Текст книги "Театр эпохи Шекспира"

Глава одиннадцатая

• Королевская капелла и ее превращение в труппу актеров-мальчиков.

• Труппа актеров-мальчиков школы при соборе Св. Павла.

• Конкуренция детских трупп со взрослыми актерами.

• Отголоски этого в «Гамлете».

• Набор учеников, организация капелл и обучение мальчиков.

• Особенности закрытых театров, в которых играли детские труппы.

• Мальчики в труппах взрослых актеров.

• Шекспир и Бен Джонсон о мастерстве юных актеров.

• Женские роли в пьесах Шекспира.

• Сведения о наиболее известных актерах-мальчиках.

• Два типа героинь в комедиях и типаж актеров-мальчиков.

• Дети в пьесах Шекспира.

В английском театре эпохи Возрождения был особый разряд исполнителей, исчезнувших в последующие эпохи, – мальчики-актеры. Существовали отдельные труппы, сплошь состоявшие из мальчиков. В труппах взрослых актеров женские роли исполнялись исключительно мальчиками.

Это совершенно особый раздел истории английского театра, и мы осветим его основные моменты[300]300
  Основной источник сведений: Chambers Е. K. The Elizabethan Stage. Oxford, 1923. Vol. 2. P. 3–76; Davies R. W. Shakespeare's Boy Actors. L., 1939.


[Закрыть].

Труппы мальчиков-актеров ведут свое происхождение от певческих церковных капелл. Древнейшие из них – королевская капелла и капелла собора Св. Павла в Лондоне – возникли в XII веке. Это были небольшие хоры. В школе собора Св. Павла число певчих сначала ограничивалось восемью. В середине XIV века их стало десять. В королевской капелле до начала XVI века количество певчих колебалось от восьми до десяти, а в 1526 году число их увеличили до двенадцати.

Сначала певчие участвовали в церковных обрядах, содержавших, как известно, отдельные элементы театральности. В 1378 году ученики школы собора Св. Павла сыграли на Рождество пьесу на сюжет из Ветхого Завета. В начале XVI века руководитель школы Джон Ритуайз часто организовывал представления. В 1527 году – в соответствии с тогдашней политикой Генриха VIII, который еще поддерживал Рим, – мальчики исполнили перед королем антилютеранскую пьесу. В 1528 году они сыграли для кардинала Вулси пьесу об афинском полководце «Формион», а затем – «Дидону», написанную Ритуайзом.

В начале XVI века произошло преобразование королевской капеллы в театральную труппу.

Проследим основные факты театральной деятельности маленьких актеров, которые в царствование королевы Елизаветы пережили пору наивысшего развития своего искусства. Школьные спектакли обеих капелл с самого начала отличались тем, что были свободны от элементов площадного зрелища, неизбежных в труппах взрослых актеров, игравших в общедоступных театрах. Труппы мальчиков стали приглашать ко двору и на праздники юридических корпораций, а затем возникли постоянные театры, в которых играли юные актеры.

Театральная деятельность королевской капеллы широко развернулась во второй половине XVI века. Мальчики-актеры часто играли при дворе вплоть до 1583 года, когда возникла труппа королевы, состоявшая из взрослых актеров. В 1576 году Феррент снял для представлений помещение бывшей трапезной монастыря «Блекфрайерс». При нем, а затем при других руководителях труппы, Уильяме Ханнисе и Генри Эвансе, спектакли здесь продолжались до 1584 года. Владелец здания не пожелал больше сдавать его под спектакли, и мальчики-актеры опять стали играть в своей школе, при дворе и в юридических корпорациях.

Затем здание «Блекфрайерс» было куплено Бербеджами, но они не сумели открыть там театра и сдали его в аренду в 1600 году этой же детской труппе, которой теперь руководил Натаниэл Джайлз. Он взял в компаньоны Генри Эванса. Потом дело опять ненадолго распалось и было возобновлено в 1603 году Эвансом, на этот раз уже не с Джайлзом, а в сотрудничестве с Эдуардом Кирхемом. Со вступлением на трон короля Иакова I труппа была переименована и стала называться: «Дети для развлечения королевы» («Children of the Queen's Revels»). Труппа играла в «Блекфрайерс» и выступала при дворе. В 1605 году после постановки пьесы «Эй, на восток!» в названии труппы сняли титул королевы. Отныне она именовалась просто: «Дети для развлечений» («Children of the Revels»).

