужское платье.

В ответ на вопрос Оливии, сколько мальчику лет, Мальволио говорит о нем презрительно: «Для мужчины мало, для мальчика много: недозрелый стручок, зеленое яблочко. Он, так сказать, ни то ни се: середка наполовину между мальчиком и мужчиной. Он очень хорош собой…»[320]320
  «Двенадцатая ночь» (I, 5), перевод Э. Линецкой.


[Закрыть] Зато герцог Орсино рисует нам его облик весьма поэтически:

 
Поверь мне, милый мальчик:
Кто скажет о тебе, что ты мужчина,
Тот оклевещет дней твоих весну.
Твой нежный рот румян, как у Дианы,
Высокий голосок так чист и звонок,
Как будто сотворен для женской роли[321]321
  «Двенадцатая ночь» (I, 4), перевод Э. Линецкой.


[Закрыть].
 

Широко известно, что Шекспир в своих комедиях часто пользовался приемом переодевания, который как бы нейтрализовал то, что исполнителями женских ролей были мальчики. С другой стороны, некоторые комические эффекты в его пьесах основаны на том, что девушек по платью принимают за мужчин и благодаря этому возникают смешные ситуации (например, в «Двенадцатой ночи» и «Как вам это понравится»).

Пуританские проповедники второй половины XVI века резко нападали на пьесы того времени. По их мнению, изображение любви на сцене приобретало извращенный характер из-за того, что женские роли исполнялись мальчиками[322]322
  См.: Davies W. R. Shakespeare's Boy Actors. L., 1939. Р. 13–18.


[Закрыть]. Возможно, это было так до начала расцвета гуманистической драмы. Но уже у Марло, Грина и Кида, не говоря о галантном Лили, никаких «соблазнительных» эпизодов в пьесах нет. Шекспир тоже был весьма скромен в этом отношении. Объятия и поцелуи в его пьесах встречаются крайне редко. Даже Ромео и Джульетта, если судить по тексту, ни разу не обнимаются. Ромео целует Джульетту лишь в склепе, когда думает, что она умерла. Любовные сцены у Шекспира обходятся без объятий и поцелуев, ограничиваясь речами, в которых выражается страсть. Встречаются случаи, когда поцелуй служит приветствием. Коротко говоря, Шекспир создавал не натуралистическое изображение любви, а давал поэтическое выражение этому чувству в речах героев.

Правда, некоторые его пьесы не свободны от сквернословия и рискованных острот, но в этом отношении нравы эпохи Возрождения отличались от наших. Что же касается мальчиков, то их «образование» по этой части во все века начиналось очень рано, и едва ли им приходилось слышать на сцене что-либо, чего они уже раньше не слышали на улице или на перемене в школе.

В пьесах эпохи Возрождения в качестве персонажей появляются дети. Шекспир неоднократно вводит в свои пьесы детей: принцы в «Ричарде III», Артур в «Короле Джоне», а в «Виндзорских насмешницах» большое количество детей участвует в розыгрыше Фальстафа в лесу и т. д. Как верно определил У. Робертсон Дэвис, роли детей в пьесах Шекспира зависели от возраста юных актеров. Начинающим актерам поручалось быть пажом, сопровождающим знатное лицо, играть эльфа в «Сне в летнюю ночь», тогда как более умелые уже получали роли вроде Мамилия в «Зимней сказке» или сына г-жи Пейдж в «Виндзорских насмешницах». Еще выше ступенью роли, требующие большей активности: паж Дона Армадо («Бесплодные усилия любви»), Робин («Сон в летнюю ночь»). Для них подчас хватало детской шаловливости и озорства. Здесь была возможна некоторая степень естественности, и Шекспир весьма умело пользовался данными начинающих актеров-мальчиков[323]323
  См.: Davies W. R. Op. cit. P. 160–170.


[Закрыть]. Когда же они овладевали исполнительским мастерством, им поручались роли героинь. Тогда наступала актерская зрелость юного исполнителя, и в этих ролях он демонстрировал мастерство.

