Текст книги "Театр эпохи Шекспира"

С появлением жанра моралите сценический образ дьявола трансформировался. Он превратился в аллегорическую фигуру Порока. Порок совращал людей с пути истинного, но в конце концов оказывался посрамленным. Наряду с тем, что в нравоучительных пьесах такого рода выступал обобщенный Порок, в некоторых моралите он принимал обличье какого-нибудь конкретного порока. В моралите «Молодость» (1520) вместо Порока выведен персонаж под именем Распутство. Воспользовавшись тем, что опекун Молодости – Милосердие – на время оставило ее, Распутство входит в доверие к Молодости и сводит Молодость с Гордостью и Блудом. В конце, однако, Молодость раскаивается, мирится с Милосердием и возвращается на путь добродетели.

Известный шекспировед Джон Довер Уилсон показал, что моралите «Молодость» в каких-то существенных чертах предвосхищает ситуацию, изображенную Шекспиром в «Генрихе IV», где молодой принц Генри водит компанию с сэром Джоном Фальстафом[282]282
  См.: Wilson J. Dover. The Fortunes of Falstaff. Cambridge. 1944. P. 18–20.


[Закрыть]. Фальстаф действительно напоминает Распутство и даже Порок вообще, ибо он совмещает в себе множество моральных недостатков. Показательно, что сходство Фальстафа с изображением порочных персонажей в моралите отмечено в тексте пьесы Шекспира. Принц Генри говорит о нем как о «мерзком, чудовищном совратителе молодежи… об этом седобородом сатане», сравнивает его с «этим почтенным Пороком, с этим седым Безбожием, с этим странным наглецом, с этим престарелым Тщеславием»[283]283
  «Генрих IV» (часть 1-я, II, 4), перевод Е. Бируковой.


[Закрыть]. Свести изображение Фальстафа к повторению типажа моралите означало бы крайне сузить значение этого образа у Шекспира. Но генеалогия Фальстафа здесь указана отчасти верно[284]284
  Фальстаф происходит также от типа хвастливого воина у Плавта и его подражателей. См. «Прототипы Фальстафа» в кн.: Стороженко Н. Опыты изучения Шекспира. М., 1902. С. 193–222.


[Закрыть]. Нас, однако, интересует не один образ Фальстафа как таковой, а комический типаж английской драмы. То, что от Фальстафа, возвращаясь назад, мы приходим к комическим персонажам старинного театра, не случайно.

Часто, говоря о комедии, пользуются выражением «осмеять пороки». Когда речь идет о средневековом театре, это выражение можно применять в буквальном смысле. Нравоучительные пьесы изображали в качестве персонажей разные пороки, которые подвергались посрамлению и осмеянию. Характерность была присуща этим персонажам лишь в малой степени. Публика распознавала их по условным костюмам. Персонажи, воплощавшие пороки, становились смешными благодаря клоунаде. Их речи представляли собой гротескное восхваление пороков, а мимика, ужимки и разные другие приемы придавали порокам смешное обличье.

Панталоне. Персонаж итальянской комедии масок

[XVII век]

Промежуточной ступенью явились первые английские «правильные» комедии, называемые так потому, что они были написаны по правилам античной драматургии. Здесь пороки представали не как некая абстракция, а как конкретное воплощение определенных человеческих черт. Появились характеры сварливого старика, строптивой жены, хвастливого воина, пронырливого парасита и т. д. При всей схематичности этих персонажей в них были живые черты.

Комические персонажи обрели подлинную жизненность у Шекспира, который, сохраняя все особенности данного типа, был бесконечно тонок в придании им индивидуальных черт. Особенно это заметно тогда, когда он выводит в одной комедии одновременно несколько комических персонажей. В этом отношении «Виндзорские насмешницы» – наиболее полное собрание разнообразных комических типов английского театра эпохи Возрождения.

Сэр Джон Фальстаф совмещает в себе черты Порока, Хвастливого воина; у него, как сказал Пушкин, «пороки, один с другим связанные, составляют забавную, уродливую цепь, подобную древней Вакханалии»[285]285
  Пушкин-критик. М., 1950. С.413.


[Закрыть]. Многосторонность его личности такова, что трудно кратко охарактеризовать его образ. Свиту Фальстафа составляют комические прощелыги. Из них Бардольф имеет невероятно красный нос, как цирковой клоун. Пистоль – хвастун и пройдоха, любитель театральных представлений, запомнившиеся изречения из которых он цитирует. Судья Шеллоу и его племянник Слендер представляют собой пару комических дураков – молодого и старого. Форд – тип ревнивого мужа. Каюс – врач-француз, нередкий у Шекспира комический образ иностранца, смешного своими чужеземными манерами и неправильной речью. Пастор Эванс – добродушный простак, совмещающий в себе черты комедийного педанта. Миссис Куикли – разбитная горожанка, сплетница, сваха, сводня.

Некоторые персонажи напоминают маски итальянской commedia dell'arte. Шеллоу приближается к типу старика-отца, именовавшегося у итальянцев Панталоне.

Капитан. Персонаж итальянской комедии масок

[XVII век]

Каюс прямо смыкается с типажем Доктора. Фальстаф своим хвастовством напоминает Капитана[286]286
  См.: Дживелегов А. Итальянская народная комедия. М., 1954. С. 97–159; Lea K. M. Italian Popular Comedy: A Study in the Commedia dell'Arte. 1590–1620, with special reference to the English Stage: 2 vol. 1934.


[Закрыть]. Это сходство не случайно. Шекспир был знаком с типажами итальянских народных комедий. В «Бесплодных усилиях любви» Бирон сообщает королю, что в спектакле, который им предстоит увидеть, выступят «педант, фанфарон, поп, шут и мальчишка» (the pedant, the braggart, the hedgepriest, the fool and the boy)[287]287
  «Бесплодные усилия любви» (V, 2).


[Закрыть]. В первопечатном тексте комедии в фолио 1623 года Дон Армадо обозначается в ремарках не своим именем, а кличкой «фанфарон». Точно так же Олоферн фигурирует в ремарках как «педант». В знаменитой речи «Весь мир – театр» Жак-Меланхолик, описывая семь возрастов человека, говорит:

 
Шестой же возраст, —
Уж это будет тощий Панталоне,
В очках, в туфлях, у пояса – кошель,
В штанах, что с юности берег, широких
Для ног иссохших; мужественный голос
Сменяется опять дискантом детским:
Пищит, как флейта…[288]288
  «Как вам это понравится» (II, 7), перевод Т. Щепкиной-Куперник.


[Закрыть]
 

Это описание комедийного типа свидетельствует о профессиональном знании масок комедии дель арте. Международные связи уже тогда существовали в театральной культуре. Итальянские актеры бывали в Англии. Англичане ездили в Италию. Таким образом, об итальянской комедии масок в Англии могли знать. Но нельзя не заметить, что у Шекспира эти типы приобретают специфические национальные черты, отличающие их от аналогичных фигур итальянской комедии.

Английский театр веками вырабатывал свою традицию воплощения комических образов. Ко времени Шекспира эта традиция дала замечательные плоды в актерском искусстве, чем и воспользовались драматурги эпохи Возрождения, и в их числе Шекспир.

Самым прославленным комиком 1570-1580-х годов был Ричард Тарлтон.

Предание гласит, что он сын фермера. «Когда он однажды пас отцовских свиней, одному из слуг Роберта графа Лейстера, на пути в его земли в баронстве Денби, так понравились удачные ответы Тарлтона, что он привез его ко двору, где тот стал самым знаменитым шутом королевы Елизаветы».

Актер-комик Ричард Тарлтон.