В 1606 году было проведено разграничение между певчими королевской капеллы и мальчиками-актерами, составлявшими труппу театра «Блекфрайерс». Игравшие на сцене не имели права участвовать в святых песнопениях церковной службы, и наоборот. Еще некоторое время спустя мальчики-актеры исполнили пьесу, вызвавшую дипломатический протест. Э. К. Чемберс обнаружил правительственный документ – переписку двух высоких придворных чинов. Сэр Томас Лэйк писал лорду Солсбери: «Его величество был доволен сообщением вашего превосходительства о наказании актеров, провинившихся в отношении Франции, и поручил мне передать вашему превосходительству о том, что касается других, провинившихся в употреблении неприличных слов, то есть детей из «Блекфрайерс». Хотя он склоняется к согласию с вашим превосходительством и лордом Монтгомери, тем не менее, повторяю, его величество навсегда запретил им играть, и если им даже придется собирать милостыню, всегда его воля должна быть выполнена. Поэтому лорду-камергеру самолично или вашему превосходительству надлежит издать указ об их роспуске и вдобавок о наказании автора»[301]301
  Chambers E. K. Vol. 2. Р. 53–54.


[Закрыть].

To ли удалось утихомирить гнев короля, то ли он забыл об этом, а чиновники не проявили слишком большого усердия, но труппа сохранилась. Она отправилась на гастроли по провинции, а вернувшись спустя два года, обосновалась в помещении другого бывшего монастыря – «Уайтфрайерс». Это произошло уже в сезон 1609/10 года. Став отныне «мальчиками из "Уайтфрайерс"», эти актеры под руководством Роберта Кизера даже выступали при дворе. Потом руководство перешло к Филиппу Розитеру, который добился восстановления труппы при дворе: она опять стала называться «Детьми для развлечений королевы» и просуществовала еще ряд лет.

Соперником этой труппы были певчие школы при соборе Св. Павла. Их театральная карьера началась в середине XVI века, в те времена, когда школу возглавлял Себастьян Уэсткот. Чемберс перечисляет большое количество их представлений при дворе с тех пор, как трон перешел к Елизавете. В первые годы ее царствования ни одна труппа не выступала при дворе так часто, как мальчики-актеры школы при соборе Св. Павла. После смерти Уэсткота в 1582 году, по-видимому, произошло временное объединение этой труппы с труппой капеллы королевы, и они вместе играли в «Блекфрайерс» до 1584 года. Потом, как уже говорилось, «Блекфрайерс» на время перестал служить местом представлений, и сотрудничество двух детских трупп прекратилось. В период 1584–1590 годов певчие собора Св. Павла продолжали выступать при дворе, исполняя пьесы Джона Лили. С поощрения правительства спектакли этой труппы были использованы для полемики против сторонника пуритан, скрывшегося под псевдонимом Мартина Марпрелата. Пьесы, поставленные труппой, не сохранились, но, кажется, автор (возможно, им был Лили) перестарался, и, желая притушить полемику, власти наказали ни в чем не повинных маленьких актеров – их труппа была распущена, и мальчики опять стали просто певчими. Когда эта история позабылась, новый руководитель школы, Эдуард Пирс, возобновил обычай ставить пьесы. Он привлек для этой цели драматургов Марстона, Чепмена, Деккера, Вебстера. Мальчики-актеры своими постановками участвовали в «войне театров» – театральной полемике Марстона и Деккера против Бена Джонсона. В 1606 году труппа прекратила свое существование.

В разное время появлялись другие более или менее долговечные детские труппы. Главное место в истории английского театра эпохи Возрождения принадлежит, однако, тем двум труппам, история которых описана выше.

В конце XVI и в самом начале XVII века детские труппы заняли центральное место в театральной жизни Лондона. Их конкуренция стала опасной для трупп взрослых актеров.