Как уже говорилось, это искусство давно утрачено в театре Запада. Но на Востоке оно еще сохраняется. Кому довелось видеть мужчин в женских ролях в японском и китайском театре, тот поймет, что игра мальчиков-актеров могла быть весьма искусной. Она, несомненно, была театрально выразительной, и исполнители женских ролей в театре Шекспира, несомненно, обладали грацией и изяществом, которые принято приписывать женщинам. Английский шекспировед Уолтер Рали писал: «Актеры-мальчики, несомненно, получали хорошую подготовку и были восприимчивы к указаниям, которые им давали; они могли сыграть роли Розалинды или Дездемоны с той ясностью, которая могла передать остроумие и пафос автора»[324]324
  Raleigh W. Shakespeare. L., 1907. Р. 120.


[Закрыть].

Исполнение женских ролей мальчиками не мешало публике воспринимать правдивость тех жизненных ситуаций, которые изображены в пьесах Шекспира и его современников. Надо к этому прибавить, что драматурги научились умело использовать мальчиков-актеров и создавали для них ситуации, облегчавшие их игру на сцене. Вспомним, что во многих комедиях Шекспира применяется прием переодевания героинь в мужское платье. Джулия в «Двух веронцах», Розалинда в «Как вам это понравится», Виола в «Двенадцатой ночи», Имогена в «Цимбелине», Елена в «Конец – делу венец» значительную часть времени находятся иа сцене в мужском платье. В «Как вам это понравится» обыгрывание переодевания становится одним из интереснейших комедийных мотивов. Бен Джонсон построил на переодевании комедийную интригу в «Эписин». Здесь злого Мороуза, ищущего молчаливую жену, уговаривают вступить в брак с Эписин. Став женой Мороуза, Эписин оказывается шумливой и говорливой. Под конец же выясняется, что Эписин – переодетый в женское платье мальчик.

Таким образом, даже и то обстоятельство, что женские роли исполняли мальчики, было использовано драматургами для создания комических и трогательно-патетических ситуаций.

Мальчики-актеры, несомненно, придавали особую прелесть спектаклям английского театра эпохи Возрождения. Мы можем не сомневаться, что их доля в художественных достижениях актерского искусства эпохи была не мала. Они являлись достойными партнерами взрослых актеров.

Глава двенадцатая

• Репетиции и режиссура в английском театре эпохи Возрождения.

• Значение ремарок как режиссерских указаний.

• Типы ремарок в пьесах Шекспира (по У.У. Грегу).

• Режиссерские указания актерам, содержащиеся в тексте речей персонажей.

• Обыгрывание предметов.

• Версификация и ее значение.

• Три этапа шекспировской режиссуры.

Была ли в английском театре эпохи Возрождения режиссура? Да, была. Об этом есть свидетельство современника, немецкого профессора Ренануса, который писал: «Я заметил в Англии, что актеры ежедневно как бы поучаются в школе; самые знаменитые из них обращаются за наставлениями к поэтам; это и придает хорошо написанным комедиям жизнь и красоту. Поэтому нет ничего удивительного, что английские комедианты (я говорю об искусных) имеют преимущество перед другими»[325]325
  Цит. по кн.: Isaacs J. Shakespeare as Man of the Theatre. Shakespeare Criticism. 1919–1935 / Ed. by A. Bradby. L., 1930. P. 302.


[Закрыть].

То, что Ренанус называет «школой», были обыкновенные репетиции – заучивание и повторение роли, пока актер полностью не овладевал ею. В данном сообщении интересно замечание о том, какую роль при этом играли авторы пьес. Режиссуры в современном нам cмыcлe слова театр эпохи Возрождения еще не знал. Однако зачатки ее были. Они состояли в том, что автор давал указания, как мыслится ему представление того или иного эпизода.

Иногда эти указания были письменными и вставлялись автором в текст в качестве ремарок. Э. К. Чемберс писал об этом: «Ремарки автора имеют двоякую цель. Не все они необходимы для проведения спектакля. Частично они служат, чтобы объяснить труппе структуру пьесы и сделать ясным, как ему мыслится ее постановка»[326]326
  Chambers E. K. William Shakespeare. Vol 1. P. 118–119.


[Закрыть].

Следуя этому положению Чемберса, У. У. Грег тщательно изучил ремарки в текстах пьес английских драматургов эпохи Возрождения. Как он установил, ремарки разделяются на несколько групп[327]327
  См.: Greg W. W. The Shakespeare First Folio. Oxford, 1955. P. 122–141.


[Закрыть].

