Текст книги "Театр эпохи Шекспира"

Своеобразие английского ренессансного театра наиболее ясно проявляется в том, как в нем решается проблема места действия. Мы знаем, что сценическая конструкция общедоступных театров и применение реквизита позволяли тем или иным способом локализовать действие – делать для зрителя очевидным, что действие происходит в данный момент либо во дворце, либо на поле боя, либо в лесу. Но это делалось лишь в тех случаях, когда место действия имело существенное значение. Простейшие средства помогали зрителям понять, где происходит действие. Иногда это достигалось тем, что актер находился в определенной части сцены. Если он был в алькове, на верхней галерее или у окна, публика знала: этот персонаж сейчас в каком-то помещении. Здесь не нужно было никаких дополнительных средств осведомления зрителей. Само место, где находился актер, показывало, где происходит действие. Остальное узнавалось в зависимости от того, кем был данный персонаж. Если он король, то павильон или внутренняя сцена могли означать одну из палат дворца или шатер. Если купец или мастеровой, то павильон воспринимался зрителем как лавка или мастерская. Помогали этому и детали обстановки: трон или прилавок – этого, как мы знаем, было достаточно.

Место действия узнавалось также из речей персонажей. Рассмотрим с этой точки зрения «Отелло». Отелло и Родриго появляются на сцене беседуя, и зритель сначала не знает, где происходит действие. Наконец Родриго говорит: «Вот дом ее отца». Становится понятно: они на улице перед домом сенатора Брабанцио. Под конец сцены Яго говорит Родриго, что уходит, и советует ему вместе с Брабанцио направиться «к арсеналу» – там находится Отелло. Когда в следующей сцене Отелло и Яго идут, сопровождаемые слугами, которые несут факелы, освещая им дорогу, это делает понятным, что действие происходит опять на улице. Их встречает Кассио и передает Отелло поручение: явиться в сенат. Отелло собирается пойти туда, но сначала, говорит он, «я только в этот дом зайду и выйду». После стычки челяди Брабанцио с людьми Отелло мавр сообщает, что его ждут у дожа. Брабанцио, узнав, что происходит заседание сената, говорит, что отправится туда же. Поэтому, когда почти сразу после этого зритель видит дожа и сенаторов за столом, он уже понимает, где происходит действие. Об этом несколько раз говорилось раньше. В конце сцены становится известно, что Отелло через час отплывает на Кипр. Он поручает Яго привезти туда же Дездемону. После ухода сенаторов и Отелло Яго, оставшись наедине с Родриго, советует ему тоже отправиться на Кипр.

Когда заканчивается эта сцена, на верхней площадке появляется Монтано и с ним два горожанина. «Не видно ли чего в морской дали?» – спрашивает Монтано. «Нет. Ровно ничего. Сплошные волны», – отвечает горожанин. Когда потом высаживаются прибывшие сюда Дездемона и Яго, то из речей приветствующего их Кассио мы узнаем, что действие происходит на Кипре… Не станем продолжать. Читатель, взявший в руки любую пьесу Шекспира, убедится, что драматург заботливо вставил всюду одно-два слова, которые, если это нужно, помогают понять, в каком месте происходит действие.

Мы не касались до сих пор одного существенного элемента спектакля – костюма. В комплексе внешних изобразительных средств театра он играл большую роль. Красочность спектаклю придавали в первую очередь костюмы действующих лиц. Сценический гардероб в театре был общим и составлял часть театрального имущества. Филипп Хенсло обеспечивал костюмами труппу, игравшую в его театре. Заключая вместе со своим компаньоном Джекобом Мигом контракт с труппой, возглавляемой Натаном Филдом, он указал, что в его обязанности входит и обеспечение актеров костюмами как из имевшегося у него гардероба, так и за счет приобретения новых[177]177
  См.: Chambers E. K. Vol. 2. P. 254.


[Закрыть]. В договоре с актером Доусом указывалось, что антрепренеры обязуются обеспечить его костюмами для ролей, но если он «по окончании пьесы уйдет из театра с любым из их костюмов на себе», то на него будет наложен штраф в 40 фунтов стерлингов[178]178
  См.: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. 1. С.543.


[Закрыть].