Любопытное свидетельство этого есть в «Гамлете». Розенкранц сообщает принцу, что прибыли актеры – «те самые, которые вам так нравились – столичные трагики». Он рассказывает, что они уже не привлекают публику, как раньше, и объясняет это конкуренцией актеров-мальчиков: «Там имеется выводок детей, маленьких соколят, которые кричат громче, чем требуется, за что им и хлопают прежестоко; сейчас они в моде и так честят простой театр, – как они его зовут, – что многие шпагоносцы побаиваются гусиных перьев и едва осмеливаются ходить туда». Гамлет бросает замечание о том, что зря эти актеры-мальчики заносятся. Ведь они вырастут и, может статься, не найдут ничего лучшего, как стать «простыми актерами»[302]302
  «Гамлет» (II, 2), перевод М. Лозинского.


[Закрыть].

Если конкуренция мальчиков-актеров приносила ущерб даже труппе, в которой были Бербедж, Кемп, Поп, Слай, то, надо полагать, искусство юных исполнителей имело свои привлекательные стороны. Теперь это трудно себе представить, ибо детские труппы давно перестали существовать и методы воспитания юных актеров забыты. Постараемся восстановить все, что известно об этом на основании документальных данных.

Прежде всего о наборе учеников. Он, как выясняется, мог быть произведен даже насильственным путем. Руководитель хора при соборе Св. Павла Томас Джайлз в 1584 году получил от самой королевы мандат на вербовку певчих. «Сим предоставляем право нашему слуге Томасу Джайлзу, наставнику детей кафедрального собора Св. Павла в нашем городе Лондоне, подобрать способных и умелых детей, наиболее пригодных для обучения искусству и науке музыки и пения, коих он найдет в любом месте нашего королевства Англии и Уэльса, с тем, чтобы, обучив и воспитав их, сделать пригодными и способными служить нам в этом качестве [то есть как музыканты и певцы. – А. А.], когда мы соизволим вызвать их. Посему настоящим документом повелевается, чтобы названному слуге нашему Томасу Джайлзу, а также его помощнику или помощникам разрешали забрать в любом кафедральном соборе, храме или церквах и в любых других местах нашего королевства Англии и Уэльса того ребенка или тех детей, которых он или его помощники найдут и которые им понравятся для использования этого ребенка или детей для указанной выше службы, коих они имеют право взять с собой, и никто не должен уговаривать их оставить детей или препятствовать увозу их. Наоборот, мы обязываем всех и повелеваем, чтобы все помогали и содействовали вышеназванному Томасу Джайлзу и его помощнику или помощникам выполнять время от времени настоящее поручение наиболее быстрым и успешным образом, и всякий, кто воспрепятствует нашей воле, понесет за это наказание»[303]303
  Chambers Е. K. Vol. 2. Р. 17–18 n.


[Закрыть].

Этот и подобный ему мандат уполномочивал набирать певчих для хора, а не для театра. Тем не менее в течение некоторого времени никакого различия в этом отношении не делалось. Но в конце XVI и в начале XVII века на руководителей хоров стали поступать жалобы: их обвиняли в том, что они забирали детей из благородных семейств. Это преследовалось законом. Среди правонарушений, подлежавших суду Звездной палаты, числилось: «Забирание сыновей джентльменов в театральные актеры»[304]304
  Chambers Е. K. Vol. 2. Р. 43. n.


[Закрыть]. Некто Генри Клифтон подал жалобу на руководителей театра «Блекфрайерс», что они для извлечения прибыли создали театр, куда забирали мальчиков, прикрываясь королевским разрешением, которое было дано для привлечения детей в певческие капеллы. Перечислив имена учеников грамматических школ и учеников ремесленников, забранных ими, Клифтон описал, как был похищен его тринадцатилетний сын. Выйдя из дому, мальчик направился в грамматическую школу, в которой он учился. Его схватил Джеймз Робинсон и утащил в «Блекфрайерс», чтобы сделать из него актера. Узнав, куда пропал его сын, Клифтон явился в «Блекфрайерс» и, увидев сына среди «непотребных актеров», заявил протест. Руководители труппы стали уверять его, что у них есть право брать в актеры кого угодно, даже дворянских детей. После этого малолетний Томас Клифтон был отдан под надзор Эванса, который в присутствии отца пригрозил выпороть его за непослушание. По словам Клифтона-старшего, Эванс со страшной бранью вручил сыну свиток с ролью, потребовав, чтобы тот выучил ее наизусть. Жалоба возымела действие, и дворянского сына вернули в отчий дом. Год спустя суд Звездной палаты вынес порицание Эвансу за «привлечение дворянских детей против их воли и использование в качестве актеров»[305]305
  См. весь этот эпизод в кн.: Chambers Е. K. Vol. 2. Р. 43–45.