Часто в текстах пьес при первом появлении того или иного действующего лица обозначается не только его имя, но и его социальное положение, а также отношение к другим персонажам. Типичные образцы таких ремарок у Шекспира:

Входит Антифол Эфесский, его слуга Дромио, ювелир Анджело, купец Балтазар. («Комедия ошибок», III, 1.)

Входит губернатор Мессины Леонато, его жена Инногена, его дочь Геро, его племянница Беатриче и вестник. («Много шума из ничего», I, 1.)

Входит Тимон… Вентидий, которого Тимон освободил из тюрьмы. («Тимон Афинский», I, 2.)[328]328
  Ремарки приводятся по тексту первого собрания пьес Шекспира, так называемому фолио 1623 г. Примеры взяты из числа собранных Грегом.


[Закрыть]

Во втором типе ремарок объясняется причина появления персонажа на сцене и функция, которую он выполняет:

Входит король… направляется в парламент. («Генрих VI», часть 2-я, III, 1.)

Входят три стражника для охраны королевского шатра. («Генрих VI», часть 3-я, IV, 3.)

Входит воин в лес, ищет Тимона. («Тимон Афинский», V, 3.)

Третий тип ремарок указывает расположение персонажей на сцене. Здесь автор определяет мизансценировку эпизода:

Входит король… с одной стороны, королева… с другой. («Генрих VI», часть 2-я, I, 1.)

Все подходят, чтобы рассмотреть их. («Комедия ошибок», V, 1.)

Входит Деметрий, за ним следует Елена. («Сон в летнюю ночь», II, 1.)

Ремарки осведомляют также, как одет персонаж, специально отмечается это в случаях переодевания:

Входят… два-три лорда, одетые лесничими. («Как вам это понравится», II, 2.)

Входит… Виола в мужском платье. («Двенадцатая ночь», I, 4.)

Входит… Кориолан с дубовым венком. («Кориолан», II, 1)

Входит Кориолан в одежде смирения. («Кориолан», II, 3.)

Входит Кориолан, переодетый бедняком; он прикрывает лицо краем плаща. («Кориолан», IV, 4.)

Последние три ремарки показывают разные стадии судьбы героя: в первом случае мы видим его победителем, во втором – просящим у граждан об избрании консулом, в третьем – изгнанником, ищущим прибежища у вольсков.

В «Гамлете» Призрак на террасе Эльсинорского замка появляется, по описанию Горацио, «вооруженный с ног до головы» («Гамлет», I, 2). Последний раз публика видит Призрака в спальне королевы (III, 4). В первом, пиратском издании пьесы ремарка вносит любопытное уточнение: «Входит Призрак в ночном халате»[329]329
  Hamlet. First Quarto. 1603 // Shakespeare Quarto Facsimilies/ Ed. by W. W. Greg. Oxford, n. d. G 2 (на обороте).


[Закрыть].

Автор указывает также на реквизит, необходимый для того или иного эпизода:

Входит… слуга, несущий связку оружия с написанными на нем стихами. («Тит Андроник», IV, 2.)

Входит Ариель, нагруженный яркими одеждами. («Буря», IV, 1.)

Некоторые ремарки довольно подробно описывают, что происходит в тот или иной момент действия:

Входят судьи, сенаторы и трибуны со связанными сыновьями Тита, проходят по сцене к месту казни; Тит идет впереди, умоляя. («Тит Андроник», III, 1.)

Дальше в той же сцене:

Тит бросается на землю… поднимается на ноги.

Входят Волумния и Виргиния… Усаживаются на низкие табуретки и шьют. («Кориолан», I, 3.)

Текст дает также указания, как вести себя ведущим актерам и актерам, играющим в массовых сценах:

Она дает герцогине пощечину. («Генрих VI», часть 2-я, I, 3.)

Его выводят силой. («Генрих VI», часть 3-я, IV, 3.)

Крики. Воины, потрясая мечами и кидая в воздух шлемы, подхватывают Марция на руки. («Кориолан», I, 6.)

Особо отмечается тяжелое состояние действующего лица, что требует от актера соответствующего повеления:

Входят промокшие матросы. («Буря», I, 1.)

Входит Гортензио с ушибленной головой. [Катарина ударила его лютней. – А. А.] («Укрощение строптивой», II, 1.)

Входят Деметрий и Хирон с обесчещенной Лавинией, у которой отрублены руки и отрезан язык. («Тит Андроник», II, 4.)