Огромная сумма штрафа – за такие деньги можно было купить дом – объяснялась тем, что театральные костюмы стоили очень дорого. Счетные книги Хенсло содержат записи расходов на костюмы от суммы в несколько шиллингов до 20 фунтов стерлингов. «Костюм для Эдуарда Аллена – черный бархатный кафтан с рукавами, украшенными серебром и золотом», – стоил 20 фунтов 10 шиллингов и 6 пенсов. Такие цены составляли, конечно, исключение. Как правило же, костюм стоил 3–6 фунтов стерлингов.

Иногда в инвентаре Хенсло даже обозначен персонаж или типаж, для которого предназначался тот или иной наряд. У него отмечены «кафтан Тамерлана с медными галунами» и «шаровары Тамерлана из малинового бархата», «одеяние Тассо», «платье волшебника Мерлина», «корсаж Евы», «два костюма Роланда», «костюм Уила Сомерса», «зеленая куртка для Робина Гуда», «один костюм мавра», «роба сенатора», «два датских костюма и две пары датских штанов».

На костюмы шли дорогие материалы и блестящие украшения. У Хенсло были два портных, работавших для труппы. Его инвентарь дает некоторое представление и о цветах костюмов. Он перечисляет «алый кафтан с двумя широкими золотыми тесьмами и золотыми пуговицами по бокам внизу», «пурпурный сатин с бархатом и серебряным шнуром», «черное бархатное платье с белым мехом», «синий костюм из тафты, выложенный серебряной тесьмой», «зеленый полосатый сатин», женское платье «белого сатина с белой тесьмой», «золотое платье»[179]179
  См.: Henslowe Papers. Р. 52 ff.


[Закрыть].

Воссоздавая мысленно сцену английского театра эпохи Возрождения, следует помнить об этом, и тогда нам представится зрелище необыкновенно яркое. Цвет костюмов несомненно играл большую роль, способствуя общему впечатлению красочности спектакля.

Покрой костюмов в основном был современным. В чем-то он, вероятно, несколько отставал от моды. Это объясняется любопытным обычаем того времени. О нем рассказал швейцарец Томас Платтер, посетивший Лондон в 1599 году: «Согласно обычаю знатные лорды и дворяне, умирая, завещают и оставляют свою одежду слугам, которым, однако, не положено ее носить, поэтому они продают ее по недорогой цене актерам». Платье старых лордов всегда было устаревшим по сравнению с современной модой. Но, не будучи последним «криком моды», оно было таким, какое существовало в быту.

Деревенские ведьмы

[Гравюра. ХVII век]

Костюм являлся не только красочным элементом спектакля. Средневековье завещало Возрождению обычаи, согласно которым каждое сословие одевалось по-своему. Внутри каждого сословия тоже были различия в одежде, позволявшие угадывать по костюму социальное положение или профессию, а то и национальность человека. У Хенсло числились в гардеробе труппы «одежда кардинала», «серое монашеское одеяние», «одежда священника», «одежда солдата», «костюм факельщика», «штаны педанта» и т. д.

Сохранялись еще костюмы аллегорических персонажей из моралите. Нововведением были костюмы для пасторалей. Особые костюмы были для ведьм, для черта и всяких духов. Для призраков существовали наряды, по которым зрители узнавали, что это пришельцы с того света. Одна запись в перечне инвентаря Хенсло звучит чрезвычайно загадочно: «роба, чтобы ходить невидимым». Именно такое платье надевают Просперо и Ариель, когда они, согласно ремаркам Шекспира, появляются на сцене «невидимыми».

Значение костюма в театре эпохи Шекспира, может быть, ни в чем так не проявляется, как в переодевании. Когда девушка наряжается в мужской костюм, вместе с одеждой она приобретает не только новое обличье, но и новый характер. Знатный юноша Эдгар Глостер переодевается сумасшедшим из Бедлама и в самом деле разыгрывает безумие. Гамлет вместе с черным костюмом надевает личину меланхолика, и, надо полагать, Жак в «Как вам это понравится» уже самим своим костюмом выдавал свое умонастроение. Костюм настолько был связан с личностью, что служил не просто внешнему виду персонажа, но и помогал выражению его сущности. Поэтому короли, например, в пьесах того времени не снимали корон, даже ложась спать. Если Генрих IV и снял корону, то лишь тогда, когда наступил его смертный час.