[Закрыть]. Но не все певчие набирались насильственно.

Содержали певчих королевской капеллы за счет казны, тогда как певчие собора Св. Павла получали деньги из церковных средств. Сохранился любопытный документ, открывающий картину быта юных музыкантов и актеров и их воспитателей. Это ходатайство Уильяма Ханниса об увеличении сумм, отпускаемых на содержание капеллы, датированное 1583 годом. Обращаясь к чинам придворного ведомства, он писал:

Уильям Ханнис, руководитель мальчиков-певчих капеллы ее величества, покорнейше просит ваши превосходительства рассмотреть нижеследующие строки. Первое. Ее величество отпускает на прокормление двенадцати детей названной капеллы ежедневно по 6 пенсов на каждого и 40 фунтов стерлингов в год на их одежду, а также на мебель.

Однако ни наставнику, ни его помощнику не отпускается никакого жалованья, между тем он вынужден, помимо помощника, держать еще слугу-мужчину, чтобы присматривать за ними, а также женщину, которая стирает и содержит их в чистоте.

Также не отпускаются средства, чтобы оплатить квартиру для названных детей во время их пребывания при дворе, и наставник вынужден за большие суммы снимать помещение для себя, помощника, детей и слуг. Также не отпускаются средства на поездки, когда необходимость вынуждает наставника путешествовать самому или отправлять кого-нибудь в разные части королевства, чтобы найти и привезти детей, пригодных к обучению их для службы ее величеству.

Также не отпускаются средства и не принимаются меры для обеспечения тех детей, чей голос изменился, и которые обеспечиваются из средств их наставника, одеваясь и пользуясь его мебелью, что обходится ему немало.

И хотя можно возразить, что средства, отпускаемые ее величеством, не меньше тех, которые выдавались ее прославленным отцом, но следует иметь в виду, что цены возросли в настоящее время по сравнению с прошлым: кроме того, раньше были годовые субсидии от разных монастырей королевства, а также много подарков от короля и других пожалований для лучшего содержания означенных детей и всей службы. Кроме того, после вступления на престол ее величества были отменены 12 пенсов, выдаваемых ежедневно на завтрак детей, в чем можно убедиться, сравнив теперешнюю смету казначея двора с прежними сметами казначейства также и в отношении других отпускавшихся ранее средств, которые я не упоминаю.

Постоянная нужда, проистекающая из этого, нанесла такой ущерб наставникам детей, а именно мистеру Бауэру, мистеру Эдуардсу, мне и мистеру Ферренту, что, несмотря на некоторую добрую помощь из других источников, кое-кто из них умер в такой бедности и с такими долгами, что не осталось даже грошей на их похороны.

Исходя из всего вышесказанного, прошу ваши превосходительства, чтобы упомянутый расход по 6 пенсов ежедневно на каждого из детей выдавался из казны ее величества во время их пребывания [в школе. – А. А.]. А также о том, чтобы их кормили и поили за счет королевского дома, ибо я не в состоянии нести дольше столь тяжкое бремя при столь малых средствах. Или принять другие меры, которые сочтут за благо ваши превосходительства[306]306
  Цит. по кн.: Chambers E. K. Vol. 2. Р. 37–38.


[Закрыть].

Из этого документа очевидно, что певчие жили при школе и содержанием их ведал наставник, у которого они учились. По-видимому, пристрастие руководителей капелл к театральным представлениям отчасти объяснялось тем, что это приносило им деньги. Но мы не думаем, что ими владели одни соображения расчета. Наставники певческих школ и регенты хоров были настоящими людьми искусства. Энтузиасты своего дела, они ничуть не были похожи, скажем, на антрепренера Хенсло, которого интересовала исключительно финансовая сторона театра. Люди с университетским образованием, они обладали и музыкальными знаниями, без чего не могли бы выполнять свою работу.