Иногда характеристика сценического поведения актера дается с точными указаниями. Так, в сцене, когда Жанна д'Арк вызывает злых духов, подробно указано, как им надо вести себя во время речи героини:

Ж а н н а

 
Явитесь, помогите мне сейчас.
 

Входят з л ы е  д у х и.

 
…Доставьте снова Франции победу.
 

Духи безмолвно ходят вокруг нее.

 
…Вы только помогите мне теперь.
 

Духи склоняют головы.

 
…Надежды нет? Тогда отдам все тело,
Коль просьбу вы исполните мою.
 

Духи качают головами.

 
…Лишь Англии торжествовать не дайте.
 

Духи уходят[330]330
  «Генрих IV» (часть 1-я, V, 3), перевод Е. Бируковой.


[Закрыть].

Некоторые указания в тексте носят технический характер, и по ним можно узнать не только, что должен делать актер, но и место его на сцене:

Фортинбрас с войском проходит через сцену. («Гамлет», IV, 4.)

Просперо появляется наверху (невидимый). («Буря», III, 3.)

Входят Ромео и Джульетта наверху. («Ромео и Джульетта», III, 5.)

Можно было бы еще долго приводить ремарки, которые свидетельствуют, что нередко пьесы содержали не только тексты речей актеров, но и указания о действиях, которыми должны сопровождаться те или иные сцены.

Трудно разграничить, какие из этих ремарок авторские, какие появились в результате подготовки спектакля, определились на репетиции и были зафиксированы в тексте. Однако чисто суфлерские пометы, как мы уже говорили, обычно давались заранее и находились в рукописи не в том месте, где им надлежало быть, а за несколько десятков строк до этого, служа предуведомлением, что надо подготовить появление персонажа или вынести на сцену реквизит.

Авторские ремарки узнаются по объяснениям смысла происходящего действия и указаниям актерам относительно сценического поведения. В функции суфлера объяснения такого рода никогда не входили. В некоторых текстах Грег обнаружил ремарки, носящие характер пожеланий, написанных без точного обозначения того, что было нужно для данной сцены.

Грин писал в «Альфонсе Арагонском»: «Венера удаляется. Если вы можете это сделать, то опустите сверху трон и поднимите ее на нем наверх». У него же в «Иакове IV»: «Входят охотники, если могут, пусть поют». В первопечатном тексте «Тита Андроника» (1594) в ремарке сказано: «Затем входят… другие, сколько их наберется» (I, 1). В «Комедии ошибок»: «Все убегают в испуге, так быстро, как только могут» (IV, 4). P. Уилсон в пьесе «Три лорда и три леди из Лондона» пишет: «В этом месте Симп поет, а затем поет Уил, получается как диалог, под музыку, если вам угодно».

Количество ремарок в тексте, однако, невелико. Их одних недостаточно, чтобы представить себе сценическое действие в пьесах Шекспира. Мы будем знать о нем больше, если вспомним, что в эпоху Шекспира, как и теперь, существовали простейшие признаки внешнего выражения эмоций. Образцы их нам дали трактаты Джона Булвера (см. с. 173, 174). Можно без большого риска предположить, что многие из этих жестов были приняты на сцене.

Жестикуляция, мимика и телодвижения подсказываются самим текстом. Для примера возьмем «Ричарда II».

Болингброк говорит своему врагу: «Ничтожный трус, тебе бросаю вызов…» При этом он по обычаю того времени бросает перчатку. Норфолк отвечает: «Беру перчатку; и клянусь этим мечом…» Он, следовательно, поднимает перчатку и затем дотрагивается до висящего у него на боку меча.

Король, выслушав их, говорит: «Вы, рыцари, пылающие гневом…» Из этого можно сделать вывод о том, как произносились предшествующие взаимные обвинения Болингброка и Норфолка.

Особенно богата действием третья сцена первого акта: здесь происходит поединок между Болингброком и его противником. Вначале Норфолк просит разрешения «руку государя поцеловать коленопреклоненно», на что Ричард II отвечает:

 
Мы сами спустимся ему навстречу
И заключим его в свои объятья.
Кузен, тебе желаем в битве сей
Успеха в меру правоты твоей[331]331
  Здесь и далее: «Ричард II» (I, 3), перевод М. Донского.