«Тит Андроник» (акт I, сцена 1). Пленная царица Тамора просит Тита Андроника пощадить ее сыновей. Рисунок относится к 1595 году. Обращает на себя внимание историзм костюмов (ср. с рис. на с. 35, где костюмы – современные эпохе Шекспира)

Костюм подчас имел большее значение, чем лицо. Лир не узнает Кента, потому что он переодет. Точно так же никто не узнает Эдгара. В современных нам постановках «Меры за меру» переодетый герцог старательно закрывает лицо капюшоном, чтобы никто не видел его, так как предполагается, что по лицу его можно узнать. В театре Шекспира он облачался в монашеское платье и мог не закрывать лица. О нем судили именно по платью.

Соблюдался ли историзм в костюмах? Сохранились некоторые графические документы, которые позволяют судить об этом. Один из них – рисунок представления «Тита Андроника», сделанный Генри Пичемом в 1595 году. В центре его мы видим фигуру римского императора, у которого поверх камзола надета тога, а на голове – лавровый венок. Остальные персонажи – в современных костюмах.

Наряду с этим по гравюрам в книгах того времени мы можем судить о том, как представляли себе англичане эпохи Возрождения одежды прошлого. В первом издании хроник Холиншеда много иллюстраций. Все они изображают исторических деятелей в костюмах, подобным современным. В частности, там напечатана гравюра, изображающая встречу Макбета и Банко с ведьмами. Не только шотландские таны, но и ведьмы – в обычных современных костюмах.

Английский театровед А. Никол, подводя итоги изучению этой стороны ренессансного театра, пришел к выводу, что преобладающим на шекспировской сцене был современный костюм[180]180
  См.: Nicoll A. The Development of the Theatre. Rev. ed., 1948.


[Закрыть]. Но иногда вводились некоторые элементы, придававшие одежде персонажа исторический или национальный колорит. Как показывает рисунок Пичема, англичанам шекспировского времени было известно, что римляне носили тоги. Вероятно, шлемы принадлежали разным эпохам, чаще всего – Средневековью. Возможно, что для изображения Востока, например, в «Тамерлане» пользовались тюрбанами.

Подобного рода детали актерского наряда, вносившие элементы исторического и национального колорита, были, однако, незначительны. В целом английский театр эпохи Возрождения еще не знал исторического костюма.

Для всей драматургической композиции важнейшее значение имело то, что представления общедоступного театра происходили без антрактов. Непрерывность действия требовала особых приемов, чтобы обозначать начало и конец эпизода. Это достигалось тем, что персонажи входили и уходили со сцены. С появлением на сцене одного или нескольких действующих лиц и начиналось развитие сюжета, как мы это видели в «Отелло». Стоит читателю взять в руки пьесы Шекспира, как он легко убедится, что любая сцена начинается с обозначения «входит» или «входят», и далее следуют имена персонажей. В театре того времени слово «входит» (enter) стало синонимом начала сцены. Даже в тех случаях, когда персонаж не входил, а, скажем, лежал на кровати в нише или павильоне, ремарка гласила: «Входит», тогда как по нынешней терминологии следовало бы написать: «Открывается занавес алькова, где на кровати лежит (имярек)».

Конец эпизода отмечался уходом всех персонажей со сцены. Опять-таки достаточно взять текст Шекспира, чтобы убедиться, что это именно так. Читателю следует знать: деление на акты и сцены не принадлежит самому Шекспиру. Оно было произведено редакторами его сочинений. Сначала частичное деление на акты и сцены произвели издатели первого собрания сочинений Шекспира, вышедшего после его смерти в 1623 году. Затем эта работа была довершена редакторами сочинений Шекспира в XVIII веке. Что касается изданий пьес Шекспира, вышедших при его жизни, то из восемнадцати пятнадцать не имело делений на акты и сцены. Это находилось в соответствии с практикой театра, не знавшего тогда антрактов.

Использование дверей, выходивших на сцену, во многих случаях имело определенный смысл. Нередко персонажи входили и выходили в одну и ту же дверь. Хотя над дверью уже не было никакой надписи, как это случалось еще несколько десятилетий тому назад, театральный зритель привык, что место выхода на сцену не было случайностью. Скажем, шла историческая драма, в которой изображались две страны, например, «Генрих V» Шекспира; уже одно то, что персонаж появлялся из левой двери, означало, что он англичанин, а из правой двери – француз. Точно так же в «Ромео и Джульетте» легко было различать сторонников Монтекки и Капулетти по тому, из какой двери они появлялись и через какую уходили.

