Текст книги "Театр эпохи Шекспира"

Высота галерей, согласно контракту, была следующей: первый (нижний) ярус – 3,6 м (12 футов), второй (средний) ярус – 3,3 м (11 футов) и третий (верхний) ярус – 2,7 м (9 футов). Ширина галереи была 3,8 м (12 футов 6 дюймов).

Размеры сцены «Фортуны»: длина переднего края сцены – 13 м (43 фута) от переднего края до задней стены – 8 м (27,5 фута), длина задней стены – 12 м (40 футов). Площадь сцены равнялась примерно 100 кв. м.

Высота сцены над уровнем партера в контракте «Фортуны» не обозначена. Поэтому приходится гадать. Планшет сцены площадного театра того времени находился на уровне человеческого роста. Едва ли сцена постоянных театров была ниже.

Почему мы так полагаем? По двум причинам. Одним из важных элементов спектакля был заключительный танец джига. Чтобы зрители, стоящие в партере и сидящие на нижней галерее, могли полностью видеть движения ног актера, необходимо, чтобы сцена находилась по меньшей мере на уровне глаз.

Второе обстоятельство, побуждающее полагать, что сцена была высотой в средний человеческий рост, заключается вот в чем. Призраки, частенько действовавшие в пьесах шекспировского времени, появлялись на сцене через люк. Так же они и удалялись. Надо полагать, что для удобства актеров, игравших роли призраков, подпол шекспировской сцены должен был быть достаточно глубоким. Но, по подсчетам некоторых исследователей, он был не ниже 1 м 35 см. Эта цифра является минимальной. Я думаю, что сцена возвышалась над уровнем партера на 150–160 см. Современные рисунки показывают, что высота сценической площадки в эпоху Возрождения определялась средним ростом человека.

Как был закрыт люк сцены? В контракте «Фортуны» это не обозначено. На изображении театра «Лебедь» сцена представляет собой помост, стоящий на подпорках, которые ничем не прикрыты. Современный исследователь шекспировского театра Уолтер Ходжес полагает, что на время спектакля подпорки закрывали драпировками, прикрепленными к краям сцены[144]144
  См.: Hodges Walter C. The Globe Restored. L., 1953. P. 471.


[Закрыть]. В Средние века передвижная сцена (педжент) имела два «этажа». Верхний был собственно сценой, а нижний служил «артистической» и закрывался занавесками. Предположение Ходжеса о том, что в эпоху Шекспира поступали так же, не очень правдоподобно. Думается, что проще и естественнее было обшивать сцену досками.

Сцена английского театра эпохи Возрождения имела один или несколько люков. Появление призраков и всяких адских духов часто изображается в пьесах того времени. Им положено возникать из-под земли.

В театрах победнее имелся один люк. Установлено, что в хорошо оборудованных театрах шекспировского времени было до пяти люков: четыре по углам сцены, поднимавшие одного человека, и один большой люк посредине, где можно было поднять и опустить до восьми человек[145]145
  См.: Adams J. C. Op. cit. Р. 209–215.


[Закрыть].

Любопытно, что появление призраков при помощи подъемного приспособления обычно сопровождается в 1 тексте пьес указанием: «музыка» (или «гром»). Помимо того, что такое звуковое сопровождение должно было оказывать соответствующее эмоциональное воздействие на зрителей, оно, вероятно, имело также другое назначение – заглушить скрип и скрежет подъемной машины[146]146
  См.: Banke C. de. Shakespearean Stage Production: Thenand Now. N. Y., 1953. Р. 16.


[Закрыть].

Два столба или колонны поддерживали навес, закрывавший заднюю часть сцены. Практическое назначение этого навеса было разнообразным. Он закрывал актеров от дождя. Но была у навеса и более важная функция. Он служил для устройства подъемных машин и назывался «небесами». Когда Бен Джонсон хвалился, что в его пьесах нет тронов, со скрипом спускающихся с неба (пролог к пьесе «Каждый в своем нраве»), то он имел в виду именно это приспособление. Оно применено в «Трагической истории доктора Фауста» К. Марло, где имеется ремарка: «В то время как спускается трон, играет музыка». Хенсло в 1595 году заплатил плотникам за «изготовление трона на небесах» 7 фунтов стерлингов и 2 шиллинга.