[Закрыть].
 

Лорд-маршал затем отдает распоряжение вручить противникам копья и возглашает:

 
Трубите, трубы! И вперед, бойцы!
Постойте! Жезл свой бросил государь.
 

Мы слышим приказ Ричарда II:

 
Пускай, сняв шлемы, копья отложив,
Бойцы вернутся на свои места!..
 

По-видимому, противники выполняют приказ короля, который затем обращается к вельможам:

 
За нами следуйте! Пусть трубят трубы,
Пока мы участь герцога решим.
 

Выслушав приговор, Норфолк говорит: «Я ухожу в зловещий мрак изгнанья». И тут же реплика Ричарда: «Остановись…» Очевидно, Норфолк уже уходил и король заставил его вернуться. Ричард II тут же продолжает:

 
На меч монарший положите руки
И поклянитесь…
 

Реплика Болингброка: «Клянусь». Реплика Норфолка: «Клянусь…». Оба произносят это, положив руки на меч, который вынул из ножен и протянул им король.

Еще один пример из той же пьесы. В сцене отречения Ричард II просит дать ему зеркало. Когда ему подают его, он разглядывает свое отражение и говорит:

 
Величьем бренным светится лицо,
Но бренно, как величье, и лицо.
Ну вот, оно лежит, в куски разбито…[332]332
  «Ричард II» (IV, 1).


[Закрыть]
 

Совершенно очевидно, что после второй строки Ричард II бросил зеркало, и оно разбилось.

Приведенные примеры принадлежат к разряду реплик, в которых непосредственно обозначено действие, которое должен совершить актер.

Другой вид реплик подразумевает определенный жест или действие, но из текста не ясно до конца, что именно должен сделать актер.

В том же «Ричарде II» восставший Болингброк встречается с королем. Из слов Ричарда II очевидно, что Болингброк опускается перед ним на колени. Король велит ему [для точности перевожу дословно. – А. А.]: «Встаньте, кузен, ваши помыслы высоки [буквально: ваше сердце – your heart tisup], по крайней мере вот так высоко, хотя колени ваши – низко»[333]333
  «Ричард II» (III, 3).


[Закрыть]. Куда показывает король, когда говорит «вот так высоко»? На свою корону? Вероятно, хотя, поскольку он выражается метафорически и говорит о «сердце», может быть, он поднимает руку только до груди[334]334
  См.: Sprague A. Shakespeare and the Actors. 1945. Р. XV. Автору этого труда принадлежит приводимая нами классификация реплик.


[Закрыть].

Столь же неясное «вот так» встречается и в «Отелло», когда мавр кончает самоубийством:

 
Я подошел,
За горло взял обрезанца-собаку
И заколол. Вот так[335]335
  «Отелло» (V, 2), перевод Б. Пастернака.


[Закрыть].
 

Как именно, теперь каждый актер решает по-своему. Наконец, иногда актеры действуют на сцене вне зависимости от текста, и это оказывается вполне уместным, усиливая театральность эпизода. Спрейг приводит пример американского актера Дж. Б. Бута, который после убийства Цезаря перешагивал через его труп. Видевшие А. А. Остужева в «Отелло» помнят слова: «Черный я!» – он произносил, глядя на свою руку.

Из текста пьес Шекспира можно извлечь многое относительно того, как он представлял себе исполнение собственных пьес и как выполнял режиссерские функции в процессе написания произведений.

Исследование о соотношении текста и жестов, произведенное швейцарским ученым А. Герстнером-Гирцелем, открывает много интересного. Мы изложим вкратце его наблюдения.

Драматург видит действие своих пьес. «В Шекспире соединялись воедино поэт, актер и режиссер, – пишет Герстнер-Гирцель. – Как поэт, силой своего воображения, он создает картины тех эпизодов, которые хочет написать; он видит возможность их воплощения на сцене; как режиссер он словом подсказывает действие»[336]336
  Gerstner-Hirzel Arthur. The Economy of Action and WotcI in Shakespeare^,s Plays. Вern, 1957. P. 86–87.


[Закрыть]. Мы уже приводили примеры, свидетельствующие об этом. Герстнер-Гирцель производит анализ и классификацию типов действий, подсказываемых Шекспиром актеру.