[Рисунок XVI века]

Это сообщение дополняется рассказом о положении Тарлтона при дворе. «Наш Тарлтон был мастером своего искусства, – писал Т. Фуллер в книге „Знаменитые люди Англии“ (1660). – Когда королева бывала серьезна – я не смею сказать, угрюма – или в плохом настроении, он был способен „настроить“ ее по своему желанию. Самые близкие ее фавориты в некоторых случаях обращались к Тарлтону, прежде чем предстать перед ней, и он своими шутками подготовлял благоприятную почву для их появления перед ней. Одним словом, он говорил королеве о ее недостатках больше, чем многие из ее капелланов, и излечивал ее меланхолию лучше, чем ее врачи. Самое смешное в нем заключалось в его внешности и жестах, что и отмечено в его эпитафии: „Здесь лежит тот, один голос, жест и лицо которого способны были сделать из Гераклита Демокрита“»[289]289
  Цит. по кн.: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. 1. С. 544–545. Философ Гераклит, по преданиям древних греков, отличался мрачностью, а Демокрит прославился как «смеющийся философ».


[Закрыть].

Тарлтон был не только придворным шутом. Когда в 1583 году формировалась труппа королевы, его включили в нее, и это было кульминацией его актерской карьеры. В 1588 году Тарлтон умер.

Вскоре после его смерти появилась книга «Тарлтоновы новости из Чистилища» (1588). Автор спрятался под псевдонимом Робин Добрый Малый.

Пародируя средневековый жанр «видений», автор книги пишет, что однажды после смерти Тарлтона он заснул на поле. Во сне он увидел человека «в костюме из саржи, на голове у него был колпак с помпоном, на боку большой мешок, а в руке крепкая дубинка»[290]290
  Welsford E. Ор. cit. Р. 283.


[Закрыть]. Спящий сразу узнал в нем Тарлтона. Генри Четл в своем «Сне добросердечного» (1592) дает такое же описание внешности Тарлтона, добавляя несколько существенных деталей. По его словам, Тарлтон «носил костюм из саржи, колпак с помпоном, у него был барабан, он умел стоять на большом пальце и знал много всяких других трюков»[291]291
  Halliday F. E. Ор. cit. Р. 641.


[Закрыть].

Сохранившееся изображение Тарлтона подтверждает приведенные описания. Дубинки при нем, правда, нет, но есть и колпак (помпона не видно), и мешок, и барабан, а кроме того, он играет не то на свирели, не то на флейте.

У него была такая мимика, что, по свидетельству современника, «стоило ему высунуть из дверей артистической голову и просунуть ее между двумя занавесками, как толпа начинала смеяться и час спустя после этого не могла еще успокоиться»[292]292
  Shakespeare's England. L., 1916. Vol. 2. P. 258.


[Закрыть].

Тарлтон был мастером импровизации. В книге «Шутки Тарлтона» (1611) приведен рассказ, подтверждающий его импровизационные способности.

В театре «Бык» у Епископских ворот играли пьесу «Генрих V», в которой судья получает пощечину. Так как того, кто должен был получить удар, не было, Тарлтон, всегда готовый посмешить, взялся сыграть кроме своей роли шута роль судьи. Нел, игравший Генриха V, изо всех сил ударил Тарлтона, что заставило публику, именно потому, что то был он, смеяться еще больше. Но вот на сцене появился судья, а за ним – Тарлтон (в шутовском наряде), который спросил актеров: «Ну? Какие новости?» Один из них ответил: «Если бы ты был здесь, то увидел бы, как принц Генрих дал здоровенную затрещину судье». «Как, – воскликнул Тарлтон, – ударил судью?» «Чистая правда», – ответил актер. «С ним никто не сравнится, – сказал тогда Тарлтон, – судье, наверно, было очень больно. Этот рассказ приводит меня в такой ужас, что кажется, будто удар попал по мне и от этого моя щека покраснела». Тут весь народ разразился смехом. До сих пор рассказывают, как это здорово получилось[293]293
  Ibid. Р. 259.


[Закрыть].

Наловчившись отвечать на реплики, Тарлтон по окончании представлений нередко выходил на сцену, чтобы в рифму отвечать на заданные темы.

Отметим, наконец, что Тарлтон был драматургом и написал пьесу в духе моралите – «Семь смертных грехов». Она не сохранилась, но известен ее сценарий, представляющий собой один из важнейших театральных документов эпохи. О нем будет сказано дальше.

В одном памфлете 1590 года упоминается «наикомичнейший и хитроумнейший кавалер мсье дю Кемп, шутник и главный наместник духа Дика Тарлтона». Актерская карьера Уильяма Кемпа известна более детально, чем карьера Тарлтона. Он был сначала в труппе графа Лейстера, затем – в труппе лорда Стренджа и в 1594 году стал одним из учредителей актерского товарищества «слуг лорда-камергера». В одной ремарке первопечатного текста «Ромео и Джульетты» вместо имени персонажа Питера – слуги Капулетти, сопровождающего кормилицу, – по ошибке осталось имя Кемпа, из чего ясно, что он играл эту роль. Точно так же в одной сцене «Много шума из ничего» вместо имен стражников – Кизил и Булава – стоят имена актеров: Кемп и Каули.

Таким образом, без малейшего сомнения можно утверждать, что Кемп играл комические роли в пьесах Шекспира, написанных между 1594–1599 годами.

Кемп, вероятно, тоже был мастер импровизировать на сцене. Издавна считается, что именно его имел в виду Шекспир, когда вложил в уста Гамлета замечание: «…Тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не больше, чем им полагается; потому что среди них бывают такие, которые сами начинают смеяться, чтобы рассмешить известное количество пустейших зрителей, хотя как раз в это время требуется внимание к какому-нибудь важному месту пьесы; это пошло и доказывает весьма прискорбное тщеславие у того дурака, который так делает»[294]294
  «Гамлет» (III, 2), перевод М. Лозинского.


[Закрыть].

Едва ли, однако, Кемп принадлежал к числу комиков, которые смеются раньше публики. Он был большим знатоком своего дела, а оно не допускает такого примитивного приема. Думается, слова Гамлета скорее имеют общее значение и не могут относиться на счет актера, признанного продолжателем Тарлтона.

Шутовские роли в пьесах Шекспира, которые мог играть Кемп, свидетельствуют, что в его манере игры, несомненно, преобладал комизм фарсового типа.

Кемп был великолепным танцором. По окончании спектакля обычно исполнялся танец джига. В этом Кемп тоже был продолжателем Тарлтона, который, как мы знаем, умел, наподобие современных нам балерин, стоять на кончике большого пальца ноги.

Джига была не только танцем. Актер, исполнявший джигу, одновременно напевал песенку.

Типичным образцом текста джиги является песенка шута Фесте, которой заканчивается «Двенадцатая ночь». Она имеет грустно-иронический характер. Связав эту песенку с комедией, критика сделала вывод, что все произведение в целом следует рассматривать в свете этой песни. Между тем песня, сопровождавшая джигу, никак не бывала связана с пьесой, после которой она исполнялась. Если «Двенадцатую ночь» завершает довольно мрачная песня, то после представления трагедий, по свидетельству современников, исполняли веселые песни. В начале XVII века заключительная джига превращалась в целые сценки, преимущественно скабрезного содержания. Жалуясь на это, драматург Т. Деккер писал в «Странных скачках» (1613): «Мне часто приходилось видеть, что после окончания какой-нибудь величественной трагедии или развязки в открытых театрах, после эпилога, из-за отвратительной и неприличной джиги, сцена становится более мрачной, чем ужаснейшие сцены самой трагедии».

Когда Кемп ушел из труппы лорда-камергера, на амплуа главного комика труппы поступил Роберт Армин. До того как пойти на сцену, он был учеником ювелира. Полагают, что он прошел школу клоунского искусства у самого Тарлтона. В 1599 году он стал пайщиком труппы театра «Глобус». Последний раз имя Армина встречается в списках труппы 1610 года. Но возможно, что он оставался в театре до своей смерти в 1615 году.

Армин, как и Тарлтон, был не без литературной амбиции. Он написал пьесу «Две девушки из Морклака» и два прозаических сочинения. Писал он и стихи. Выше приведено его стихотворение о шуте Сомерсе.

Единственным основанием, позволяющим судить о характере комического дарования Армина, являются его роли в пьесах Шекспира. После ухода Кемпа он играл Кизила в «Много шума из ничего», Фесте в «Двенадцатой ночи» и шута в «Короле Лире». Эти роли позволяют предположить, что комизм Армина был более тонким, чем у Кемпа. Известно, что он обладал приятным голосом и был отличным певцом.

А кто сыграл самую замечательную для комика роль? Кто был Фальстафом в труппе Шекспира? Исследователи полагают, что эта честь выпала Томасу Попу. В начале актерской деятельности он гастролировал с труппой английских комедиантов в Дании. Около 1591 года его имя встречается в числе актеров, игравших в пьесе Тарлтона «Семь смертных грехов». В 1593 году Поп состоял в труппе лорда Стренджа, а с 1594 года он – пайщик и актер труппы лорда-камергера. Когда в 1603 году она была преобразована в труппу короля, он уже в ней не состоял.

Из актеров, игравших комические роли, надо еще назвать Ричарда Каули. Его имя также впервые встречается в числе исполнителей «Семи смертных грехов» и реже других в разных списках актеров труппы. Известно, что в паре с Кемпом он играл роль второго комического стражника в «Много шума из ничего».

Приведем теперь извлечения из таблиц Т. У. Болдуина о распределении в шекспировской труппе ролей в комедиях.

По предположениям Болдуина, Кемп играл также судью Шеллоу во второй части «Генриха IV». Томас Поп играл Фальстафа в обеих частях «Генриха IV». Роли комиков и шутов в трагедиях отмечены в таблице (на следующей странице).

Клоунада в большей степени, чем исполнение трагических характеров, опирается на традицию. Раз найденные удачные репризы, как и комические трюки, переходят от поколения к поколению. Шекспир использовал это в своих пьесах. Но, изучая их, нетрудно убедиться, что с годами он как драматург предъявлял все большие требования комикам своей труппы. Его уже не удовлетворяли традиционные клоунские маски. Все чаще и все больше он делает упор на характерность комического персонажа.

С другой стороны, сохраняя традиционную маску придворного шута, Шекспир и здесь вносит штрихи, придающие каждому из них индивидуальность, а с годами – и более тонкий, поэтический характер юмора, как это имело место с ролями, предназначенными для Р. Армина.

В поздние годы творчества Шекспира у него появляется комический персонаж особого рода – злобный циник, полный язвительного сарказма. Таковы образы Терсита в «Троиле и Крессиде», Апеманта в «Тимоне Афинском», а также близкого им по типу Калибана в «Буре». По мнению Болдуина, роли Апеманта и Калибана играл Джон Лоуин, вступивший в труппу в последние годы участия в ней Шекспира. Это, однако, всего лишь предположение. О Лоуине имеются и достоверные данные. Он играл Генриха VIII, Фальстафа. В пьесах Бена Джонсона он был Вольпоне в комедии того же названия, Мороузом в «Эписин» и сэром Эпикуром Маммоном в «Алхимике». Роли, которые играл Лоуин, свидетельствуют о том, что он был комиком иного типа, чем его предшественники.

Джон Лоуин

Эволюция амплуа комического актера в английском театре эпохи Возрождения определялась тенденцией – от клоунады к живым комическим типам. Пьесы Шекспира в этом отношении стоят как бы на полпути от традиционного шутовства к реалистическим комическим образам. Но не Шекспир, а другие драматурги довершили эту тенденцию английской драмы. Первый из них – Бен Джонсон.

Бен Джонсон – самый значительный мастер бытовой комедии английского театра эпохи Возрождения. В его сатирических комедиях представлены различные живые типы, взятые непосредственно из действительности. Правда, и в его творчестве улавливаются связи с традициями всего европейского театра. Как справедливо писал М. Заблудовский, «в джонсоновской теории «юмора» слились воедино различные источники: каноны классической эстетики с ее требованиями единств и строго логической композиции; традиции народных фарсов и итальянской "комедии масок", создавших шаржированные, карикатурные образы и установленные раз навсегда комические типы – скупого, педанта, шарлатана, ловкого слуги-пройдохи и т. д.; традиции средневековых моралите, изображавших аллегорически и отвлеченно человеческие пороки и добродетели»[295]295
  История английской литературы. М., 1945. Т.1. Вып. 2. С. 86.


[Закрыть].

Но такова лишь одна сторона творчества Бена Джонсона. Переработав различные влияния, Джонсон выступил как оригинальный драматург. Из всех современников Шекспира он ближе всего к реализму в современном понимании этого термина. Джонсон «положил начало буржуазной драме, населив свою комедию шумной и пестрой ярмарочной толпой, плутами, мошенниками, торговками, шарлатанами. Он впервые по-настоящему широко распахнул двери драматургии для горожан самых различных рангов – от бездомного нищего до почитаемого за богатство купца, от проститутки до добродетельной мещанки»[296]296
  История английской литературы. Т. 1. Вып. 2. С. 88. Наиболее полную характеристику драматургии Бена Джонсона читатель найдет в кн.: Ромм А. С. Бен Джонсон. Л., 1958.


[Закрыть].

Английская комедия начиная с первого десятилетия XVII века все более превращается в комедию нравов. Элементы комедии нравов встречаются у Бомонта и Флетчера, у Мессинджера и более поздних драматургов вплоть до последнего из позднеренессансных драматургов – Джеймза Шерли.

Бен Джонсон

[Неизвестный художник]

Это меняло манеру комической игры. Можно без сомнения утверждать, что Джонсон открыл простор для реалистического стиля в комедии.

Бомонт и Флетчер также сыграли свою роль в судьбах шутовского амплуа. В их комедиях фигура шута вообще почти исчезает. Ее заменяет комик, воплощающий какой-нибудь жизненный тип[297]297
  См.: Baldwin T. W. Ор. cit. Р. 219.


[Закрыть]. По-видимому, этим комиком был Джон Шанк. Он часто играл бедного дворянина-пройдоху в пьесах Бомонта и Флетчера[298]298
  См.: Bently G. E. Ор. cit. Vol. 2. Р. 562.


[Закрыть].

Уже в XVII веке отдавали себе отчет, что юмор Бомонта и Флетчера существенно отличался от комизма Шекспира. В поэме Уильяма Картрайта, напечатанной в числе других стихотворных характеристик в издании сочинений Бомонта и Флетчера, было прямо сказано об этом. «По сравнению с тобой, – пишет Картрайт о Флетчере [перевожу прозой. – A. А.], – Шекспир скучен, ибо его лучшие шутки состоят в вопросах дамы и ответах шута, этого старомодного острослова, бродившего из города в город в разноцветных штанах, которого наши отцы называли клоуном. Его остроты в наш век стали неприличными, и у него всякое словоблудие сходило за комизм; его искусство было природным. Ты такой же непосредственный, как он, но лишен его непристойности, твое веселье было непринужденным и шутки не витиеваты, они не надуманны, чисты, невинны и не вызывают раздражения»[299]299
  The Works of Beaumont and Fletcher/Ed. by G. Darley. L., 1880. Vol. 1. P. LXII.


[Закрыть].

Городской стражник с фонарем, колоколом и пикой

[Гравюра. 1608 год]

Примерно так должны были выглядеть городские стражники в пьесах Шекспира «Много шума из ничего» и «Мера за меру»

Мнение Картрайта не во всем верно. Флетчер подчас мог быть не менее «непристойным», чем Шекспир. С другой стороны, юмор Шекспира отнюдь не был таким грубым, каким он кажется Картрайту. Вспомним хотя бы остроумие Оселка в «Как вам это понравится». Но в целом поэт прав: характер комизма изменился. На сцене появились острословы светского типа. Роли светского молодого человека, забияки и острослова, мастера исполнять веселые песенки, по мнению Болдуина, играл Уильям Эклстон. Другой актер на комические роли в пьесах Флетчера – Николас Тули, игравший разных чудаков или проходимцев. О нем известно, что он иногда пользовался гримом для придания большего комизма персонажам, которых изображал.

Эволюция комического стиля на английской сцене соответствует общим тенденциям, присущим театру эпохи Возрождения. Мы видим здесь движение от клоунады средневекового типа к поэтическому юмору Шекспира и затем – к бытовому комизму и светскому острословию, которое предвосхищает стиль комедии периода Реставрации.