Текст книги "Театр эпохи Шекспира"

В реконструкциях общедоступного театра заметны две тенденции. Шекспировед А. Харбейдж так характеризует разногласия между учеными: «В смертельной схватке сцепились две противоположные теории. Старая теория, изложенная в наиболее распространенных учебниках, утверждает, что действие происходило на различных участках сцены, причем большое количество эпизодов игралось в углублениях задней части сцены, где были ниши, закрывавшиеся занавесками… Новейшая теория решительно отвергает внутреннюю сцену и почти отказывается от верхней, предлагая на место их удобные сценические конструкции из рам и холста, расставленные в разных местах сцены, служащие местом действия для тех или иных эпизодов»[164]164
  Harbage A. Theatre for Shakespeare. Toronto, 1955. Р. 19.


[Закрыть].

Спор не получил окончательного решения. Вероятно, в разных театрах были свои варианты устройства сцены. Кроме того, возможно, определенный тип сцены преобладал в разные периоды истории театра. Ходжес наметил, как мне представляется, верный путь решения проблемы. Сцена с павильоном впервые появляется в народном площадном театре. Образец ее можно увидеть на изображении уличного театра в Лувене (1594) (см. рис. на с. 51). Близок к ней по конструкции и фламандский уличный театр (1607) (см. рис. на с. 48). По аналогии с театром такого типа Ходжес создает свою реконструкцию английского площадного театра. Следующей ступенью является предлагаемая им реконструкция театра, каким он мог быть около 1576 года, когда возникли первые постоянные помещения для спектаклей (рис. на с. 115, 116).

В принципе мысль Ходжеса о постепенном развитии и усложнении фасада выглядит вполне убедительной, хотя, как сказано, облик сцены мог иметь различные варианты: с павильоном или с постоянной конструкцией.

Надо, однако, признать, что, как верно заметил Харбейдж, все споры вокруг этого вопроса имеют меньшее значение, чем кажется на первый взгляд. «Мы разрабатываем проблему фасада в задней части сцены, так как мы гораздо больше, чем елизаветинцы, сознаем, что он существовал»[165]165
  Harbagе А. Ор. cit. P. 28.


[Закрыть]. Конечно, восстанавливая, каким был театр эпохи Шекспира, мы не можем обойти вопрос о том, как выглядела сцена. Но прав Харбейдж, когда пишет: «Жаль, что в силу печальной необходимости наибольшее время в спорах уделяется тем частям сцены, где происходило меньше всего действия»[166]166
  Ibid. Р. 29.


[Закрыть]. И в самом деле, как ни важен вопрос о фасаде задней части сцены, он не приводит нас к решению главных проблем стиля шекспировского спектакля.

Основное место действия в театре эпохи Возрождения – глубоко вдающийся в зал просцениум, та часть сценической площадки, которая была ближе к зрителям, и где в основном находились актеры во время действия.

Здесь, в передней части сцены и в центре ее, на виду у всех зрителей происходило действие большинства сцен в пьесах Шекспира и его современников.

Глава седьмая

• Таблички для обозначения места действия.

• Разрисованный задник.

• Реквизит в театре Хенсло.

• Реквизит в театре Шекспира.

• Изображение ранений и казней.

• Два способа установки реквизита на сцене.

• Занавесы.

• Камыш и ковер на полу.

• Обозначение места действия в речах персонажей.

• Костюм актеров.

• Вход и выход со сцены.

• Шумовые и звуковые эффекты.

• Световые эффекты.

• «Словесные» пейзажи в пьесах Шекспира.

• Музыка в спектакле.

• Натурализм или условность?

• Жизненная правда – закон английского театра эпохи Шекспира.

Теперь, когда нам в основных чертах известно устройство театра эпохи Шекспира, можно обратиться к вопросу, как во время представлений обозначалось место действия. В XIX веке существовало убеждение, что это достигалось простейшим способом: над сценой будто бы вывешивали дощечку с надписью: «Лес», «Замок», «Лондон», «Афины» и т. д. Повод для такого мнения подало одно замечание Филиппа Сидни в его «Защите поэзии»: «Едва ли даже ребенок, если он пойдет смотреть пьесу, увидев над старой дверью надпись крупными буквами: „Фивы“, поверит, что это в самом деле „Фивы“».

Кроме этого было найдено еще несколько ремарок. Драматург Уильям Перси (1575–1648) в пьесе «Волшебная пастораль» (1603) пометил, что как можно выше надо вывесить название пьесы, а затем на деревянном шесте обозначить место действия: «Лес Эльвиды». Он перегрузил сцену всякого рода реквизитом и, вспомнив, что площадка, на которой играли мальчики школы Св. Павла, невелика, дописал в своем указании актерам: в случае недостатка места можно обойтись надписями крупными буквами. Приведя этот документ, Э. К. Чемберс считает необходимым оговорить, что, по его мнению, сомнительно применение надписей на сцене общедоступных и закрытых театров[167]167
  См.: Chambers Е. K. Vol. 3. Р. 137.


[Закрыть].

Самым ранним документом, свидетельствующим о существовании таких надписей, является лионское издание комедий Теренция (1493).

Надписи с обозначением места применялись на английской сцене эпохи Возрождения в переходный период, когда кончалось господство мистериального театра и совершался переход к театру нового типа. Возможно, как замечает тот же Чемберс, это было вызвано знакомством гуманистов с Витрувием[168]168
  Ibid. P. 30


[Закрыть], а также с трактатом итальянца Серлио[169]169
  Ibid. P. 40.


[Закрыть]. Это было естественно для тех пьес, где действие происходило на сценической площадке, задник которой представлял собой холст с нарисованными дверями. Над дверями обозначалось, кому принадлежал дом, куда они вели. Так, по-видимому, было при представлении трагедии Джорджа Гаскойна (1535–1577) «Иокаста» (1566). Можно допустить, что в 1560-е и даже 1570-е годы применялись таблички с надписями, обозначавшими место действия. Еще раз упоминание такой таблички встречается в «Испанской трагедии» (1587) Т. Кида. Устраивая придворное представление, Иеронимо приказывает своему помощнику: «Повесить название: „Это – Родос“» (IV, 3). Показательно, что речь идет именно о придворном представлении.

Одно простое обстоятельство делало излишними такие таблички в общедоступных театрах: большая часть публики была неграмотной. Надписи не могли ей помочь понять, где происходит действие. Сведения о применении надписей относятся не к общедоступному театру. «Иокаста» предназначалась для представления в юридической корпорации Грейз-Инн, Перси написал свою пьесу для закрытого театра, публику которого составляли более или менее образованные люди.

Единственное допущение, которое можно сделать, заключается в том, что таблички применялись для осведомления публики относительно названия пьесы. Анонимная пьеса «Невольно обманутые» (Wily-Beguiled, датировка неопределенна, между 1596–1606 годами) начинается с интермедии. На сцену выходят два актера. Один спрашивает другого, как называется пьеса, которую будут показывать, и получает ответ: «Сударь, вы можете прочитать надпись». Ознакомившись с надписью, актер говорит с явным раздражением: «Опять этот "Призрак"». В этот момент появляется фокусник и обещает показать трюк, по его знаку надпись при помощи какого-то приспособления сама меняется: вместо таблички «Призрак» появляется– «Невольно обманутые».

Мы не можем, однако, считать безусловным, что всегда вывешивалась табличка с названием пьесы. По-видимому, это имело место лишь в отдельных случаях.

«Ричард III» (акт 1, сцена 1). Ричард произносит первый монолог. Над галереей дощечка с названием пьесы

[Реконструкция У. Ходжеса]

Если для обозначения места действия надписей не было, то как же зрители узнавали, где оно происходит? Может быть, существовали писаные декорации? В перечне инвентаря Хенсло упоминается холст с изображением «города Рима», который, вероятно, служил для одной сцены в «Фаусте» К. Марло. Во второй части пьесы «Если вы не знаете меня, значит, вы не знаете никого» (1605) диалог («Как вам нравится это здание?» и «Мы рассматриваем постройку мистера Грэшема») дает основание предположить, что персонажи смотрят на задник сцены, где висит изображение впервые построенной Томасом Грэшемом лондонской Биржи.