Столбы, подпиравшие этот навес, или «небеса», тоже не оставались без употребления. Когда в «Бесплодных усилиях любви» влюбленные молодые люди вешали листки с написанными ими сонетами на деревья, то, вероятно, они накалывали листки на гвоздик, вбитый в эти столбы. Колонны, несомненно, служили также для сцен, где персонажи прячутся, чтобы подслушивать и подсматривать, что делает то или иное действующее лицо (например, в «Много шума из ничего»).

По достоверной новейшей гипотезе с нижней стороны навеса (или в верхней части задника) было нарисовано небо, точнее – знаки зодиака, обозначавшие различные созвездия. Взывая к небесам, актеры обращали глаза к этому изображению неба или указывали на него руками.

Отметим еще один вид использования «небес». Есть основания считать, что с нижней стороны навеса прикреплялся холст голубой окраски для представления комедий и черного цвета – для представления трагедий. «Генрих VI» (1-я часть) открывается у Шекспира словами: «Померкни, день! Оденься в траур, небо!» Актер, произносивший слова, вероятно, указывал рукой на черное покрывало под навесом, и это сразу давало публике понять, что ей предстоит увидеть трагическое зрелище.

Особенно важную часть сцены представляла ее задняя стена.

В Средние века театральные представления, происходившие внутри храма, а затем на паперти, получали естественный задник. Пока представления устраивались внутри храма, фон для действия составляла стена алтаря, украшенная иконами и имевшая входы по бокам. Когда драму перенесли на паперть, то заднюю стену сцены образовал фасад готического собора с главным входом посредине и двумя дверями по бокам.

В залах дворцов, университетских колледжей, юридических школ место для представления, выбираемое в одном конце помещения, нередко оказывалось у стены с одной дверью посредине или двумя по бокам.

Таким образом, еще до возникновения специальных театральных помещений естественно получалось, что задняя стена имела от одного до трех входов на сцену.

Это предопределило конструкцию задней стены театра шекспировского времени. Действительно, как видно на рисунке Де Витта, изображающем сцену «Лебедя», в задней стене имеются две двери.

В «Лебеде» они находятся посредине задней стены. Джон Крэнфорд Адамс, создавший реконструкцию шекспировского театра, пришел к выводу, что уже в первом «Театре» Джеймза Бербеджа двери, ведущие на сцену, находились по краям задней стены. В «Глобусе», по мнению Адамса, изменилась конфигурация сцены, и соответственно двери стали частью боковой стены[147]147
  См.: Adams J. C. Ор. cit. Р. 171.


[Закрыть].

Размеры двери, по Адамсу, были таковы: 1,5 м в ширину и 2,5 м в высоту[148]148
  См.: Ibid. P. 149.


[Закрыть].

В широком пространстве между дверьми была устроена ниша. Размеры ее предположительно таковы: длина передней стены – 6–7,5 м (20–25 футов), глубина – 3–3,5 м (10–12 футов), высота – 3,5 м (12 футов). Эта ниша, или альков, закрывалась раздвижными занавесками.

Ниша служила для таких эпизодов, где действие происходило в спальне, темнице, пещере и т. д.

Ниша в задней сцене, закрывавшаяся занавесками, получила название внутренней сцены (inner stage). Подробную характеристику ее мы находим в исследованиях американских театроведов В.Олбрайта (1909), Э. Торндайка (1916), Дж. Крэнфорда Адамса (1942)[149]149
  См.: Albright Victor E. The Shakespearean Stage. N. Y., 1909. Р. 51–52; Thorndike A. H. Ор. cit. Р. 83–87; Adams J. C. Ор. cit. Р. 167–208.


[Закрыть]. По Адамсу, в «Театре» и «Куртине» ниша имела 2,5 м глубины и 4,5 м по фасаду. В «Глобусе» при той же глубине фасад ниши составлял около 7 м.

В недавнее время утвердившаяся концепция внутренней сцены подвергалась критике и пересмотру со стороны англичанина Уолтера Ходжеса (1953)[150]150
  См.: Hodges C. W. Ор. cit. Р. 53–55.


[Закрыть].