В некоторых театрах было три двери, о чем можно судить по ремаркам, указывавшим, откуда действующие лица появлялись на сцене.

Если персонаж направлялся куда-нибудь в короткий или далекий путь, то выходил он из одной двери, а уходил в другую, это означало, что он достиг места, куда направлялся.

Представление в общедоступном театре всегда происходило при естественном свете. Время дня и ночи можно было обозначать условно. В «Отелло», как мы видели, персонажи ходят по ночной Венеции в сопровождении лиц, несущих факелы. Речи персонажей также содержали косвенные или прямые указания о времени, когда происходит данное действие, если в этом была необходимость. В начале «Отелло» Яго говорит, что надо разбудить Брабанцио и поднять на ноги весь дом. Это косвенное указание, что сцена происходит ночью. В «Гамлете» через несколько минут после начала мы слышим реплику Бернардо: «Двенадцать бьет; иди ложись, Франсиско». Тот, уходя, желает «доброй ночи». Нескольких слов достаточно, чтобы обозначить для зрителя время действия.

Когда актер говорил: «Двенадцать бьет», то в домике наверху сцены колокол действительно отбивал время.

Театр Шекспира обладал средствами для различного рода шумовых и звуковых эффектов.

Подражание звуку грома, как уже отмечалось, достигалось тем, что по железному листу катали ядро. Среди звуковых эффектов, применявшихся на сцене шекспировского театра, было также подражание пению птиц. Ромео и Джульетта спорят, какая птица пела за окном. Она говорит, что то был соловей, ночная птица, и им еще рано расставаться. Ромео заверяет ее, что пел жаворонок – «предвестник утра» (III, 5). В «Гамлете» кукарекает петух (I, 1).

Подражание пению птиц было известно уже в мистериальном театре. В 1573 году на представлении мистерий в Ковентри одному горожанину было уплачено 4 пенни за то, что он пел петухом. Но помимо подражания голосом театр эпохи Возрождения применял для этой цели разные механические приспособления. В некоторых книгах того времени есть описания таких приспособлений. В комедии Флетчера «Пилигрим» (1621), напечатанной с суфлерского экземпляра, текст сохранил ремарку: «Музыка вдали. Горшок птиц» (Potbirds). Немецкий исследователь ренессансной сцены Англии Менкемайер остроумно расшифровал этот загадочный «горшок птиц». Он оказался тем нехитрым приспособлением, которое известно даже мальчикам, когда они через трубочку дуют в горшок с водой. Булькание воды напоминает щебетание птиц[181]181
  См.: Monkemeyer. Prolegomena zu einer Darstellung der Englischen Volskbuhne zur Elizabeth und Stuart-Zeit. Hannover, 1906. S. 82 // Цит по кн.: Lawrence W. J. Pre-Restoration Stage Studies. P. 204.


[Закрыть].

В пьесе Флетчера «Случайности» (1625) ремарка указывает, что «за сценой слышен звук наподобие лошадиного ржания» (III, 4). В «Макбете», когда убийцы подстерегают Банко, один из них спрашивает другого: «Слышишь топот?» (III, 1). Он имеет в виду топот коня. В другой сцене Макбет говорит Леноксу: «Я слышал стук копыт. Кто это ехал?» (IV, 1). Мы не ошибемся, предположив, что стук копыт воспроизводился примерно так, как это делается и в современном нам театре.

В «Испанском священнике» (1622) Флетчера, когда Бартолус должен бить посуду на сцене, суфлерская пометка на полях уведомляет: «Приготовить оловянную посуду для шума». В комедии Мессинджера «Новый способ платить старые долги» (1625) есть ремарка: «За сценой шум, будто подъезжает карета».

В сценах, изображающих битвы, часто появляется ремарка: «Тревога» (Alarum). Тревога создавалась звуком труб, барабанов и стуком мечей за сценой. Часто она сопровождалась перебежками по сцене вооруженных воинов, скрещивавших мечи и ударявших друг друга по щитам (Excursions).

Исследования показывают, что на сцене английского ренессансного театра устраивались даже дымовые завесы и туман[182]182
  См.: Lawrence W. J. Op. cit. P. 220–223.