Такая, можно сказать, патриархальная организация детских трупп впоследствии уступила место совершенно другой системе, когда появились постоянные театры для актеров-мальчиков. Сохранившиеся документы свидетельствуют, что это относится к началу XVII века. В 1606 году, как мы уже отмечали, произошло размежевание певчих от актеров-мальчиков, игравших в «Блекфрайерс». Указ об этом гласит:

Мы решительно и беспрекословно повелеваем, чтобы никто из детей, взятых согласно нашему указу в хор, или дети капеллы не использовались в качестве комедиантов или театральных актеров и не выступали ни в каких пьесах, интерлюдиях, комедиях или трагедиях, ибо не подобает и неприлично, чтобы те, кто поет хвалу Всевышнему Богу, учились и использовались для соблазнительных мирских представлений[307]307
  Цит. по кн.: Chambers Е. K. Vol. 2. Р. 52.


[Закрыть].

Тогда вся финансовая сторона театров детских трупп была отнята у руководителей певческих школ. Были образованы театральные синдикаты, как в труппах взрослых актеров. Делами труппы ведали пайщики, которые снимали помещение, оплачивали содержание мальчиков-актеров, рассчитывались с драматургами и т. д. Эти последние тоже являлись иногда пайщиками театров детских трупп. Марстон и Дрейтон были такими пайщиками.

Взрослый актер Мартин Слейтер, пайщик театра «Уайтфрайерс», по уставу труппы, состоявшей из мальчиков, был чем-то вроде директора. Он жил при театре, во время представлений держал буфет, а на гастролях сопровождал труппу. Мальчики-актеры были приписаны к нему официально в качестве учеников сроком на три года. Устав гласил, что ежедневная выручка от представлений должна распределяться таким образом, чтобы покрывать «расходы на содержание помещения, жалованье сборщикам входной платы, содержание детей, музыкантов, суфлера, мужчин и женщин, работающих в артистической, освещение, сборы в пользу распорядителя увеселений, а также все другие нужные и необходимые расходы»[308]308
  Цит. по кн.: Ibid. Р. 379–380.


[Закрыть].

Эта краткая выписка раскрывает нам, что в начале XVII века детские театры стали столь же сложной организацией, как театры взрослых актеров. Хотя такого рода документация относится к началу XVII века, вероятно, превращение детских трупп в профессиональные театры с соответствующим аппаратом произошло уже в последние десятилетия XVI века, когда руководство оставалось в руках руководителей певческих капелл.

Существенным отличием детских трупп было то, что они играли только в «закрытых театрах», имевших крышу, которой, как известно, не было в театре общедоступном.

До сих пор мы говорили о специальных детских труппах. Но мальчики-актеры были и в труппах взрослых, где они исполняли женские роли. Этих мальчиков специально там обучали. Они становились учениками взрослых актеров и жили в семье своего учителя.

Время обучения лимитировалось тем, что хрупкое сложение и, главное, тонкий голос сохраняются не дольше чем до пятнадцати лет. Значит, надо было обучить мальчика за предельно короткий срок, чтобы он выступал на сцене хотя бы года три.

Юного актера Салатиела Пейви Бен Джонсон почтил такой эпитафией:

 
Ему всего тринадцать было,
Когда злой рок его отнял.
Три полных года отрок милый
Звездой на сцене нам сиял[309]309
  Цит. по кн.: Baldwin T. W. Ор. cit. Р. 27. [Перевод мой. – А. А.]


[Закрыть].
 

Нетрудно подсчитать, что этот мальчик-актер выступал на сцене уже в десять лет. Известный актер шекспировского времени Натан Филд тоже стал учеником в таком возрасте, а в тринадцать лет уже числился одним из лучших актеров-мальчиков.

Вероятно, чтобы приучить юных актеров к сцене, их рано начинали использовать для коротких выходов в толпе, среди слуг и в свите царственных и знатных лиц.

Мальчик должен был не только играть. От него требовалось умение танцевать и петь. Он не мог обойтись без фехтования. Виола в «Двенадцатой ночи» вынуждена сражаться с сэром Эндрью. Хотя она это делает неумело, известно, что неумелость на сцене тоже требует тренировки.