Чемберс считает, что в некоторых случаях занавес алькова нижней сцены раздвигался и там висел холст с каким-нибудь изображением. По его мнению, изображение леса или крепостной стены с успехом могло служить для представления многих пьес[170]170
  Chambers E. K. Vol. 3. Р.129.


[Закрыть]. Возможно, что публике шекспировского театра не всегда приходилось полагаться только на свое воображение. Сценическая конструкция, описанная в предыдущей главе, все время была перед глазами зрителя. Ее дополняли различные предметы, которые выносили на сцену по ходу действия.

Каков был в те времена театральный реквизит?

Здесь нам опять приходит на помощь Филипп Хенсло который со свойственной ему деловитостью сделал в 1598 году опись реквизита труппы лорда-адмирала. Этот документ имеет большое значение для понимания театра эпохи Шекспира.

1 скала, 1 клетка, 1 гробница, 1 адская пасть.

1 гробница Гвидо, 1 гробница Дидоны, 1 кровать с балдахином.

8 пик, 1 пара лестниц для Фаэтона.

2 колокольни, 1 набор колоколов, 1 маяк.

1 теленок для пьесы Фаэтон, с мертвыми ногами.

1 держава и 1 золотой скипетр, 3 дубинки.

1 марципан и город Рим.

1 золотое руно; 2 ракетки; 1 лавровый куст.

1 деревянный топор; 1 кожаный топор.

1 деревянный балдахин; голова старого Магомета.

1 львиная шкура; 1 медвежья шкура; руки и ноги Фаэтона и колесницы Фаэтона; голова Аргуса.

Трезубец Нептуна и венок.

1 шест; деревянная нога Кента.

Голова Ириды и радуга; 1 маленький алтарь.

8 шлемов; уздечка Тамерлана; 1 деревянная кирка. Лук и колчан Купидона; холст с Солнцем и Луной.

1 кабанья голова и 3 головы Цербера.

1 жезл; 2 мшистых берега, 1 змея.

2 опахала из перьев; стойло Беллендона; 1 дерево с золотыми яблоками; дерево Тантала, 9 железных щитов.

1 медный щит; 17 рапир.

4 деревянных щита; 1 доспехи.

1 вывеска для матери Красной шапочки; 1 ставень.

Крылья Меркурия; портрет Тассо; 1 шлем с драконом; 1 щит с 3 львами; 1 деревянная чаша.

1 цепь драконов; 1 позолоченное копье.

2 гроба; 1 бычья голова [1 предмет, название которого не удалось разобрать из-за причуд орфографии Хенсло. – А. А.].

3 тамбурина; 1 дракон в Фаусте.

1 лев; 2 львиные головы; 1 большая лошадь с ногами; 1 волынка.

1 колесо и стойка для Осады Лондона.

1 пара железных перчаток.

1 митра папы.

3 императорских короны; 1 простая корона.

1 корона призрака; 1 корона с солнцем.

1 машина для обезглавливания в Черной Джоанне.

1 котел для (Мальтийского) Еврея[171]171
  Henslowe Papers. Р. 116.


[Закрыть].

Назначение многих из этих предметов очевидно и не требует пояснений. Другие предметы либо совсем трудно определить, либо название их может быть истолковано по-разному. Остановимся на том, что безусловно.

Ряд предметов выносились на сцену, чтобы обозначить место действия. Это «скала», «гробницы», «балдахины» для кровати и трона; обращает на себя внимание такая часть реквизита, как «мшистый берег». По-видимому, это была покатая площадка, покрытая имитацией травы или мха. Она служила для обозначения того, что действие происходит на берегу реки.

«Адская пасть», надо полагать, была унаследована от средневековых мистерий, где она изображалась в виде гигантской головы чудовища с разверстой пастью. Внутри пасти в нужные моменты представлений разводили огонь. Сюда отправляли нераскаявшихся грешников. Едва ли мы ошибемся, предположив, что в финале «Фауста» эту пасть выдвигали на сцену, и дьявол затаскивал в нее того, кто продал ему свою душу.

Вообще опись Хенсло свидетельствует о большом значении, какое имели в репертуаре труппы лорда-адмирала пьесы Марло. Для «Фауста» есть свой дракон. Котел играет большую роль в финале «Мальтийского еврея»: в кипящей смоле собирался утопить своих врагов Варрава, но вместо этого сам попадает в котел. Уздечка Тамерлана – тоже важная деталь спектакля. Под ней подразумевается упряжка, которую этот герой надел на трех побежденных им царей, заставляя везти себя в колеснице. Почему колесница не попала в инвентарный список, трудно сказать.

Особенно большое число предметов составляют части военного снаряжения: копья, шлемы, щиты, рапиры, «колесо и стойка для Осады Лондона» (вероятно, нечто вроде осадной машины).

«Машина для обезглавливания» была, по-видимому, хитрым приспособлением, при помощи которого создавалась иллюзия, будто человеку отрубили голову.

Нельзя не обратить также внимания на обилие корон разного типа. В те времена в различиях такого рода весьма тонко разбирались. Непонятно только, чем отличалась «корона призрака». Может быть, она была белой или серебряной, в отличие от остальных корон, которые, конечно, были золотыми (или позолоченными).

Больших приспособлений требовало представление пьесы Т. Деккера «Фаэтон» (пьеса утеряна): лестница, колесница, руки и ноги героя – все это служило для того, чтобы изобразить, как он сначала поднимается к солнцу, а затем падает и разбивается. Возможно, к этой пьесе относился и «Холст с Солнцем и Луной». Запись Хенсло несколько загадочна. Едва ли солнце и луна нарисованы на одной стороне. Может быть, не будет ошибкой предположить, что они нарисованы по разные стороны холста: с одной стороны – луна, а на обороте – солнце.

Предметов для «классической» пьесы или других пьес в инвентаре Хенсло немало. Здесь и «оружие» Купидона, и трезубец Нептуна, и крылья Меркурия, и голова Аргуса, и три головы Цербера, и дерево Тантала.

«Ричард III» (акт IV, сцена 2). Став королем, Ричард намекает Бекингему, что тот должен убить законного наследника престола, юного принца Эдуарда. Бекингем уклоняется от злодейского поручения. Трон выдвигают на сцену из-за занавески на задней стене

[Реконструкция У. Ходжеса]

Список Хенсло говорит о том, что на сцене его театра появлялись дикие звери: актеры одевались в львиную или медвежью шкуру.

Много было всяких отрубленных голов людей и зверей. «Большая лошадь» – по-видимому, троянский конь для пьесы на сюжет «Илиады». То, что ноги помечены отдельно, заставляет предположить, что конь составлялся на сцене из разных частей. «Теленок… с мертвыми ногами» – загадка. Может быть, он предназначался для жертвоприношения и ноги у него были обгорелые? Или ноги тоже были отделены, а в нужный момент туловище и конечности порознь попадали на сцену?

Кожаный топор (leather hatchet) с зазубринами был одним из аксессуаров шута (см. рис. на с. 199).

«Марципан» – возможно, муляж, имитация пирога с марципаном. Инвентарь Хенсло неполон. В нем отсутствуют, например, кинжалы. Вероятно, у каждого актера был свой. Не включены в него свитки с письменами, которые имелись чуть ли не в каждой пьесе.

В списке Хенсло нет мебели. Мы не находим здесь ни трона, ни стульев, ни столов. Между тем известно, что в ряде пьес они нужны. У Хенсло была кровать с балдахином, но не названа обыкновенная кровать, встречающаяся во многих пьесах.

Пробелы инвентаря Хенсло восполняются при помощи исследования ремарок в пьесах. Нередко они содержат те или иные указания относительно необходимого реквизита.

Естественно, что особый интерес представляет для нас все, что относится к пьесам Шекспира. К сожалению, приходится признать: они бедны указаниями на этот счет. Но все же из них можно извлечь довольно значительный список предметов, которые были необходимы для сцены.

В первой части «Генриха VI» для знаменитой сцены в саду Темпля необходимы два куста. Один – с белыми, другой – с алыми розами. Если у Хенсло был лавровый куст, то ничто не могло помешать труппе лорда Стренджа, игравшей эту пьесу, иметь кусты с искусственными розами.

В третьей части «Генриха VI» дважды на сцене появляется холм: сначала на нем убивают герцога Йорка (I, 4), затем на этом же холме сидит вдали от битвы Генрих VI и видит отца, убившего сына, и сына, убившего отца (II, 5).

В «Ромео и Джульетте» нужна стена, через которую перепрыгивает Ромео, чтобы пробраться в сад Капулетти. За этой стеной он прячется от разыскивающих его друзей (II, 1). Какая-то изгородь, вероятно, применялась для этой сцены.

В «Конец – делу венец» также нужна изгородь или укрытие другого рода, чтобы французские солдаты могли спрятаться в засаде (IV,1). Укрытие, хотя бы в виде куста, за которым могло бы поместиться четыре человека, нужно, чтобы сэр Тоби, Эндрью и Фабиан могли наблюдать, как Мальволио читает подброшенное ими письмо, якобы написанное графиней Оливией (II, 5).

В «Много шума из ничего» Бенедикт прячется в беседке, в то время как его приятели рассуждают о том, что Беатриче якобы в него влюблена (II, 5). В следующей сцене в беседке прячется Беатриче и слышит, как Геро с Урсулой говорят, что Бенедикт влюблен в Беатриче (III, 1). В этой сцене есть даже описание этой беседки. Геро подсылает к Беатриче Маргариту, говоря:

 
Предложи ей спрятаться в беседке,
Где жимолость так разрослась на солнце,
Что солнечным лучам закрыла вход.
 

Через несколько строк мы узнаем, что Беатриче уже «в жимолости притаилась».

Для хроник Шекспира нужны были шатры на поле боя. В «Ричарде III», в последнем акте, Ричард III приказывает: «Разбить шатры здесь, на Босуортском поле» (V, 3). В этом шатре он ночует накануне боя, и, пока спит, ему являются видения всех убитых им. Затем появляется его враг Ричмонд, и для него ставят шатер на другой стороне сцены.

Мы уже упоминали, что в «Перикле» (V,1) сцена изображает палубу корабля с шатром на ней, где возлежит герой. Палуба нужна и для начала «Бури» (I, 1). В «Антонии и Клеопатре» Секст Помпей устраивает на палубе своей галеры пир для римских триумвиров и их свиты (II, 7). При помощи каких средств зритель узнавал, что дело происходит именно на корабле, трудно сказать. Но одних речей персонажей было недостаточно для этой цели. Какая-нибудь деталь сразу давала понять, где происходит действие.

Гробницы часто появлялись на сцене театра того времени. Недаром инвентарь Хенсло начинается с перечисления трех разных гробниц. Шекспировскому театру тоже нужна была гробница. Мы уже упоминали гробницу Клеопатры. Финал «Ромео и Джульетты» разыгрывается у фамильного склепа Капулетти (V, 2). Когда теперь исполняют трагедию, вся сцена обычно является склепом. Во времена Шекспира гробницей служило, по-видимому, некое сооружение наподобие павильона. Ромео приходит к гробнице Джульетты и просит слугу подать «заступ и железный лом», чтобы открыть гробницу. Тогда не было «обстановочного» спектакля. Для спальни достаточно было кровати, для леса – одного-двух деревьев в кадках…

Одна существенная деталь создавала всю обстановку. Это было художественным принципом. Шекспир отлично сознавал его и следующим образом выразил в своей поэме «Лукреция» (1593). Героиня поэмы рассматривает картину, изображающую всю историю Троянской войны. На одной части полотна показана толпа греков, слушающих старца Нестора.

 
Один застыл над головой другого,
А тот его почти что заслонил,
Тот сжат толпой, от злобы весь багровый,
А тот бранится, выбившись из сил,
Во всю бушует ярость, гнев и пыл…
Но Нестор их заворожил речами,
И некогда им действовать мечами.
Воображенье властно здесь царит:
Обманчив облик, но в нем блеск и сила.
Ахилла нет, он где-то сзади скрыт,
Но здесь копье героя заменило.
Пред взором мысленным все ясно было —
В руке, ноге иль голове порой
Угадывался целиком герой[172]172
  Перевод Б. Томашевского


[Закрыть].
 

Над толпой греков возвышается одно лишь копье Ахилла, и по нему угадывается присутствие героя. «Воображенье властно здесь царит» – эти слова Шекспира применимы к театру его времени. Что это так, известно давно, но существовало мнение, будто воображение зрителя возбуждалось исключительно речами персонажей. Действительно, то, что говорят герои Шекспира, имеет важное значение для зрителя и помогает ему понять обстановку и условия, в каких происходит действие, но неверно думать, будто только слова воздействовали на воображение публики. Немалую роль в этом играли чисто сценические средства.

Трон отнюдь не представлял собой скромное кресло. То был просторный трон, вмещавший двух лиц: короля и королеву. Нередко он ставился на возвышение. У Хенсло имелся трон с балдахином. Такой же трон, надо полагать, существовал и в театре Шекспира. Одного такого трона было достаточно, чтобы зритель представил себе зал во дворце.

В «Юлии Цезаре» кульминационный пункт трагедии – это сцена в сенате, где происходит убийство Цезаря (III, 1). Если судить по аналогии с другими пьесами, где изображаются заседания высших государственных советов, – «Ричард III» (III, 4), «Отелло» (I, 3), – то для этой цели ставился стол, вокруг которого садились советники или сенаторы, тогда как король или дож садился во главе стола. Вероятно, такова же была и обстановка сцены убийства Юлия Цезаря. Но стол бывал нужен и для более скромных или совсем нескромных целей, как, например, для сцен в таверне в «Генрихе IV».

Для других сцен требовался пиршественный стол, уставленный блюдами и чашами. «Банкет», точнее, банкетный стол находится на сцене в финале «Укрощения строптивой» (V, 2). Та же ремарка – «приготовлен банкет» (a banquet set out) открывает одну из финальных сцен «Тита Андроника» (V, 3), однако угощение здесь другое, чем в комедии: царицу Тамору кормят пирогом с начинкой из мяса двух ее сыновей, убитых Титом в отместку за то, что они обесчестили его дочь.

Здесь будет уместно остановиться на сценах, изображающих разные ужасы. Мы уже упоминали «машину для обезглавливания», которой обладала труппа лорда-адмирала. В «Испанской трагедии» Кида в беседке болтается тело повешенного. В ранней ренессансной трагедии «Камбиз» (1571) Жестокость восклицает:

 
Его я раню, жалости не внемлю, —
Смотрите, кровь его течет на землю.
 

Ремарка гласит: «Прокалывает маленький пузырь с (красным) уксусом». Для представления кровавой трагедии Пиля «Битва при Альказаре» требовалось «3 пузыря крови и овечьи внутренности» – легкие, сердце и печень! В пантомиме этой пьесы фурии отдают на расправу чертям трех человек, те пытают их и вырезают у одного легкие, у другого – сердце, у третьего – печень, а для большего правдоподобия каждого из них обливают кровью (уксусом?) из пузыря, которых соответственно и требовалось три штуки.

Шекспир тоже не обходился без таких пузырей. В «Тите Андронике» Тит режет горло связанным Деметрию и Хирону, приказывая Лавинии держать таз, в который стекает их кровь (V, 2). В «Короле Лире», когда Глостеру выкалывают глаза (III, 7), по его щекам течет кровь.

Техника изображения казней в театре эпохи Возрождения была разработана основательно. Мы читали в перечне инвентаря Хенсло, что его труппа имела несколько «отрубленных голов». Такая отрубленная голова нужна была и для «Макбета», где в конце трагедии Макдуф приносит голову побежденного им Макбета.

Но искусственные головы использовались и для другой цели. В позднем варианте «Фауста» Марло (текст 1616 года) была сделана вставка: «Входит Фауст с фальшивой головой». Смысл этого раскрывается в последующем действии. Беневолио отсекает Фаусту голову, тот падает, а затем поднимается как ни в чем не бывало. У. Дж. Лоуренс считает, что в тех пьесах, где на сцене изображалась казнь, применялась приставная голова, которую и отрубали[173]173
  См.: Lawrence W. J. Pre-Restoration Stage Studies. 1927. Р. 247.


[Закрыть].

Во всем, что касалось крови, актеры эпохи Возрождения старались соблюдать правдоподобие. В «Испанской трагедии» есть такой эпизод: к ногам Иеронимо падает письмо, брошенное Бельимперией. Оно начинается: «Я без чернил, пишу своею кровью». В этом месте суфлерская пометка: «Красные чернила». По-видимому, те же красные чернила подразумевались в ремарке Чепмена к его пьесе «Бюсси д'Амбуаз» (1604): «Входит Монсури, переодетый монахом, с письмом, написанным кровью» (V, 2)[174]174
  Ibid. P. 224.


[Закрыть].

Для постановок пьес того времени требовалось большое количество самых разнообразных предметов. Можно не сомневаться, что, когда Макбету является видение кинжала, то такой кровоточащий кинжал спускали сверху на тонкой веревке («Макбет», II, 1).

В «Венецианском купце» нужны три шкатулки для женихов Порции. В золотой шкатулке, как помнит читатель, лежит череп. Этот же череп потом используется в «Гамлете» в качестве черепа Йорика. В «Макбете» на сцене появляется котел, в котором ведьмы кипятят адское варево.

Было бы долго перечислять разные предметы, которые использовались на сцене шекспировского театра. Ограничимся сказанным.

Обратимся теперь к вопросу, каким образом появлялись на сцене громоздкие предметы – трон, кровати и т. п. Вопрос этот возникает в связи с тем, что в театре шекспировского времени, как мы знаем, не было занавеса, который закрывал бы сцену для перемены «декораций».

Простейший способ, применявшийся на сцене английского театра эпохи Возрождения, заключался в том, что необходимый реквизит вносили сами действующие лица. В пьесе «Аппий и Виргиния» (ок. 1568) ремарка в последней сцене гласит: «Ученость и Память вместе с Виргинием вносят гробницу». В пьесе Хейвуда «Железный век» (1612) пятый акт начинается с того, что «входят Терсит с воинами и вносят стол с креслами и стульями на нем». В «Генрихе VIII» (1612–1613) ремарка (I, 4) показывает, что к началу сцены уже были вынесены на подмостки «небольшой стол под балдахином для кардинала, большой – для гостей». Когда дальше в этой сцене слуга сообщает о прибытии гостя, «все встают, столы выносят». В пьесе Уилкинса «Несчастья вынужденного брака» (1607) персонаж приказывает принести «стол, свечи, стулья и все, что полагается». В «Красотке с запада» (1-я часть, 1610) Т. Хейвуда тоже есть приказание принести на сцену стол и стулья. В «Иеронимо» (1-я часть «Испанской трагедии», 1587) Иеронимо приказывает Горацио: «Переставь стол сюда. Вот так хорошо» (I, 3)[175]175
  См.: Ibid. Р. 301–303.


[Закрыть].

Второй способ состоял в том, что необходимые предметы ставились за занавесом на внутренней сцене или в павильоне. В нужный момент занавес раздвигался, и зрители видели приготовленную обстановку. В «Венецианском купце» (1595–1596) за занавесом был заранее приготовлен стол, на котором стояли три ларца – золотой, серебряный и свинцовый. Когда является принц Мароккский, Порция приказывает: «Отдерните завесу…» (II, 7). В конце сцены она же говорит: «Спустить завесу». Потом сватается к Порции принц Аррагонский. Нерисса приказывает слуге: «Скорей, скорей отдерни занавеску» (II, 9). Когда и этот жених не угадывает, в каком ларце ее портрет, Порция велит: «Задерни занавес, Нерисса». Третий раз эту манипуляцию проделывают, когда приходит Бассанио (III, 2).

Видимо, здесь внутренняя сцена (или павильон) на протяжении значительной части пьесы использовалась для этой цели и никакой перемены не требовалось. В других пьесах здесь приходилось менять реквизит. В связи с этим в тексте некоторых пьес встречаются пометки, показывающие, что, пока на просцениуме шло действие, за занавесом приготовлялась обстановка для какой-нибудь следующей сцены. В пьесе «Девушка на мельнице» (1623) в конце первого акта дана ремарка: «Поставить шесть стульев за занавесом». Эти стулья еще не нужны в первой сцене второго акта. Они приготовлены для второй сцены. Текст «Двух благородных родственников» (1612–1613) Дж. Флетчера (возможно, в соавторстве с Шекспиром), напечатанный с суфлерского экземпляра, сохранил ремарку: «Поставить кресла и стулья» (III, 5). Это указание дано примерно за сорок строк до того, как эти предметы понадобятся для действия.

В алькове (или павильоне) иногда ставили стол с книгами, что превращало это место в кабинет. Часто там ставили кровать. Ремарка первого собрания пьес Шекспира (1623) – «Входит Отелло, Дездемона на своей кровати» – едва ли означала, что одновременно с приходом мавра на сцену вносили кровать с Дездемоной; вероятнее предположить, что она лежала на кровати, поставленной в алькове. Отелло не сразу раскрывал занавески, скрывавшие Дездемону. В некоторых случаях кровать выносили, «выталкивали» на сцену. Как это делалось, не всегда ясно.

Б. Бекерман доказал, что в «Глобусе» реквизит в подавляющем большинстве случаев вносили и уносили со сцены. В пьесах Шекспира, написанных для «Глобуса» (то есть после открытия театра в 1599 году), нужны столы, кресла, троны, стулья, кровати, возвышения для тронов, гробницы, шатры, деревья, скалы, солома, статуя, колодки, котел, сундук – всего шестьдесят пять предметов. Пятнадцать, может быть, только назывались, но не существовали реально. Из оставшихся пятидесяти – половину приносили и уносили актеры. Только относительно девяти предметов можно предполагать, что они заранее устанавливались в нише и потом становились видны зрителю, потому что открывали занавес, прикрывавший внутреннюю сцену (или павильон). Относительно шестнадцати предметов, то есть примерно одной трети, невозможно установить, каким способом они попадали на сцену.

Аналогичный подсчет реквизита для пьес других драматургов, чьи пьесы ставились в «Глобусе», дал такие показатели: из пятидесяти одного предмета больше половины (двадцать восемь) приносили и уносили, девять заранее устанавливались на так называемой внутренней сцене. Способ появления четырнадцати предметов не установлен[176]176
  См.: Beckerman B. Op. cit. Р. 221–525.


[Закрыть].

Мы не раз упоминали занавесы, применявшиеся на сцене театра. Занавес закрывал внутреннюю сцену, другой – галерею второго яруса. Занавески закрывали окна по бокам галереи второго яруса. Иногда они были нейтральными, иногда, как мы видели на рисунке титульного листа «Мессалины», расписными. В пьесе Бена Джонсона «Забавы Цинтии» (1600) один персонаж говорит: «Клянусь жизнью, этот мальчишка принимает меня за перспективу или какой-нибудь шелковый занавес, повешенный здесь на сцене. Сэр Крэк, имейте в виду, я не новая картина, которую нарисовали, чтобы приукрасить ветхий занавес в общедоступном театре». В пьесе Джона Дэя «Проделки закона» (1607) один из персонажей прячется за занавесом, другой входит и начинает разглядывать рисунок на нем. Ему нравится то, что изображено на занавесе, – Венера, Адонис, Вулкан… В «Гамлете» Полоний прячется в спальне королевы за занавесом (III, 4). Возможно, что именно на этом занавесе изображены портреты прежнего и нынешнего короля, на которые принц указывает, говоря: «Взгляните, вот портрет, и вот другой».

Если на занавесе было изображение, то он имел двойную функцию: служил прикрытием для алькова и выполнял роль украшения в комнате, наподобие гобелена. Изображение на нем давало повод для рассуждений действующих лиц.

Упомянем еще, что пол сцены иногда застилали камышом. В рассказе о злополучном представлении «Генриха VIII», закончившемся пожаром, в числе других показателей того, что постановка была роскошной, упоминается камыш, которым была устлана сцена. В пьесе Дж. Чепмена «Джентльмен-служитель» (1602), согласно ремарке, «входит Бассиоло со слугами, несущими камыш и ковер». Бассиоло затем приказывает: «Положите в комнате свежий камыш, а здесь расстелите ковер» (II, 1). Камышовые настилки клали на пол в комнатах для приемов, ими же устилали сцену. В доме Капулетти для бала пол был устлан камышом. Когда друзья зовут Ромео пойти на этот бал, он заявляет, что пойдет с ними, но танцевать не станет: «Пусть беспечные танцоры камыш бездушный каблуками топчут…» («Ромео и Джульетта», I, 4).