Для того чтобы суть спора стала ясна, надо посмотреть на схему нижнего этажа театра по плану Дж. Крэнфорда Адамса (с. 112). У него получается, что артистическая, находящаяся за сценой, вытесняется нишей, то есть внутренней сценой. Артистическая занимает боковые помещения позади сцены. Все исследователи исключают возможность каких-нибудь пристроек к зданию «Глобуса» снаружи. Таким образом, все театральное хозяйство, а также артистическая должны поместиться позади сцены. Но если так, то помещения, отводимого по плану Дж. К. Адамса для этих целей, недостаточно. Ходжес не без основания считает, что внутренняя сцена (или задняя сцена, как ее называет Адамс) отнимает место у артистической, а это было бы крайне неудобно. Он заявляет также, что никакого термина типа «внутренняя» или «задняя» сцена в ремарках пьес и театральных документах шекспировской эпохи нет[151]151
  См.: Ibid. Р. 52 ff.


[Закрыть].

Но, с другой стороны, несомненно, что на сцене шекспировского театра имелось какое-то пространство, закрытое занавесками, которое по мере надобности то открывалось, то закрывалось. В «Тамерлане» (2-я часть, 1588; II, 3) «занавес раскрывается и видна Зенократа, лежащая на королевском ложе, рядом сидит Тамерлан, три врача, приготовляющие лекарства…»

План театра «Глобус». Слева: план первого яруса; справа: план второго яруса (пунктиром обозначены люки на сцене)

[Реконструкция Дж. Крэнфорда Адамса]

В «Дидоне» (1587) ремарка (I,1)поясняет: «Здесь раскрывается занавес и виден Юпитер, качающий на своих коленях Ганимеда, а также спящий Меркурий». В пьесе Р. Грина «Монах Бэкон и монах Банги» (1589) есть такая ремарка: «Монах Бэкон раздвигает занавески, у него белая палка, в руках книга и рядом зажженная лампа». В «Бабушкиных сказках» (1590) Р. Пиля персонаж «раздвигает занавески, и там сидит спящая Делия». В «Ромео и Джульетте», после того как Джульетта выпивает усыпляющий напиток, в издании 1597 года имеется ремарка: «Она падает на свою кровать за занавесками». В «Буре», согласно первопечатному тексту 1623 года, «Просперо открывает Фердинанда и Миранду, играющих в шахматы» (V, 1). Совершенно очевидно, что Просперо раздвигает занавески, и зрители видят находившихся за ними юных героев пьесы.

Ряд ремарок указывают на одновременное использование боковых дверей и занавески, закрывающей среднюю часть задника сцены. В «Венецианском купце» (II, 7) через боковую дверь входят Порция, принц Марокский и их свита. Порция приказывает:

 
Отдерните завесу и откройте
Ларцы для благороднейшего принца…[152]152
  Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник.


[Закрыть]
 

Ларцы, следовательно, находятся в среднем помещении за занавеской.

Торндайк собрал сто пятьдесят восемь ремарок такого рода[153]153
  См.: Thorndike A. H. Оp. cit. Р. 433–444.


[Закрыть]. Все они с несомненностью говорят, что какая-то часть сцены была закрыта занавесками. На рисунках XVII века, изображающих сцену, всюду есть занавески, закрывающие заднюю часть сцены (см. рис. на с. 105, 106).

Финал «Тимона Афинского». Алкивиад с войсками под стенами Афин; на городской стене (галерея над сценой) афинские сенаторы

[Реконструкция В. Олбрайта]

Против этого выдвинут аргумент: внутренняя сцена отдаляла действие от зрителя. Допустим. Но где же тогда происходило действие, для которого не было места на просцениуме?

Ходжес считает, что на сцене возводилось помещение вроде павильона, закрытого со всех сторон драпировками[154]154
  См.: Hodges W. C. Ор. cit. Р. 57 ff. Идею павильона на сцене до Ходжеса высказал Reynolds G. F. (The Staging of Elizabethan Plays at the Red Bull Theatre: 1605–1625, N. Y.; L., 1940. P. 131–132.)


[Закрыть]. Так делали бродячие актеры, когда им приходилось играть где попало. В той части сценической площадки, которая примыкала к стене, устанавливались шесты с перекладинами, и на перекладинах укреплялись занавески. Бродячим актерам это сооружение служило артистической. Подобного рода павильоны возводились и в дворцовых залах, когда там устраивали представления. В счетных книгах распорядителя увеселений при королевском дворе есть записи расходов на «дома с раскрашенным холстом», «части для каркасов актерских домов» и т. д. На каждый такой «дом» уходило около 15 кв. м холста[155]155
  См.: Feuillerat A. Documents Relating to the Office of the Revels in the Time of Queen Elizabeth. Louvain, Leipzig amp; London, 1908.


[Закрыть].

Сцена театра «Глобус». Эпизод из «Ричарда III»: убийцы уносят труп Кларенса. Рисунок иллюстрирует использование занавеса в задней части сцены

[Реконструкция У.Ходжеса]

Под домом, по-видимому, следует понимать нечто вроде прямоугольного павильона. Внешний вид его имел декоративное значение, а внутри, вероятно, находились актеры, ожидавшие выхода (см. рис. на с. 115, 121).

Ходжес вынужден, однако, признать, что все же имеется одна ремарка, в которой подразумевается внутренняя сцена. Она находится в пьесе Р. Грина «Альфонс Аррагонский» (1588, изд. 1599): «Поставить медную голову посредине места позади сцены». Он, однако, не считает, что это непременно подразумевает заднюю или внутреннюю сцену. С таким же успехом можно раздвинуть занавески павильона и показать там медную голову. Такой павильон становился еще более нужным, когда возросло применение всякого рода театральных машин. Судя по некоторым ремаркам, иногда на сцену выкатывали кровать, установленную на подставку с колесами. В пьесе «Добродетельная девушка из Чипсайда» (изд. 1630) ремарка гласит: «На сцену выталкивается кровать, на ней жена Олуита». В «Золотом веке» (1610) Т. Хейвуда одна сцена начинается так: «Входят четыре старые женщины, вкатывая (drawing) кровать Данаи, на которой она лежит». Другая ремарка указывает, что «кровать увозят со сцены».

Павильон был удобным местом для подготовки таких сценических приспособлений. Но он же с успехом мог служить и местом действия, которое Адамс и другие театроведы относят ко внутренней или задней сцене.

Сцена, окруженная амфитеатром. Так мог выглядеть «Театр» Джеймса Бербеджа, построенный в Лондоне в 1575 году. На сцене – павильон

[Реконструкция У. Ходжеса. 1953 год]

Мнение Ходжеса завоевывает сторонников среди театроведов. Его точку зрения поддерживает Л. Хотсон (1954), также считающий, что на шекспировской сцене возводились подобные павильоны. С концепцией Ходжеса согласен А. М. Наглер (1958). Предположение этих исследователей опирается на показания современников эпохи Возрождения. Одно из них принадлежит швейцарцу Томасу Платтеру, посетившему в 1599 году театр «на другом берегу Темзы», где он видел «Юлия Цезаря». «В другой раз, – рассказывает он, – после обеда я видел комедию недалеко от нашей гостиницы в пригороде; если память мне не изменяет, – около Бишопсгейт[156]156
  Очевидно, в «Куртине», так как в 1599 году «Театр» Бербеджа уже был снесен.


[Закрыть]. Здесь показывали людей разных национальностей, с каждым из которых один англичанин все время дрался из-за своей дочери и победил всех, за исключением немца, который в борьбе отбил у него дочь. Потом он (англичанин) уселся с ними и напоил его и слугу крепким вином, так что оба опьянели и слуга запустил сапогом в голову хозяина, а потом оба уснули. Тогда англичанин пошел в шатер, отнял у него его добычу и таким способом перехитрил и немца»[157]157
  Цит. по кн.: Chambers Е. K. Vol. 2. Р. 364–365.


[Закрыть].

Сцена общедоступного театра в период 1580–1590 годов

[Реконструкция У. Ходжеса. 1953 год]

Что это за комедия, мы не знаем. Описание Платтера интересует нас с чисто сценической стороны. Мы перевели немецкое Zelt как «шатер». Это вполне мог быть шатер того типа, какой обыкновенно ставили на сцене, когда изображали войну и поле битвы. Хотсон, а за ним и Наглер, оба считают, что речь идет о сооружении типа прямоугольного павильона. Эльзасский драматург Мартин Монтанус в ремарках к пьесе «Два римлянина» (написана на немецком языке после 1560 года) употребляет тот же термин для обозначения здания, а не шатра. В ремарках другой немецкой пьесы того же времени – «Земной паломник» Иоганнеса Гереса (1562) – написано: «Сначала на площадке, где будет представлена пьеса, надо поставить [павильон?] и завесить его тканями со всех сторон; позади занавесок поставить хорошо застланную кровать»[158]158
  Цит. по кн.: Nagler A. M. Оp. cit. Р. 30–31.


[Закрыть]. Приводя это описание, А. M. Наглер утверждает, что речь идет о павильоне того типа, какой имеет в виду У. Ходжес.

Самый сильный аргумент против ниши или алькова заключается в том, что пьесы писались для представлений как в постоянных театрах, так и во время гастролей в случайных помещениях, дворах гостиниц и т. д. Альков мог быть только в постоянных театрах. Между тем пространство, закрытое занавесками, нужно было для многих пьес. Естественнее предположить, что при всех условиях более или менее легко было поставить на сцене павильон. В дворцовых залах павильоны роскошно украшались, что стоило дорого. Но такой павильон можно было построить гораздо скромнее при помощи восьми балок или шестов, завесив их тканью, иногда, вероятно, разрисованной, как на сцене, изображенной на титульном листе трагедии «Мессалина».

«Ричард III» (акт V, сцена 2). Накануне решающей битвы главы враждебных лагерей спят, каждый в своем шатре. Слева: спокойным сном спит Ричард. Справа: Ричард, которому являются во сне призраки убитых им. На рисунке показано использование шатров на сцене

[Реконструкция У. Ходжеса]

Таким образом, в вопросе об устройстве сцены театроведы расходятся в отношении алькова и павильона. Эта часть сцены имеет немалое значение. Основной характеристикой сценической площадки является то, что действие спектакля все время выносится вперед, чтобы быть легко обозримым с трех сторон. Этот принцип английской ренессансной сцены следует иметь в виду при решении спора. Наглер с полным основанием пишет, что альков отделяет действие от авансцены, тем самым делая происходящее там не столь доступным для зрения и слуха посетителей театра. Это, по его мнению, свидетельствует в пользу гипотезы Ходжеса о павильоне.

Наглер нашел подкрепление этой позиции в несколько неожиданном на первый взгляд художественном документе – новелле немецкого писателя-романтика первой половины XIX века Людвига Тика «Юный столяр» (1836). Как известно, Л. Тик был для своего времени большим знатоком староанглийского театра. Он верно уловил основной принцип шекспировской сцены: «выдвигать актеров вперед, как можно ближе к публике»[159]159
  Nagler A. M. Ор. cit. Р. 26–27.


[Закрыть]. Павильон для этого более пригоден, чем ниша.

Как ни привлекательна новая концепция современных исследователей, нельзя считать ее безусловно верной. Может быть, это и в самом деле был общий принцип всего английского ренессансного театра, а возможно, это применимо только к некоторым театрам, например к шекспировскому «Глобусу». Как бы то ни было, наличие такой гипотезы вынуждает в дальнейшем говорить о двух возможных вариантах устройства сцены. Эта двойственность скажется и на том, что возникают и различные варианты реконструкции второго этажа сцены.

Читатель помнит, что уже на рисунке Де Витта над сценой имеется галерея, которая могла служить продолжением сцены вверх. Во многих пьесах английского Возрождения встречаются ремарки, указывающие, что действие происходит «наверху». Наиболее широкоизвестные примеры дает «Ромео и Джульетта». Когда Ромео попадает в сад при доме Капулетти, он слышит, как Джульетта, появившаяся на балконе, рассуждает сама с собой о том, что полюбила юношу из враждебного ее семье рода (II, 2). Знаменитая сцена расставания Ромео и Джульетты происходит «наверху» (III, 5). Простившись с Джульеттой, Ромео спускается вниз (по веревке или веревочной лестнице). В «Генрихе V» мы читаем ремарку: «Перед воротами Гарфлера. На стенах – комендант и несколько горожан; внизу – английское войско. Входит король Генрих со свитой» (III, 3). Мизансцена здесь совершенно определенная: на сценической площадке внизу стоят осаждающие крепость англичане, а на галерее или балконе над сценой находятся осажденные французы.

Эта часть конструкции театра называется верхней сценой. Первоначально на галерее над сценической площадкой, построенной во дворе гостиницы, помещались музыканты. В «Глобусе» и «Фортуне» над сценой была дополнительная площадка, выполнявшая разные функции. Она могла быть просто балконом, но иногда, как мы видели, служила крепостной стеной. Во избежание недоразумения отметим, что навес над сценой находился выше этой галереи, закрывая два этажа сцены.

Если принять за основу старую концепцию устройства театрального здания, то эта галерея, как давно принято считать, была продолжением второго яруса галерей для публики. Поскольку часть галереи проходила над сценой, она стала служить местом действия. На рисунке издания трагедии «Мессалина» над нижней частью задника сцены, закрытого занавесками, есть верхнее окно или балкон, также закрытый занавесками. На гравюре в издании «Шутников» кроме занавесок, закрывающих вход на сцену, есть занавески, прикрывающие часть галереи, приходящуюся над сценой. В. Олбрайт и Дж. Крэнфорд Адамс переносят это в свою реконструкцию «Глобуса». Олбрайт помимо галереи над сценой вводит еще две части галереи над каждой из боковых дверей. Здесь тоже висят занавеси до тех пор, пока одна из боковых галерей не понадобится, чтобы служить окном (см. с. 113). Адамс ставит в этом месте четырехстворчатые окна над каждой из нижних дверей. В некоторых случаях для действия, происходящего наверху, требовалось много места, чтобы там устроилось большое количество действующих лиц. В тех эпизодах, когда вводилась «сцена на сцене», то есть действующие лица смотрели представление пьесы, они размещались наверху. Так, по крайней мере, обстоит в «Испанской трагедии» Кида, где король и его свита проходят на галерею. «Когда король со свитою пройдут на галерею, сбросьте вниз мне ключ», – просит Иеронимо (IV, 3). По-видимому, в «Укрощении строптивой» Слай и челядь лорда смотрят спектакль с галереи. Вероятно, и в «Гамлете» Клавдий и Гертруда находятся на галерее, откуда они смотрят представление, в то время как Гамлет, Офелия и Горацио находятся на нижней сцене.

«Ричард III» (акт III, сцена 7). Подручный Ричарда Бекингем приводит депутацию горожан просить Ричарда стать королем. Ричард, сопровождаемый двумя епископами, лицемерно отказывается от короны. На рисунке показано использование верхней галереи

[Реконструкция У. Ходжеса]

По мнению Дж. Крэнфорда Адамса, за годы развития ренессансного театра конструкция сценической площадки второго яруса претерпела несколько изменений. Первоначально она представляла собой просто галерею с перилами, по бокам которой были две ложи. Углубление алькова в нижнем ярусе повлекло за собой будто бы соответственно углубление сценической площадки наверху. Она разделилась на две части: спереди по-прежнему оставалась галерея, переименованная теперь в террасу, которая отделялась занавесом от находившейся за ней комнаты. Маленькие ложи по бокам превратились в окна, где в случае необходимости показывались действующие лица[160]160
  См.: Adams J. C. Ор. cit. Р. 243 ff.


[Закрыть].

Все это не более чем гипотеза. В ней есть элементы, представляющиеся достоверными, но вместе с тем конструкция «Глобуса» оказывается до чрезвычайности усложненной. Ведь если все эти элементы в самом деле были обязательны для второго яруса сцены, то, следовательно, пьесы, предназначенные для представления на таком театре, не могли исполняться при дворе или там, где отсутствовали эти части сцены.

С другой стороны, нельзя не признать, что при наличии павильона, построенного на сцене, его крыша должна примыкать к проходящей здесь галерее второго яруса, и тогда получается нечто подобное конструкции Адамса.

Если в «Глобусе» и была осуществлена система двух частей верхней сцены (терраса и комната за ней), то не обязательно она привилась в других театрах. Мнение Адамса о существовании террасы и комнаты зa ней убедительно оспаривается Дж. Ф. Рейнолдсом.

Его главный аргумент против концепции Адамса: терраса и комната за ней слишком удалены от зрителей, чтобы их можно было использовать в качестве места действия. «Конечно, – пишет Рейнолдс, – для некоторых сцен такая удаленность будет желательной, но, говоря вообще, елизаветинская сцена стремилась выдвинуть действие вперед для создания самого непосредственного контакта с публикой»[161]161
  Reynolds G. F. The Staging of Elizabethan Plays at the Red Bull Theater 1605–1625 N.Y. 1940 P. 99.


[Закрыть].

Если предположение Адамса о террасе и комнате за ней представляется неверным, то не вызывает сомнений, что с течением времени по бокам галереи второго яруса появились окна. Судя по ремаркам, персонажи оттуда смотрели вдаль. Иногда наверху находится темница, и действующее лицо стоит за оконной решеткой. В комедии Бомонта и Флетчера «Своенравный сотник» есть реплика: «Наверху госпожам будет лучше, оттуда вам легче все увидеть» (I, 1). В их пьесе «Капитан» (1612) имеется такой эпизод:

Фабриччо. Откуда эта музыка?

Фредерик. Из комнаты моей сестры.

Далее – ремарка: «У окна наверху появляются Франк и Хлора».

Но если прав Ходжес, тогда не только первый, но и второй этаж сцены будет выглядеть иначе. Местом действия всех эпизодов «наверху» в таком случае явится не галерея, а площадка, образуемая крышей павильона. Рисунок на с. 121 показывает, как, по Ходжесу, должен выглядеть второй этаж сцены. На этом рисунке он изобразил финальную сцену четвертого акта «Антония и Клеопатры». «Входят наверху Клеопатра, Хармиана и Ирада» – гласит ремарка. Ждут вестей об Антонии. Вскоре «входит внизу Диомед», который сообщает, что Антоний при смерти, но его несут сюда. «Входят внизу солдаты, несущие Антония». Затем «Антония поднимают наверх», то есть на верхнюю площадку павильона. Ходжес, несомненно, прав, говоря, что трудно представить себе, как можно поднять Антония на галерею театра того типа, который реконструировал Адамс. Адамс заявлял, что это достигалось посредством какого-то простого подъемника. Но это выглядит невероятно. Естественнее предположить вместе с Ходжесом, что могилой Клеопатры служил сравнительно невысокий павильон, на крышу которого солдаты руками поднимали Антония. Когда он умирает, Клеопатра, Хармиана и Ирада «уходят, унося тело Антония», на галерею второго яруса, закрытую занавесками[162]162
  См.: Hodges C. W. Ор. cit. Р.58 ff.


[Закрыть].

Не только для данного эпизода, но и для ряда других удобно то, что позади площадки находится галерея, закрытая занавесками. Раздвигая их, можно входить и уходить с площадки над павильоном. В «Антонии и Клеопатре» павильон изображает склеп Клеопатры. В «Перикле» на сцене, по-видимому, стоит такой же павильон. Ремарка в третьей сцене четвертого акта гласит: «Клеон показывает Периклу гробницу Марины». В прологе пятого акта Гауэр сообщает зрителям, что сейчас они увидят Перикла плывущим на корабле по морю. В ремарке сказано: «Павильон на палубе с занавесом спереди; внутри него (павильона) Перикл, возлежащий на кушетке». По-видимому, здесь использован тот же павильон, который раньше служил гробницей Марины.

«Антоний и Клеопатра» (акт III, сцена 13). Воины приносят смертельно раненного Антония к гробнице, где скрывалась Клеопатра. На рисунке показано использование верхней части павильона на сцене

[Реконструкция У. Ходжеса]

Любопытно отметить, что приспособление в виде павильона используется в двух пьесах, написанных примерно в одно время: «Антоний и Клеопатра» впервые поставлена в сезон 1606/07 года, «Перикл» – 1608/09 года. Но это не означает, что таких павильонов не было раньше. Наоборот, поскольку это сооружение восходит к конструкции площадного театра, оно несомненно должно было встречаться на сцене и в 1590-е годы. Ему можно найти применение во многих пьесах того времени, включая шекспировские.

В реконструкции Адамса над галереей есть еще дополнительный маленький балкон или терраса. И. Смит, сотрудничавший с Дж. Крэнфордом Адамсом в создании реконструкции «Глобуса», поддерживает его идею относительно дополнительного балкона на уровне третьего яруса галерей[163]163
  См.: Smith Irwin. Shakespeare's Globe Playhouse. N.Y., 1956. P. 137 ff.


[Закрыть]. Это музыкальная галерея, на которой, по Адамсу находился оркестр. Иногда она тоже была местом действия. Третий этаж необходим для действия в ряде пьес. Уже в ранней пьесе Шекспира «Генрих VI» (1-я часть, 1592) в ремарке указано, что Жанна д'Арк «появляется на самом верху (on the top), размахивая горящим факелом». В поздней пьесе Шекспира «Буря» (1612) Просперо появляется «на самом верху (невидимый)» (III, 3).

Обязательно ли для этого требовалась дополнительная галерея? Не могли ли служить для этой цели окна в самой верхней части сценической конструкции – домике? Правда, во многих пьесах встречается ремарка: «Слышна музыка сверху». Но музыканты могли играть в том же домике, а скорее всего на галерее сбоку сцены.

Мы высказываем эти предположения, нисколько не настаивая на них, потому что в отдельных случаях возможны были разные варианты. Но если принять реконструкцию сцены Ходжеса, то в ней не оказывается места для третьей галереи. Значит, указанные действия и помещение для оркестра были в другом месте. У Ходжеса – наверху (см. с. 116).

Думается, что добавление Адамса является излишним. Если основная сценическая площадка внизу могла служить для самых разных целей, то и галерея второго яруса могла быть использована в качестве самых разных мест действия. Олбрайт не видел нужды в дополнительной террасе. Не находит для нее места и Ходжес в своем плане реконструкции «Глобуса». Если в вопросе о нише нельзя безусловно утверждать, что Адамс неправ, в том, что касается дополнительного балкона, с ним, кажется, не согласен никто, кроме его сотрудника по реконструкции «Глобуса» Ирвина Смита.

По гипотезе Адамса конструкция «Глобуса» была четырехэтажной. Такая постройка была бы слишком громоздкой. Получилось бы вообще, что в шекспировском театре семь разных сценических площадок: 1) просцениум, 2) внутренняя сцена 3) терраса, 4) находящаяся за террасой комната, 5) и 6) два окна до бокам террасы, 7) музыкальная галерея.

Ни Шекспиру, ни кому-либо другому из драматургов не требовалось такое количество сценических площадок. Мы увидим далее, что сценические условности английского театра эпохи Возрождения исключали необходимость особенно точной локализации действия. Отказавшись от разделения второго яруса на террасу и комнату, а также исключая возвышающуюся над ними музыкальную галерею, мы сократим количество сценических площадок до пяти.

Поднимемся теперь еще на один этаж выше.

На гравюрах, изображающих внешний вид театров шекспировского времени, видно, что выше уровня внешних стен возвышается постройка, напоминающая домик. Она так и называется по-английски the hut (избушка, домик). Домик находился над вторым ярусом сцены, выше навеса. Посредством двери или отверстия он имел прямое сообщение с «небесами», то есть с внутренней нижней стороной навеса. Вся машинерия, служившая для подъема и спуска тронов, а также всяких духов, находилась, по-видимому, в домике. С внутренней стороны навеса были прикреплены блоки, при помощи которых совершался подъем и спуск предметов или актеров.

В домике было одно или два окна (см. рис. на с. 103, 108, 113). Издавна считается – место действия, обозначаемое ремаркой «на самом верху», и есть верхнее окно. В «Глобусе» домик использовали также для всяких шумовых эффектов. Здесь лежал лист железа, по которому катали ядро, чтобы получить звук грома. Тут же находилась небольшая пушка, которая служила для салютов. Один такой салют имел роковое последствие для «Глобуса». В 1613 году во время представления «Генриха VIII» дали салют. Горящий пыж упал на соломенную крышу театра, и вспыхнувшее пламя сожгло здание дотла.

Сбоку домика была дверь, а перед ней – небольшая площадка, где помещался один человек. Из двери на площадку выходил трубач и тремя трубными звуками объявлял о начале представления. Отсюда можно было подняться на вышку, где вывешивался флаг. Его должно было быть видно даже на другом берегу Темзы. Вывешенный флаг означал, что в этот день в театре будет представление. Здесь же, на вышке, находился колокол, в который ударяли, когда это нужно было по ходу действия.