Шекспир, любивший вводить в свои пьесы факты театрального быта, и на этот раз оказывается одним из главных свидетелей того, какими актерами были мальчики. В прологе «Укрощения строптивой», готовясь к розыгрышу пьяного медника Слая, лорд приказывает, чтобы его паж сыграл роль жены медника, когда он проснется и все начнут убеждать его, что он знатный вельможа.

Привожу речь лорда:

 
Сходи-ка за пажом Бартоломью;
Скажи, чтоб женское надел он платье,
И в спальню к пьянице его сведи.
Зови «мадам» и кланяйся. И если
Он хочет заслужить мою любовь,
Пусть держится с достоинством таким,
Какое видел он у знатных леди
По отношенью к их мужьям вельможным;
Так и вести себя с пьянчужкой должен,
И нежно говорить с поклоном низким:
«Что приказать угодно вам, милорд,
Чтобы могла покорная жена
Свой долг исполнить и явить любовь?»
В объятье нежном, с поцелуем страстным
Пусть голову на грудь ему опустит
И слезы льет как будто бы от счастья,
Что видит в добром здравии супруга,
Который за последние семь лет
Считал себя несчастным, грязным нищим.
А если мальчик не владеет даром
По-женски слезы лить, как на заказ, —
Ему сослужит луковица службу:
В платок припрятать, поднести к глазам —
И слезы будут капать против воли…
 

Лорд не сомневается в актерском умении своего пажа:

 
Способен этот мальчик перенять
Манеры, грацию и голос женский[310]310
  «Укрощение строптивой» (интродукция, сцена 1), перевод П. Мелковой.


[Закрыть].
 

Одна из шекспировских героинь, переодетая в мужское платье, выдавая себя за юношу, рассказывает:

 
Когда мы с ней в комедиях играли,
Мне часто роли женщин доставались.
И были платья Джулии мне впору…
А как-то раз случилось,
Что я всерьез ее заставил плакать.
Я Ариадну представлял тогда,
Убитую предательством и бегством
Изменника Тезея. Я играл
Так живо, был так неподдельно грустен,
Что госпожа моя разволновалась
И горько зарыдала[311]311
  «Два веронца» (IV, 6), перевод В. Левика и М. Морозова.


[Закрыть].
 

Не имеет значения, что рассказ этот вымышленный. Он показателен в том смысле, что свидетельствует о способности мальчиков-актеров производить большое эмоциональное впечатление. Для зрителей шекспировского театра не могло быть никакого сомнения в способности юных актеров сыграть трагическую роль. Роли Офелии и Дездемоны требовали исполнителей, которые были бы способны произвести подобное эмоциональное воздействие.

Комедийные героини Шекспира славятся. Они вечная приманка для актрис. А ведь роли этих прелестных, остроумных, милых и подчас смелых женщин были написаны для мальчиков. Среди них, несомненно, были выдающиеся исполнители.

К сожалению, документов об этом почти не осталось. Лишь изредка попадаются литературные свидетельства о мастерстве юных актеров.

У Бена Джонсона в комедии «Дьявол остался в дураках» есть сцена, в которой один персонаж хвалит мастерство мальчика-актера:

 
Дик Робинсон —
Прелестный малый. Друга моего
Он навещает иногда. Недавно
Мы здорово повеселились. Друга
Хозяйка дома пригласила в гости.
Он взял с собою Дика Робинсона,
Одетого женой юриста. Платье
Я одолжил ему. Вы б посмотрели,
Как он законы толковал, как ел
И тосты возглашал, а после этого
Болтал похабщину. У вас от смеха
Все платье лопнуло б но швам, ей-ей,
И пуговицы все бы отлетели[312]312
  Jonson Ben. The Devil is an Ass (II, 3). [Отрывок переведен мною. – А. А.]


[Закрыть].
 

Речь идет здесь о реальном мальчике-актере. Ричард Робинсон был одним из известнейших исполнителей женских ролей в начале XVII века. Он играл в труппе короля и упомянут в списке главных исполнителей пьес Шекспира, приложенном к изданию 1623 года.

Любопытное свидетельство о мастерстве мальчиков в трагических ролях было найдено в частном письме одного зрителя, присутствовавшего в 1610 году на исполнении «Отелло» шекспировской труппой в Оксфорде. «Они [то есть актеры. – А. А.] хорошо и удачно исполняли трагедии. При этом они вызывали слезы не только своими речами, но и действиями. Особенно растрогала нас Дездемона, убитая своим мужем; когда она мертвая лежала на своей кровати, один вид ее лица возбуждал жалость зрителей»[313]313
  Это письмо нашел и опубликовал в 1933 г. Джефри Тилотсон. Цит. по: PMLA. 1954, September. Vol. 69. № 4. Part 1. P. 918.