Прежде всего это жесты и движения, связанные с происходящими на сцене событиями. Его отношение выражается в словах, полных действенности. Пример: объяснение Гамлета с матерью, во время которого появляется Призрак.

¹«Гамлет» (III, 4), перевод М. Лозинского.

Примечания на полях указывают на подразумеваемое действие:

1. Гамлет как бы ищет защиты, он в ужасе.

2. Поведение королевы должно выражать отчаяние.

3. Гамлет поворачивается к матери.

4. Королева обращается к Гамлету, желая узнать, что он видит. Вероятно, она смотрит туда же, куда смотрит Гамлет.

5. Королева описывает ужас, охвативший Гамлета.

6. Гамлет показывает на Призрака и описывает его.

7. Гамлет снова обращается в сторону Призрака, и по его облику видно, что он в отчаянии.

8. Оба смотрят в сторону Призрака[337]337
  См.: Gerstner-Hirzel A. Op. cit. P. 27–28.


[Закрыть].

У Шекспира часты эпизоды обыгрывания вещей. Не раз в его пьесах встречается обыгрывание короны как символа власти. В сцене отречения Ричард II говорит Болингброку:

 
Подайте мне корону. – Здесь, кузен,
Вот здесь, кузен, возьмитесь за нее.
Итак, мы с двух сторон венец сей держим…[338]338
  «Ричард II» (IV, 1), перевод М. Донского.


[Закрыть]
 

Когда умирает Генрих IV, принц Генри у ложа короля видит – «лежит корона на подушке». Думая, что его отец скончался, принц надевает ее на голову и уходит. Оказывается, король еще не умер, а только уснул. Проснувшись, он не видит принца и короны: «Корона где? Кто взял ее с подушки?» Когда возвращается принц, король обращается к нему с упреком:

 
Ужель так жаждешь ты занять мой трон,
Что мой венец спешишь надеть до срока[339]339
  «Генрих IV» (часть 2-я, IV, 5), перевод Е. Бируковой.


[Закрыть].
 

Еще один эпизод с короной мы находим в ранней пьесе Шекспира. Во время междоусобной войны сторонники династии Ланкастер берут в плен главу соперничающей династии герцога Йорка, ему надевают на голову бумажную корону и издеваются над ним[340]340
  «Генрих VI» (часть 3-я, I, 4).


[Закрыть].

В этом же эпизоде происходит «игра» с другим предметом. Королева Маргарита показывает Йорку платок, который она омочила в крови убитого сына Йорка.

Платок приобретает совсем роковую роль в другом произведении Шекспира. Потеря платка оказывается свидетельством вины героини. Читатель, конечно, вспомнил, что так случилось в трагедии «Отелло».

Отметим еще такую «игру» с предметом в «Гамлете». Розенкранц и Гильденстерн подходят к принцу после придворного спектакля, желая узнать его намерения. В это время проходят мимо придворные музыканты. Гамлет берет у одного из них флейту и протягивает ее Гильденстерну:

Гамлет.…Не сыграете ли вы на этой дудке?

Гильденстерн. Мой принц, я не умею.

Гамлет. Я вас прошу.

Гильденстерн. Поверьте мне, я не умею.

Гамлет. Я вас умоляю.

Гильденстерн. Я и держать ее не умею.

Гамлет. Это так же легко, как лгать; управляйте этими отверстиями при помощи пальцев, дышите в нее ртом, и она заговорит красноречивейшей музыкой. Видите – вот это лады.

Гильденстерн. Но я не могу извлечь из них никакой гармонии; я не владею этим искусством.

Гамлет. Вот видите, что за негодную вещь вы из меня делаете?.. Черт возьми, или, по-вашему, на мне легче играть, чем на дудке?..[341]341
  «Гамлет» (III, 2), перевод М. Лозинского.


[Закрыть]

Герстнер-Гирцель верно пишет, что «неодушевленные предметы очень часто обретают драматическое значение в общем строе пьес»[342]342
  Gerstner-Hirzel A. Ор. cit. Р. 33.


[Закрыть]. Подвязка Бьянки, используемая, чтобы перевязать рану Кассио («Отелло»); кошелек Виолы, обращение с которым демонстрирует ее щедрость («Двенадцатая ночь»), – лишь часть подобного рода примеров, которые во множестве можно найти в пьесах Шекспира.

Часты случаи обыгрывания одежды. В «Отелло» Дездемона просит Эмилию расстегнуть ей платье; в «Короле Лире» старый король приказывает расстегнуть его кафтан; Макбет и Антоний показаны в моменты, когда они надевают и снимают доспехи.

Неоднократно предметом обыгрывания является кольцо – в «Венецианском купце», в «Конец – делу венец», в «Двенадцатой ночи», в «Виндзорских насмешницах».

Обращение персонажей друг к другу также сопровождалось жестикуляцией определенного рода. Здесь имело место большое разнообразие. При обращении к монарху, естественно, соблюдался ритуал, принятый при дворе. Обращение равных с равными происходило соответственно с нормами поведения, принятыми в обществе; обращение с нижестоящими также во многом еще подчинялось феодальным правилам поведения. В пьесах Шекспира всевозможные варианты обращений – низкопоклонных, дружественных, пренебрежительных и враждебных, – все, начиная от высших правил этикета до презрительного покусывания пальца, равняющегося современному (и очень древнему) обычаю показывать кукиш (см. начало «Ромео и Джульетты»).

Текст Шекспира поздразумевает такое богатство жестов, телодвижений и мимики, что, пожалуй, даже исследование Герстнера-Гирцеля, несмотря на его обстоятельность, не исчерпало все возможные варианты, хотя оно охватило большой круг вопросов такого рода.

Необходимо упомянуть еще об одной работе, показывающей, что текст Шекспира был написан с учетом сценического воплощения. Я имею в виду непосредственно стих, точнее, характер версификации. Рихард Флаттер, работая над переводом Шекспира на немецкий язык, обратил внимание на перебои в метрике шекспировского стиха и усеченные строки. Тщательно анализируя текст, он пришел к выводу, что в нарушениях версификационных норм были определенные закономерности, которые можно объяснить лишь тем, что сам строй стиха облегчал актеру понимание того, как следует произносить ту или иную реплику. Часто нарушение метрики, невольная пауза, которую приходится сделать актеру, вводится Шекспиром, чтобы во время этой передышки актер мог сделать необходимое движение, подразумеваемое текстом. Всякого рода перемены в эмоциональном состоянии героев также подсказываются актеру перебивкой ритма стиха, цезурами и другими чисто версификационны-ми приемами.

При переводах эти особенности версификации пьес Шекспира исчезают, ибо главная забота всех переводчиков состоит преимущественно в передаче смысла и образной системы шекспировского стиха. Кроме того, очень часто они «поправляют» Шекспира. Там, где у него укороченная строка, они дополняют ее до полного размера пятистопного ямба. Но есть примеры соблюдения версификационных особенностей Шекспира.

В сцене в сенате Брабанцио, примирившись с тем, что Дездемона уходит к мавру, говорит:

 
Зачем она мне дочь, а не приемыш! —
Мавр, подойди.
Вот я даю тебе от всей души
То, в чем от всей души я отказал бы…[343]343
  «Отелло» (I, 3), перевод М. Лозинского.


[Закрыть]
 

Вторая строка укорочена. Случайно ли это? Флаттер верно пометил: это сделано, чтобы дать время Отелло перейти сцену и подойти к Брабанцио[344]344
  См.: Flatter Richard. Shakespeare's Producting Hand. L., 1948. P. 28.


[Закрыть].

Гибель Макбета изображена так. Кровавый тиран сражается с Макдуфом и говорит, что не боится его:

М а к б е т

 
Не повредит мне тот,
Кто женщиной рожден.
 

М а к д у ф

 
Забудь заклятья.
Пусть дьявол, чьим слугой ты был доныне,
Тебе поведает, что я, Макдуф,
Из чрева матери своей до срока
Был вырезан.
 

М а к б е т

 
Будь проклят это молвивший язык![345]345
  «Макбет» (V, 8). Я воспользовался переводом М. Донского, слегка изменив его, чтобы воссоздать метрику подлинника.


[Закрыть]
 

Флаттер тонко подметил, что противники пользуются словами, как отточенным оружием. Подобно удару звучат последние слова реплик каждого из них – «Кто женщиной рожден» и «Был вырезан». Вместе с тем нельзя не заметить и разницы. В ответ на слова Макбета Макдуф сразу же отвечает, и его реплика создает продолжение строки, начатой Макбетом. Ответ Макдуфа не получает такого продолжения. Строка обрывается. Возникает пауза между словами «Был вырезан» и проклятием, которое срывается с уст Макбета, понявшего, что нашелся человек, против которого его заклятие бессильно[346]346
  См.: Flatter R Ор. cit. P. 27.


[Закрыть]. В этот миг он обдумывает, как ему быть, и решает бороться, несмотря ни на что, желая хотя бы умереть с честью.

Чем заполнял актер эту паузу? Безмолвным удивлением? Жестом отчаяния? Этого мы, к сожалению, не можем сказать с полной уверенностью. Очевидно лишь то, что Шекспир считал нужным прервать в этом месте текст, чтобы усилить выразительность сцены чисто игровым способом.

«Режиссерским» приемом Шекспира является использование реплик в сторону (а раrtе), когда персонаж произносит вслух слова, причем предполагается, что остальные действующие лица их не слышат[347]347
  См.: Ibid. Р. 12–18.


[Закрыть]. Флаттер находит также, что некоторые реплики, напечатанные в тексте подряд, на самом деле произносились одновременно[348]348
  См.: Ibid. P. 55–72.


[Закрыть]. Последнее кажется убедительным, если исходить из условий современной сцены. Но нельзя с полной уверенностью утверждать, что театр эпохи Шекспира стремился к такой же естественности одновременных реплик нескольких персонажей. Насколько можно судить, подобного рода приемы относятся к более позднему времени развития сценического искусства. Замечания Флаттера по этому вопросу имеют цену для современного режиссера, но я не уверен в том, насколько можно говорить об одновременности реплик на сцене театра Шекспира.

Использование приемов внешней выразительности было разным у Шекспира в различные периоды его деятельности. Известно, что его мировоззрение и мастерство эволюционировали на протяжении двух десятилетий. Менялась и театральная техника Шекспира.

В ранних пьесах внешние эффекты были проще, резче и, не побоимся сказать, грубее. Поединки, сражения и убийства в хрониках, буффонада в комедиях накладывали печать на сценическое поведение персонажей. В постановке ранних пьес Шекспира элементы театральной условности, несомненно, играли большую роль.

Герстнер-Гирцель произвел сравнительный анализ анонимной дошекспировской пьесы о короле Лире с трагедией Шекспира. Текст ранней пьесы не содержит намеков и указаний на жесты и движения актеров. В нем преобладает декламационная манера. В старой пьесе «слово все еще преобладало над действием; сочетание поэтичных речей с уместными жестами… было нововведением Шекспира»[349]349
  Flatter R. Ор. cit. P. 84.


[Закрыть]. Таков «режиссерский» стиль зрелого творчества Шекспира от «Ромео и Джульетты» до «Антония и Клеопатры». В этой манере были написаны его лучшие комедии и трагедии. В последний период творчества Шекспир создает свои романтические драмы «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря». «Последний период, – пишет Герстнер-Гирцель, – характеризовался осторожностью и сдержанностью, и можно предполагать – таков выдвигаемый мною тезис, – что поэт стремился к стилю, сходному со стилем французских драматургов следующего поколения. Он продемонстрировал свое мастерство и теперь отказался от фейерверков сценического действия и жестикуляции, пытаясь создать нечто новое, – простое и чистое, нечто спокойное, снова делая основной упор на слово»[350]350
  Gerstner-Hirzel A. Ор. cit. Р. 84.


[Закрыть].

К сказанному швейцарским исследователем необходимо сделать существенную поправку. Действенности в последних пьесах не меньше, чем в произведениях предшествующего периода. Сюжеты их даже более динамичны, чем в предшествующий период. Но это динамика внешняя – динамика фабулы. Что же касается персонажей, особенно героев, то они действительно проще, и воплощение их не требует той разработанной техники жеста и мимики, какая нужна, скажем, для великих трагедий. Герстнер-Гирцель находит в последних пьесах сочетание статуарности (в линии действия, касающейся героев) с фарсовыми элементами[351]351
  См.: Ibid. P. 84–85.


[Закрыть].

Таким образом, текст Шекспира открывает нам, что самим строем драматического действия актеру подсказывались приемы создания характера героя и его поведение. Это лишний раз подтверждает сказанное нами раньше об органическом единстве драматургии и сценического мастерства в английском театре эпохи Возрождения.