[Закрыть]. Применялось и приспособление для имитации дождя и снега. Искусственный дождь умели устраивать уже в средневековом мистериальном театре. В некоторых пьесах в ремарках и репликах персонажей говорится, что действие происходит во время дождя. В «Медном веке» (1611–1612) Т. Хейвуда во время пантомимы «льет дождь». Во второй части пьесы «Если вы не знаете меня, значит, вы не знаете никого» (1605) реплика: «Если мы долго простоим так, то промокнем до костей» – сопровождается ремаркой «Гроза». У. Дж. Лоуренс считает, что иллюзия дождя достигалась шумовым эффектом: на крышу навеса над сценой падал сухой горох, создавая шум, наподобие дождя[183]183
  См.: Ibid. Р. 234.


[Закрыть]. Дж. Ф. Рейнолдс полагает, что дождь был воображаемым в большинстве случаев, и согласен признать, что только в одной пьесе – «Если это не хорошо, значит, тут замешан дьявол» (1610) – создавался шумовой эффект дождя[184]184
  См.: Reynolds G. F. Ор. cit. Р. 170.


[Закрыть].

Далеко не все «атмосферные эффекты», как называет их Э. К. Чемберс, были воображаемыми. В «Битве при Альказаре» в ремарках сказано: «Молния и гром… Появляется сверкающая звезда… Фейерверк». В пьесе «Капитан cэp Томас Стакли» (1596): «Резкий удар грома, небо вспыхивает, и появляется горящая звезда»[185]185
  См.: Chambers E. K. Vol. 3. Р. 76.


[Закрыть].

У Шекспира в «Генрихе VI» (3-я часть), происходит диалог:

Э д у а р д

 
Мне чудится, иль вижу я три солнца?
 

Р и ч а р д

 
Три ясных, три победоносных солнца,
Не рассеченных слоем облаков,
Но видимых раздельно в бледном небе.
Смотри, смотри, слились, как в поцелуе…[186]186
  Перевод Е. Бируковой.


[Закрыть]
 

Когда читаешь такие речи, то невольно возникает вопрос: не появлялось ли над сценой изображение этих трех солнц? В пиратском издании «Генриха VI» есть ремарка, не оставляющая сомнений на этот счет. Там действительно имеется надпись: «В воздухе появляются три солнца».

В «Юлии Цезаре» Брут проводит беспокойную ночь в саду. Он находит подброшенное ему письмо. Несколькими репликами зрителю дается понять, что действие происходит ночью: «По звездам распознать я не могу, далеко ль до утра», «В покой мой принеси светильник», «Приляг опять, еще не рассвело». Но Бруту нужно прочитать письмо. Как сделать, чтобы он читал его ночью в саду? Шекспир находит выход. Брут говорит:

 
По небу так сверкают метеоры,
Что я могу читать при свете их[187]187
  Перевод М. Зенкевича.


[Закрыть].
 

Метеоры могли быть воображаемыми. Но могли быть и реальным фейерверком. Чемберс считает, что применение пиротехники было частым явлением на сцене театра того времени, особенно в начале XVII века[188]188
  См.: Chambers E. K. Vol. 3. Р. 110.


[Закрыть].

Английский театр эпохи Возрождения имел еще одно средство, при помощи которого сцена ожидала. Таким средством было поэтическое слово. Мы не боимся сказать, что словесные фейерверки превосходили по силе воздействия все чудеса тогдашней пиротехники. Один из самых ярких примеров, как словесной живописью создавалось представление о месте и времени действия, – начало пятого акта «Венецианского купца». Лоренцо говорит:

 
Как ярок лунный свет… В такую ночь,
Когда лобзал деревья нежный ветер,
Не шелестя листвой, – в такую ночь
Троил всходил на стены Трои, верно,
Летя душой в стан греков, где Крессида
Покоилась в ту ночь[189]189
  Перевод Т. Щепкиной-Куперник.


[Закрыть].
 

Ему вторит его возлюбленная Джессика, и вместе они создают очаровательный стихотворный дуэт о красоте теплой южной ночи, напоенной любовной негой.

В «Ромео и Джульетте» много описаний разного времени суток. Монах Лоренцо появляется с корзиной, в которую он собирает цветы и растения:

 
Рассвет уж улыбнулся сероокий,
Пятная светом облака востока…
 

(II, 3)

Другой рассвет встает перед нами в поэтическом дуэте Ромео и Джульетты, когда они расстаются:

 
Завистливым лучом уж на востоке
Заря завесу облак прорезает.
Ночь тушит свечи: радостное утро
На цыпочках встает на горных кручах.
 

(III, 5)

Музыканты, принимающие участие в спектакле

[Гравюра. 1588 год]

А какой гимн ночи произносит Джульетта, ожидая на свидание Ромео:

 
Ночь кроткая, о ласковая ночь,
Ночь темноокая, дай мне Ромео…
 

(III, 2)[190]190
  Перевод Т. Щепкиной-Куперник.


[Закрыть]

Музыка слова дополнялась музыкальным сопровождением на различных инструментах. В той же сцене «Венецианского купца», которую мы приводили выше, Лоренцо говорит Джессике:

 
Как сладко дремлет лунный свет на горке!
Дай сядем здесь, – пусть музыки звучанье
Нам слух ласкает; тишине и ночи
Подходит звук гармонии сладчайшей.
 

(V, 1)

Музыкальное сопровождение спектаклей было самым разнообразным.

Хенсло опять помогает нам кое-что узнать о характере музыкального сопровождения в театре эпохи Возрождения. Среди имущества труппы лорда-адмирала были: «3 трубы и барабан, тройная скрипка, басовая скрипка, лютня, цитра», «3 тамбурина», «1 волынка». В труппе Шекспира, если судить по его пьесам, кроме того, были гобои («Макбет», I, 6; «Тимон Афинский», I, 2; «Антоний и Клеопатра», IV, 3).

Музыка, естественно, сопровождала танцы, часто исполняемые в пьесах того времени, она звучала во время пиршеств и всякого рода торжественных процессий, а также сопровождала похороны.

Пение тоже составляет одно из украшений спектаклей английского театра эпохи Возрождения.

Мы видим, таким образом, что в распоряжении театра было большое количество самых разнообразных средств для создания яркого и занимательного зрелища, радующего глаз и слух.

Зная все это, едва ли можно говорить о примитивном характере английского театра эпохи Возрождения. Читатели имели возможность убедиться, что как конструкция, так и сценические приспособления театра позволяли представить на сцене самые разнообразные действия.

Театр, в условиях которого вырос такой драматург, как Шекспир, не мог быть примитивным. В сокровищницу средств сценического воздействия этого театра вошла техника и приемы, выработанные веками предшествующего развития.

Конечно, техника эта была иной, чем в современном театре. Но только потому, что этот театр отличается от нашего, нельзя говорить о бедности его средств.

Суть в том, что различны принципы сцены.

Сцена средневекового театра была симультанной. На ней возводилось несколько сооружений, означавших различные места действия. В зависимости от того, в какой части сцены были актеры, и определялось место действия.

Сцена реалистического театра обычно означает одно определенное место, характер которого становится нам ясным из того, какими декорациями обставлена сценическая площадка.

Театр Шекспира уже не был средневековым и еще не был театром обстановочным.

Одна и та же площадка преображалась в зависимости от того, какое действие происходило на ней. Именно действие определяло место, а не наоборот, как это происходит в современном театре. У Шекспира действие и речь актеров

 
воздушному «ничто»
Дает и обиталище и имя[191]191
  «Сон в летнюю ночь» (V, 1). Перевод Т. Щепкиной-Куперник.


[Закрыть].
 

В шекспировском театре актер – владыка сцены. Он оживляет ее своим присутствием, приспосабливая к потребностям задуманного автором действия. Сцена позволяла осуществить самый фантастический замысел. В той мере, в какой это было доступно, использовались внешние изобразительные средства, а когда их не хватало, театр взывал к воображению публики, как это сделал Шекспир в «Генрихе V», когда актер, исполнявший пролог, просил зрителей:

 
Представьте, что в ограде этих стен
Заключены два мощных государства,
Что поднимают гордое чело
Над разделившим их проливом бурным.
Восполните несовершенства наши,
Из одного лица создайте сотни
и силой мысли превратите в рать.
Когда о конях речь мы заведем,
Их поступь гордую вообразите…[192]192
  Перевод Е. Бируковой.


[Закрыть]
 

Этот монолог попутал многих. Он подал повод считать, что чуть ли не все в шекспировском театре только называлось, но не фигурировало на сцене[193]193
  Я тоже отдал некоторую дань этому заблуждению в главе, написанной для кн.: История западноевропейского театра / Под ред. С. Мокульского. М., 1957. Т. 1. С. 506.


[Закрыть]. Выше мною были приведены разнообразные данные, собранные шекспироведами, и эти данные опровергают такое упрощенное представление о шекспировской сцене. Пролог «Генрих V» не следует понимать как полное отрицание сценических приспособлений в шекспировском театре. «Все эти извинения, – справедливо замечает А. М. Наглер, – имеют лишь тот смысл, что на сцене нельзя показать, как мчится полк всадников, что прибытие флота во Францию следует оставить на долю воображения публики, что осада Гарфлера может быть показана только частично, что время действия приходится сжать. Актер просто напоминает публике об условностях театра; он не говорит, что сцена останется голой и никаких приспособлений не будет использовано»[194]194
  Nagler A. M. Op. cit. P. 33.


[Закрыть].

Другая крайность была бы столь же ошибочна. При всем том, что шекспировский театр имел несколько сценических площадок, ряд механических приспособлений и богатый реквизит, сцена все же не приобретала того «обстановочного» характера, какой она имеет в нашем театре.

Многое имеет в театре Шекспира символический характер. Недаром пролог «Генриха V» советует: «Из одного лица создайте сотни». Несколько актеров изображали целую армию, небольшое количество предметов определяли место действия.

Для тех, кто понимает реализм чисто внешне, шекспировская сцена не была реалистической. На самом деле она не была натуралистической. Она не воспроизводила внешний облик места, где происходило действие. Но поскольку действие было реальным, то нельзя считать, что этот театр был условным. Природа шекспировского театра сочетает реальность и условность в диалектическом единстве. Сущность этого театра составляет стремление к жизненной правде, что никогда не обеспечивается одним лишь натуралистическим правдоподобием.

Объективность требует, чтобы мы отметили одну любопытную особенность шекспировского театра. В отдельные моменты действие вдруг становилось до мелочей правдоподобным. Напомним хотя бы то, что мы узнали об изображении кровавых эпизодов. Но рядом с правдоподобием деталей в театре Возрождения существуют всевозможные условности.

Шекспировский зритель – не побоимся сказать это – не был испорчен натуралистическим правдоподобием. Не его искал он в театре. Точное воспроизведение действия не было нужно для него. Он охотно дополнял воображением то, чего нельзя было показать на сцене. Ему важна была жизненная суть происходящего на ней. А этого театр Шекспира достигал и без натуралистического правдоподобия.

Деятели театра в этом вопросе отнюдь не поступали применительно к обстоятельствам, а считали это принципом. Они отлично разбирались в вопросе о внешности и сущности явлений, как об этом свидетельствует творчество Шекспира. Интересное суждение на эту тему высказал крупнейший из современников Шекспира Бен Джонсон в предисловии к «Маске Гименея» (1606): «То, что подвластно сознанию, имеет благородное и справедливое превосходство над тем, что подчиняется чувствам; ощущения длятся лишь миг и преходящи; то, что производит впечатление на сознание, остается; иначе все серьезное исчезло бы как молния, сверкнувшая перед глазами. Поэтому тело бренно по сравнению с душой. Хотя, к сожалению, чувства отдают предпочтение телесному, впоследствии, к счастью, обнаруживается, что душевное живет, тогда как телесное забывается»[195]195
  Jonson Ben. The Works / Ed. by W. Gifford. L., 1873. P. 552.


[Закрыть].

Суть жизненных явлений, их душу стремились передать великие мастера английского театра эпохи Возрождения. Они стремились не столько вызвать определенные внешние ощущения, сколько воздействовать на сознание публики. В этом смысле глубоко прав был Гете, который писал, что Шекспир воздействует не на глаз, а на наше внутреннее зрение[196]196
  См.: Гете И.-В. Собр. соч. М., 1937. Т. 10. С. 582.


[Закрыть].

Жизненная правда создавалась в театре эпохи Шекспира не декорациями и реквизитом, даже не поэтическим словом, игравшим огромную роль в драме того времени, а прежде всего образами людей, которых представляли на сцене. Живые люди с реальными страстями, появлявшиеся на подмостках этого театра, – вот кто определял характер сценического искусства эпохи Возрождения в Англии.