[Закрыть].

Если мальчик-актер мог тронуть зрителей одним лишь видом своего лица, то это, конечно, свидетельствует о тонко разработанной технике исполнения.

Много лет спустя после Шекспира, уже во второй половине XVII века, в период Реставрации, на английской сцене прославился замечательный актер-мальчик Эдуард Кинастон. Мемуарист Пинс, видевший его на сцене, записал в 1661 году, что Кинастон «был самой красивой женщиной во всем театре». Джон Даунс, один из первых историков английского театра, писал о Кинастоне: «Знатоки спорили о том, сумела ли бы женщина так растрогать публику, как он»[314]314
  Downs J. Roscius Anglicanus (1708) / Ed. by M. Summers. L., 1927. P. 19.


[Закрыть].

Кинастон продолжал играть женские роли и тогда, когда вышел из отроческого возраста. По-видимому, и во времена Шекспира не раз случалось, что актеры надолго задерживались на амплуа героинь. В одной эпиграмме шекспировского времени с издевкой говорилось о том, что мужчины, которым между сорока и пятьюдесятью, играют пятнадцатилетних девушек; «они такого сложения и так держат себя, что, когда вы ожидаете увидеть Дездемону, появляется великан». Эпиграмма должна быть насмешливой. Она вправе преувеличивать. Из свидетельства такого рода можно, однако, заключить, что иногда актеры, выйдя из юного возраста, долго продолжали исполнять женские роли. Все же мы едва ли поверим автору эпиграммы, что таким актерам-«переросткам» поручали роли молодых героинь. Скорее можно допустить, что они играли зрелых женщин.

Даже если иногда в плохо сколоченных труппах женские роли играли неподходящие актеры, то подобное случалось, наверно, и с мужскими ролями. Вообще для суждения о характере театра той или иной эпохи нельзя брать в качестве основы анекдотические случаи. Выражаясь нашим языком, халтурщики в театре существовали во все времена, но не ими определяется уровень и характер театральной культуры. При всей немногочисленности свидетельств об игре мальчиков-актеров все же несомненно, что их игра отвечала вкусам той эпохи. Как мы видели, два крупнейших драматурга эпохи оставили литературные свидетельства о мастерстве юных исполнителей женских ролей.

Количество мальчиков в труппе никогда не было большим. Это определило одну особенность всей английской драматургии эпохи Возрождения: число женских ролей в пьесах того времени всегда было ограниченным. Оно колебалось от двух до четырех. Роли старых и пожилых женщин исполнялись взрослыми актерами.

Предлагаем вниманию читателей две таблицы, извлеченные из данных Т. У. Болдуина, об исполнении женских ролей в пьесах Шекспира актерами труппы лорда-камергера (с 1603 года – труппы короля).

Как и другие подобные таблицы, эти тоже являются предположительными. Сколь ни гадательно такое распределение ролей, таблицы Болдуина правильно фиксируют тот факт, что карьера мальчиков-актеров была недолгой. После нескольких сезонов голос у них ломался, и для женских ролей они больше не годились. Им приходилось либо вовсе уходить из театра, либо переходить на мужские роли. Наиболее способные из них так и делали.

Дик (Ричард) Робинсон, удостоившийся похвалы Бена Джонсона, в начале второго десятилетия XVII века, по предположению Болдуина, играл Утрату в «Зимней сказке», Миранду в «Буре» и Анну Буллен в «Генрих VIII». Лет пять-шесть спустя после этого он стал пайщиком труппы и актером на комические роли. Он женился на вдове Ричарда Бербеджа. Хотя она была старше Робинсона, вдова Бербеджа являлась выгодной партией: у нее было два с половиной пая в актерском товариществе, оставшиеся в наследство от Бербеджа.

Джон Андервуд, Натан Филд и Уильям Остлер были мальчиками-актерами в труппе королевской капеллы, игравшей в театре «Блекфрайерс». Когда они выросли, то перешли в труппу короля, где стали актерами на главные роли. Андервуд примерно с 1610 года играл в пьесах Шекспира и Бена Джонсона. Он оставался в труппе до своей смерти в 1624 году.

Распределение ролей в комедиях Шекспира

Распределение женских ролей в трагедиях Шекспира

¹Нэд – уменьшительное имя от Эдмунд. Известно, что в труппе Шекспира был актер с таким именем. Т. У. Болдуин полагает, что, может быть, под Нэдом подразумевается младший брат Шекспира, Эдмунд, одно время игравший в труппе короля.

Натан Филд (1587–1620) по странной иронии судьбы был сыном пуританского проповедника, ярого врага театров. Как он попал на сцену, трудно сказать. Во всяком случае, став учеником королевской капеллы, он неминуемо должен был превратиться в актера, что и произошло. Он был одним из самых способных мальчиков-актеров своего поколения. Бен Джонсон любил его и называл своим учеником. Он играл в комедиях Джонсона, и, может быть, для него была написана главная роль мальчика, переодевающегося в женщину, в комедии «Эписин» (1609). Перестав играть женские роли, он перешел в 1613 году в труппу принцессы Елизаветы, а в 1615 году вступил в труппу короля. О его выдающихся актерских качествах как взрослого актера есть свидетельство Бена Джонсона. В «Варфоломеевской ярмарке» (1614) происходит такой диалог: «Кто теперь ваш Бербедж?» – «Что вы хотите сказать, сэр?» – «Я спрашиваю, кто у вас лучший актер? Кто ваш Филд?»[315]315
  «Варфоломеевская ярмарка» (V, 3).


[Закрыть]

Натан Филд

[Неизвестныи художник. Вторая половина ХIII века]

Филд был не только актером, но и драматургом. Он самостоятельно написал две комедии, а также сотрудничал с Мессинджером и Флетчером.

Уильям Остлер вступил в труппу короля около 1610 года, после того как он перестал играть в труппе мальчиков-актеров. Выше я ссылался на эпиграмму, в которой он был назван «современным Росцием».

По-видимому, обычно в труппе состояло до шести мальчиков. Двоим из них – ученикам, готовившимся в актеры, поручались только эпизодические роли. То были, по всей вероятности, малыши в возрасте от десяти до двенадцати лет. Мальчики в двенадцать-четырнадцать лет исполняли второстепенные роли. Главные женские роли приходились на долю юношей от пятнадцати до восемнадцати лет, в зависимости от состояния их голоса[316]316
  См.: Banke C. de. Ор. cit. Р. 114.


[Закрыть].

Если сейчас внешность актера приходится подбирать в соответствии с образом, созданным драматургом, то во времена Шекспира положение было обратным: автор придавал персонажу облик в соответствии с данными актеров, состоявших в труппе. В тексте пьес Шекспира разбросано много намеков и описаний внешности, относящихся к мальчикам-актерам, исполнявшим женские роли. Суммируя эти данные, можно довольно точно выяснить облик некоторых юных актеров.

В «Двух веронцах» несколько раз сравнивается внешность двух героинь – Джулии и Сильвии. «Джулия… пред Сильвией черна, как эфиопка» (II, 4). Переодетая юношей Джулия говорит о себе, что она «смугла» (IV, 6). Сильвия рассматривает портрет Джулии и сравнивает ее с собой:

 
Она темноволоса – я светла.
Но если он ее за это любит,
Я завтра же парик надену темный.
Глаза у нас обеих голубые,
Но у нее гораздо ниже лоб[317]317
  «Два веронца» (IV, 6), перевод В. Левика и М. Морозова.


[Закрыть].
 

Любопытно упоминание о парике. Конечно, парики применялись тогда и в быту, и на сцене. Вероятно, однако, в данном случае оба мальчика-актера выступали не в париках.

В «Сне в летнюю ночь» встречается такая же пара героинь. Гермия тоже названа «эфиопкой» и «смуглой татаркой» (III, 2). Не может быть сомнений в том, что Джулию и Гермию играл один и тот же актер: смуглолицый, с низким лбом. К тому же он был маленького роста, тогда как его партнер был высоким. Елена называет Гермию «куклой», и та гневно отвечает: