Текст книги "Театр эпохи Шекспира"

Проанализируем теперь репертуар. За девять дней февраля и двадцать пять дней марта, то есть всего за тридцать четыре дня, сыграно девятнадцать пьес. Из них «Битва при Альказаре», «Мальтийский еврей», «Дон Горацио», «Испанская трагедия» шли по три раза, «Генрих VI» – новая пьеса – четыре или пять раз (см. 16 марта), некоторые пьесы шли по два раза, а другие– по одному.

Зрителям предоставлялся большой и разнообразный выбор. В течение недели ни одна пьеса не шла два раза, за исключением «Генриха VI», который между 3 и 11 марта был показан три раза, так как являлся новинкой.

Обратимся теперь к данным, характеризующим репертуар на протяжении более длительного времени. Они свидетельствуют, что с годами репертуар все более обогащался и спрос на новые пьесы содействовал большому количественному росту драматургии. Американский театровед Б. Бекерман произвел подсчеты данных, содержащихся в дневнике Хенсло, и на основе этого сделал ряд интересных наблюдений в отношении сезона, длившегося с 25 августа 1595 года по 28 февраля 1596 года, то есть за полгода. Результаты его вычислений можно свести в нижеследующую таблицу[124]124
  См.: Beckerman B. Shakespeare at the Globe. N. Y., 1962. p. 8


[Закрыть].

Цифры данного сезона довольно показательны для репертуарной практики английского театра эпохи Возрождения. Э. К. Чемберс подсчитал по дневнику Хенсло, что в 1597–1598 годы его труппа поставила семнадцать пьес, в 1598–1599 годы – двадцать одну, в 1599–1600 состоялось двадцать премьер, но, правда, в следующие годы количество новых пьес было меньшим. На то были особые причины. В целом же можно считать, что в среднем за сезон театр ставил от пятнадцати до двадцати новых пьес[125]125
  См:_:Chambers E._.K. Vol. 2. Р. 165, ^_169,171.


[Закрыть].

Театр «Глобус»

[Модель реконструкции Дж. Крэнфорда Адамса]

Частое обновление репертуара объяснялось тем, что количество зрителей в английской столице было по нашим масштабам небольшим. В дальнейшем мы будем отдельно говорить о публике. Здесь же ограничимся констатацией, что нормальные сборы требовали постоянного обновления репертуара в масштабах, превышающих нынешний уровень примерно в два раза.

Приведенные данные относятся к труппе лорда-адмирала. К сожалению, не сохранилось записей, которые столь же точно рассказали бы о репертуаре в труппе лорда-камергера. Но можно не сомневаться, что труппа Шекспира имела не менее богатый репертуар, чем труппа лорда-адмирала. Иначе и быть не могло. Многочисленные данные свидетельствуют, что на протяжении 1590-х годов труппа Шекспира заняла первое положение среди лондонских театров. Она достигла этого не только тем, что у нее были лучший драматург и некоторые из лучших актеров того времени. Труппа имела возможность обновлять репертуар не менее часто, чем «слуги лорда-адмирала». Конечно, на одних пьесах Шекспира репертуар не держался. Мы даже не можем быть уверены в том, что его пьесы всегда были самыми «кассовыми». О некоторых из них мы знаем, что они имели большой успех. Но не обязательно все одинаково пришлись публике по вкусу.

В репертуаре было много пьес, которые не сохранились. Это естественное явление в театре. Каждая эпоха оставляет после себя небольшое количество шедевров, тогда как основная масса репертуара предается забвению. Так это происходит теперь, так было и в эпоху Шекспира. Пьесы, более или менее высоко оцененные современниками, попали в печать. Судя по многочисленным литературным свидетельствам, ни один шедевр драмы того времени не пропал для нас, хотя сохранившиеся тексты подчас не во всех отношениях удовлетворительны.

Что мы имеем дело с очень неполными данными, лучше всего иллюстрируется такими фактами. В 1599 году «Глобус» предложил своим зрителям семь новых спектаклей, а в 1604 году – пять. Если вспомнить, что соперничающая труппа давала за сезон от четырнадцати до двадцати одной новой пьесы, то, надо полагать, труппа лорда-камергера старалась не отставать от нее. В репертуаре «Глобуса» должно было быть не меньше новинок. Когда зимой 1604/05 года труппу лорда-камергера пригласили играть при дворе, за одиннадцать дней она сыграла десять пьес. Одна из них по желанию короля была показана дважды («Венецианский купец»), остальные – «Отелло», «Мера за меру», «Виндзорские насмешницы», «Комедия ошибок», «Бесплодные усилия любви», «Генрих V», «Каждый в своем нраве», «Каждый вне себя», «Испанская месса» [?] – представлены каждая по одному разу. Из этих десяти пьес две были новыми – «Отелло» и «Мера за меру»[См.: Chambers E. K. William Shakespeare. Vol. 2. P. 331–332.].

Можно не сомневаться, что труппа Шекспира ненамного уступала труппе лорда-адмирала в смысле числа и разнообразия пьес, имевшихся в ее репертуаре.

Модель театра «Глобус»

[Реконструкция Р. Саутерна]

Сколько времени держалась в репертуаре одна пьеса, зависело, естественно, от ее успеха у публики. Установлено, что даже лучшие пьесы за время жизни Шекспира на сцене шли не больше тридцати-сорока раз. Но такая длительная сценическая жизнь была лишь у немногих произведений. По-видимому, к числу их относились некоторые трагедии Марло («Тамерлан», «Фауст», «Мальтийский еврей»), «Испанская трагедия» Кида. Сравнительно долгой была сценическая жизнь некоторых пьес Шекспира. Как это ни странно для нас, дольше всего, по-видимому, шла его кровавая трагедия «Тит Андроник». Бен Джонсон засвидетельствовал (с возмущением!), что она неизменно имела успех у определенной части зрителей по меньшей мере четверть века. В приведенном выше списке пьес, игранных при дворе зимой 1604/05 года, некоторые были написаны давно: «Комедия ошибок» (1592/93), «Бесплодные усилия любви» (1594/95), «Венецианский купец» (1596/97).

Театры накапливали запас рукописей, и возобновление старых «боевиков» было одним из постоянных средств обновления репертуара. При этом старые пьесы часто перерабатывались. Ряд хроник и трагедий Шекспира представляют собой переработки драм некоторых его предшественников. Таковы «Король Джон», «Король Лир», «Генрих IV» и «Генрих V», «Гамлет». Шекспир просто полностью обновлял старые тексты, создавая по их канве совершенно новые произведения. Но бывали случаи, когда старая пьеса шла с незначительными поправками и изменениями.

Когда у театра накапливалось большое количество пьес, ему уже не надо было заказывать каждый год по два десятка новых произведений. В 1620-е годы труппа короля, в которой раньше состоял Шекспир, удовлетворялась четырьмя новыми пьесами в сезон, потому что в ее распоряжении уже имелось не меньше двухсот рукописей.

Содержание фолио 1623 года – первого собрания сочинений Шекспира

Театры всячески препятствовали изданию тех пьес, которые сохранились в репертуаре. Поэтому при жизни Шекспира напечатали не больше половины его пьес, причем некоторые опубликовали незаконным, «пиратским» способом.

Постоянная потребность в новых пьесах породила профессию театрального драматурга. В 1580-е годы, как мы уже писали, в Лондоне появилась группа «университетских умов», поставлявшая пьесы театральным труппам. Сначала отношения между актерами и драматургами складывались не очень дружественно. Если верить Роберту Грину, то актеры нещадно эксплуатировали драматургов, платя им незначительные суммы за пьесы, представления которых приносили труппе доходы, во много раз превышавшие заработок автора. Но Грин, вероятно, все же преувеличил невыгоды своей профессии, потому что она привлекала все больше людей. В пору расцвета театра в Лондоне было около двух десятков драматургов. В среднем на долю каждого из них приходилось по две-три пьесы в год. Некоторые драматурги, как мы знаем, были актерами и играли в своих пьесах.

Был среди лондонских драматургов один, считавшийся лучшим мастером по части придумывания сюжетов, – Антони Манди. Он предлагал сценарий. По утверждении его Хенсло нанимал сразу трех-четырех драматургов, которые делили между собой сюжет на части, и каждый представлял свой отрывок в назначенное время, после чего пьеса компоновалась в единое целое.

Случаи коллективного написания пьес были особенно часты в труппе лорда-адмирала. По счетным книгам Хенсло видно, что он пачками нанимал авторов, чтобы только обеспечить театру обновление репертуара. В труппе лорда-камергера дело обстояло иначе. Она имела своего постоянного драматурга. Шекспир редко прибегал к чьей-либо помощи. Это с ним случалось, насколько можно судить, лишь в последние годы работы в театре. Некоторые драматурги особенно много работали в соавторстве с другими, например Томас Хейвуд, который утверждал, что он сочинил двести двадцать пьес, часть которых «написал полностью своей рукой, а к другой части приложил большой палец»[126]126
  Chambers E. K. The Elizabethan Stage. Vol. 3. Р. 339.


[Закрыть].

В конце XVI и в начале XVII века автор получал за пьесу от 4 до 10 фунтов стерлингов. В среднем за пьесу платили 6 фунтов стерлингов. Уже после смерти Шекспира пьесы поднялись в цене – иногда до 20 фунтов стерлингов[127]127
  См.: Chambers E. K. Vol. 1. Р. 373.


[Закрыть]. Сколько это составит на наши деньги, нетрудно установить, помножив каждый фунт стерлингов на 75 рублей (тогдашний фунт стерлингов был в тридцать раз дороже нынешнего)[128]128
  Здесь и далее: соотношение дано автором в масштабе цен начала 60-х годов ХХ века. (Ред.)


[Закрыть].

В XVII веке возникла также другая форма оплаты: драматург получал бенефис – сбор с одного из первых спектаклей своей пьесы[129]129
  См.: Chambers E. K. Vol. 1. P. 373.


[Закрыть]. Но этот обычай не был распространенным. Обычно просто расплачивались согласно предварительному уговору. Отношения между драматургом и театром получали оформление в денежных документах: записях, расписках с поручительством и т. д. Благодаря архиву Хенсло открылось, что драматургия стала профессиональным делом. Самым бесправным в этих отношениях был драматург, ибо, продав пьесу театру, он терял на нее авторские права и даже не смел ее отдать в печать. Практике театров, прятавших тексты пьес от посторонних глаз, мы обязаны тем, что так много их пропало. Они существовали в одном экземпляре, с исчезновением которого пропадал даже след пьесы. Но все значительные произведения английской драмы эпохи Возрождения сохранились. Они так или иначе проникли в печать, и это сделало их доступными следующим поколениям.

Глава шестая

• Любительские и профессиональные театры.

• Общедоступные и закрытые театры.

• Устройство закрытых театров.

• Внешний вид общедоступных театров.

• Изображение «Лебедя» и других театров.

• «Деревянное О» Шекспира.

• Размеры театра «Фортуна».

• Откуда появлялись призраки?

• «Небеса».

• Вопрос о внутренней сцене, или алькове.

• У. Ходжес и его концепция павильона на сцене.

• Второй ярус сцены.

• Реконструкция Дж. К. Адамса.

• Реконструкция У. Ходжеса.

• Где находилась музыкальная галерея?

• Домик над сценой.

Характер театральных представлений в эпоху Возрождения был неоднороден. Различия определялись разнообразием условий представлений и особенностями состава трупп и публики.

Существовал театр профессиональный и театр любительский. В городах еще сохранился обычай устраивать любительские представления ремесленников. Любительскими были спектакли в грамматических школах, в юридических корпорациях и университетах, где учащиеся исполняли пьесы на латинском языке. В начале XVII века возникают любительские спектакли при дворе, в которых принимают участие высокопоставленные особы, включая королеву, жену Иакова. Каждый из видов любительского спектакля имел свою драматургию. Ремесленники разыгрывали наивные пьески того типа, который Шекспир пародировал в «Сне в летнюю ночь». Школьный и академический театр ставил античные трагедии и комедии, которые исполнялись на латыни. Были и современные пьесы, написанные на латыни авторами из ученой среды. При королевском дворе играли так называемые пьески-маски, представлявшие собой богато оформленные зрелища символического и аллегорического характера.

Работа профессионального театра варьировалась до некоторой степени в зависимости от условий, в которых актерам приходилось играть. Они выступали в приспособленных для театральных представлений дворах гостиниц, в частных домах, при дворе и в специальных театральных зданиях.

До того как были воздвигнуты постоянные театры, представления часто давались во дворах гостиниц. Приехав в город, актеры останавливались в гостинице и договаривались с ее владельцем, что будут устраивать представления на гостиничном дворе.

Издавна гостиницы строились с большим внутренним двором, окруженным с четырех сторон стенами. Вход и въезд во двор был через единственные ворота. Такое устройство объяснялось практическими целями. С одной стороны, это обеспечивало сохранность имущества постояльцев, так как ворота охранялись. С другой, это было удобно хозяину: никто из постояльцев не мог сбежать, не заплатив. Когда во дворах гостиниц устраивали представления, то плату с публики взимали при входе во двор. Этот обычай перешел затем в постоянные театры. В них тоже входили через одну дверь, и здесь же со зрителей взималась входная плата.

Вокруг внутренней стены здания шла галерея с перилами. Вдоль всей галереи были двери в комнаты постояльцев. Так как галерея находилась всегда выше уровня двора, то представляла собой удобное место для зрителей. Поскольку галерея являлась частью гостиницы, вошло в обычай, что плату со зрителей, смотревших спектакль с галереи, получал владелец гостиницы и оставлял себе ту или иную ее часть, в зависимости от договоренности с актерами. Впоследствии, когда возникли стационарные театры, этот обычай сохранился. Владелец здания, сдававший его актерам, получал в качестве арендной платы часть сбора с публики, сидевшей на галереях. Так, Ф. Хенсло брал себе половину сбора, полученного от публики, сидевшей на галереях его театра «Роза».

Сцена возводилась у одной из стен двора. По-видимому, она примыкала к какой-либо из окружавших двор галерей. В некоторых случаях эту часть галереи можно было использовать для музыкантов или как артистическую комнату.

Когда стали возводить первые постоянные театры, то их здания во многом повторяли устройство гостиничных дворов.

В Лондоне было несколько гостиниц, в которых играли актеры. По документам удалось установить, когда в них впервые стали давать спектакли. В районе Олдгейт, в гостинице «Кабанья голова», актеры впервые играли в 1557 году. В 1570-х годах для спектаклей использовались гостиницы «Бык», «Колокол», «Скрещенные ключи», «Прекрасная дикарка»[130]130
  См.: Chambers E. K. Vol. 2. Р. 379–383.


[Закрыть]. Были также гостиницы в пригородах Лондона, где тоже происходили представления.

Даже после того как возникли постоянные театры, гостиницы нередко служили местом для представлений. Так, известно, что труппа лорда-камергера зимой 1594 года играла в помещении гостиницы «Скрещенные ключи». О том, что гостиницы продолжали использоваться для спектаклей, свидетельствуют некоторые документы лондонских властей.

Однако расцвет драмы и сценического искусства связан не с этими временными и случайными площадками для спектаклей, а с постоянными театральными зданиями.

Все театры делились на две разновидности: общедоступный (public) и закрытый (private) театр. Общедоступные театры допускали самую разнородную, и в том числе плебейскую, публику. Их спектакли происходили в больших помещениях, больше чем на тысячу зрителей. Спектакли давались днем.

Закрытые театры представляли собой здания, имевшие крышу. Меньшие по размеру, они вмещали не такое большое количество публики, как общедоступные театры. Вход в них стоил дороже.

Сначала в общедоступных театрах играли взрослые актеры, в закрытых – актеры-мальчики. В 1608 году труппа короля, в которую входил Шекспир, стала выступать в закрытом помещении театра «Блекфрайерс», где ранее играли труппы актеров-мальчиков. С этого времени труппы взрослых актеров все чаще играли в закрытых театрах, число которых к концу эпохи Возрождения возросло. В 1608 году был основан второй закрытый театр в помещении бывшего монастыря– «Уайтфрайерс». В 1616 году арена для петушиных боев «Кокпит» была преобразована в закрытый театр «Солсбери-Корт». Кроме того, постоянное здание для спектаклей в закрытом помещении имела школа при соборе Св. Павла.

B 1699 году Джеймз Райт в «Истории актеров» (Historia Histrionica) писал: «"Блейкфрайерс", «Кокпит» и «Солсбери-Корт» назывались закрытыми театрами; они были маленькими по сравнению с нынешними… Все три построены почти одинаково как по форме, так и по величине. В них был партер (pits) для благородных, спектакли происходили при свете свечей»[131]131
  Цит. по кн.: Chambers E. K. Vol. 4. Р. 372.


[Закрыть].

Устройство закрытых театров было, по-видимому, в общем одинаковым. В большом зале у одной стены возводилась сцена. Вероятно, на ней был павильон вроде тех, какие ставились на сцене придворного театра. В закрытых театрах впервые возник партер в нынешнем понимании слова. В зале перед сценой ставились скамьи или стулья для публики. Возможно, что по стенам шли два-три ряда, возвышавшиеся один над другим, как это можно видеть в некоторых старинных храмах на Западе.

Театр в закрытом помещении бывшего монастыря «Блекфрайерс»

[Реконструкция Топхема Фореста]

Л. Хотсон, выдвинувший гипотезу, по которой сцена шекспировского времени была окружена со всех сторон, применяет ее и в своих реконструкциях закрытых театров. Он исходит из того, что большие залы имели галереи наверху, где помещалась часть зрителей. Думается, однако, что его гипотеза чрезмерно усложняет дело. Галереи были не во всех залах, поэтому представляется более вероятной традиционная реконструкция закрытых театров[132]132
  См.: Chambers E. K. Vol. 4. Р. 544–556.


[Закрыть]. Добавим, что закрытый театр имел свою артистическую позади сцены, либо в соседней комнате, либо в павильоне на самой сцене, либо, наконец, просто позади сцены. Чемберс допускает также, что все механические приспособления для спуска богов и т. п. манипуляций могли производиться из помещения в верхнем этаже над театральным залом[133]133
  См.: Ibid. P. 555.


[Закрыть].

Освещение в закрытых театрах было искусственным – свечи и факелы. В закрытых театрах музыка занимала большое место в спектаклях, ибо их труппы состояли из певчих и музыкантов. Иногда спектаклю предшествовала длинная увертюра. Здесь больше, чем в общедоступных театрах, соблюдалось деление на акты. В антрактах играла музыка. Иногда интервал в действии наполнялся танцем[134]134
  См.: Ibid. P. 557.


[Закрыть].

Сцена закрытого театра имела несколько дверей. Должны были быть трапы для появления призраков. Чемберс в отличие от других полагает, что в школе Св. Павла (имевшей, кстати сказать, круглый зрительный зал) сцена была, по-видимому, симультанной[135]135
  См.: Ibid. P. 142–143


[Закрыть].

Театр «Глобус»

[Фрагмент гравюры Фишера]

Наибольший интерес для нас представляют общедоступные театры, ибо именно они были средоточием драматического искусства эпохи. На их подмостках играли все великие актеры эпохи, и для этой сцены были написаны почти все шедевры драматургии того времени.

Приходится признать, что об устройстве общедоступных театров мы не обладаем всеми сведениями, необходимыми для полноты картины. Наряду с фактами приходится излагать гипотезы.

На нескольких гравюрах, изображающих Лондон, запечатлен внешний вид театров «Роза», «Глобус» и «Надежда». Все театральные здания были обнесены высокой стеной, равной по высоте трехэтажному дому. Верх стены покрывался соломенной крышей. Она была неширокой и не закрывала средней части пространства, окруженного стеной. Сверху здание выглядело как шахта или большой колодец. Наверху виднелась часть сценической постройки в виде крыши с двускатной кровлей.

На одних гравюрах внешняя стена театрального здания имела форму многогранника. Так, в частности, был изображен «Глобус» на гравюре Фишера (1616). Но на гравюре Нордена (1600), а также на гравюре Венцеля Холлара (1644) в театральных зданиях– в том числе в «Глобусе» – внешняя стена была круглой.

Театральные помещения имели внутри то форму круга, то прямоугольника. По-видимому, это можно объяснить характером помещений, в которых давались представления до возникновения постоянных театров. Как уже говорилось, образцом для постройки некоторых театров послужили гостиничные дворы, имевшие прямоугольную форму. Другим помещением, где происходили представления, была арена для травли медведей, имевшая форму круга. Даже во времена расцвета английской драмы эпохи Возрождения случалось, что одно и то же помещение служило попеременно для театральных представлений и для травли медведей собаками.

Нас не должно смущать, что документальные данные указывают на различные формы устройства театра. Не приходится удивляться отсутствию единообразия. Однако различия в форме театрального здания не означали отсутствия некоего единого принципа конструкции. Он несомненно существовал.

Любой публичный театр имел следующие помещения: для актеров – сцена и артистическая, для публики – партер и галереи.

Партер предназначался для зрителей, которые, заплатив за вход в театр, стояли просто на земле. Вдоль стен шли галереи, обычно в три яруса, куда зрители попадали за дополнительную плату. Здесь были скамьи.

Единственное современное Шекспиру изображение помещения внутри театра – это рисунок, сделанный Иоганном Де Виттом в 1596 году. На нем изображен театр «Лебедь». Собственно, сохранился не рисунок самого Де Витта, а копия с него, которую сделал его приятель Аренд ван Бюхель. Рисунок выполнен не профессионалом-художником, а человеком, всего лишь умевшим немного рисовать. Неизвестно, за чей счет следует отнести несовершенство рисунка – Де Витта или ван Бюхеля. Рисунок являлся сопровождением к тексту, содержащему описание лондонских театров, и в частности «Лебедя».

Театр «Лебедь»

[Рисунок И. Де Витта]

«В Лондоне, – писал Де Витт, – четыре замечательно красивых театра, имеющих разные названия, соответственно изображению на вывеске каждого. В них ежедневно играют для публики. Два из них расположены на южном берегу Темзы и по их вывескам называются «Роза» и «Лебедь». [Это было написано за три года до постройки «Глобуса» в этом районе. – А. А.] Два других находятся за пределами города, к северу от него, и до них добираются через Епископские ворота, в просторечии именуемые Бишопсгейт. Есть еще пятое здание, не похожее на них, служащее для травли зверей, где в клетках содержатся медведи, быки и псы огромных размеров, и когда их натравливают друг на друга, это служит приятным развлечением для зрителей. Из всех театров самый большой и самый выделяющийся тот, у которого на вывеске лебедь и который обычно называется театром «Лебедь». В нем помещается три тысячи людей; он построен из скрепленных известкой кремниевых камней, которых в Англии очень много; поддерживается деревянными колоннами, которые так искусно раскрашены под мрамор, что могут обмануть самый искушенный взор. Поскольку театр приближается по форме к римской постройке, я его нарисовал выше»[136]136
  Цит. по кн.: Chambers E. K. Vol. 2. Р. 362. См. также: Jonas M. Shakespeare and the Stage. L., 1918. Р. 74–76.


[Закрыть]. Обратимся теперь к рисунку.

С внутренней стороны стен находятся три яруса галерей. На первом ярусе, слева на рисунке, отгорожено помещение, которое Де Витт обозначил: «орхестра». На каждую из галерей ведет лестница из партера.

Публика размещалась в партере и на галереях. На рисунке есть одна деталь не вполне ясная. Часть галереи проходит над сценой. На рисунке Де Витта видно, что здесь находятся люди, смотрящие на сцену. Кто эти люди? Если обыкновенные зрители, то, значит, здесь также были места для публики. Один из новейших исследователей, А. М. Наглер, предлагает другое объяснение. На рисунке Де Витта зрителей нет ни на галереях, ни в партере. Наглер полагает, что Де Витт посетил театр утром и видел репетицию. Люди на галерее над сценой – актеры, наблюдающие за репетицией и ожидающие своего выхода на сцену[137]137
  См.: Nagler A. M. Shakespeare's Stage. Р. 10–11.


[Закрыть]. Его объяснение убедительно, ибо, как мы увидим далее, документы показывают, что часть галереи, проходившая над сценой, была продолжением ее и тоже служила местом действия во время представлений.

Театр «Лебедь»

[Гравюра. ХVII век]

Сценическая площадка глубоко вдается в зрительный зал. Ее переднюю часть Де Витт обозначил: «просцениум». Здесь мы видим трех актеров, разыгрывающих какую-то сцену. На скамейке сидит важная дама, сзади которой фрейлина. Перед ними некий мужчина, поклоном приветствующий дам. Можно предположить, что скамейка на репетиции заменяет трон, который выносят на сцену во время спектакля.

Задняя часть сцены прикрыта сверху навесом, поддерживаемым двумя колоннами, которые, как мы знаем, были искусно расписаны под мрамор. Наконец, в задней части сцены – две двери. Латинская надпись Де Витта гласит: «Вход для актеров».

В самой верхней части здания находится подобие домика. Здесь стоит трубач с трубой. Звуками трубы он созывает публику. На гребне крыши на флагштоке вывеска с изображением лебедя.

Рисунок Де Витта главный, но не единственный графический документ, содержащий изображение сцены английского театра эпохи Возрождения. Его ценность в том, что он содержит полный вид театра внутри. Помимо него есть изображения, на которых запечатлены сцены разных театров начала XVII века.

Слева: Деталь титульного листа трагедии «Мессалина» [1640 год]

Справа: Деталь титульного листа пьесы «Роксана» [1632 год]

Первый такой рисунок был помещен в числе других украшений на витиеватом титульном листе издания пьесы «Роксана» около 1632 года. Некоторые детали отличают эту сцену от сцены «Лебедя». В «Лебеде», если верить Де Витту, сцена была прямоугольной. Титульный лист «Роксаны» изображает сцену, площадка которой имеет форму трапеции. Ее основание упирается в заднюю стену, а узкая часть вдается в партер. Сцена здесь отделена невысокой загородкой или барьером. Более существенна другая подробность – задник сцены закрыт раздвигающимися занавесками. На галерее над сценой находятся какие-то люди. По-видимому, это не актеры, а зрители.

Еще один рисунок обнаружен на титульном листе пьесы «Мессалина», изданной в 1640 году. Здесь сцена также не является прямоугольной, а напоминает сцену «Роксаны». На заднем плане также висит раздвигающаяся занавеска. Примечательно, что на ней есть какие-то изображения. Следовательно, она имеет, помимо прочего, декоративное значение. Верхняя галерея над сценой служит местом действия. В данный момент она закрыта занавеской. Еще одно изображение сцены имеется на титульном листе книги «Шутники», изданной в 1672 году. Здесь сцена – прямоугольная площадка, имеющая на задней стене занавеси, прикрывающие вход. Часть галереи над сценой также закрыта занавесками.

Сцена с персонажами из пьес английских драматургов эпохи Возрождения. На переднем плане Фальстаф и г-жа Куикли

[Гравюра на титульном листе сборника пьес «Шутники». 1662 год]

За исключением рисунка Де Витта, все изображения сцены относятся к послешекспировскому времени. Однако, как известно, технические и конструктивные изменения в театре происходят крайне редко. Если мы еще раз посмотрим, каковы особенности, отличающие каждую из четырех известных нам сцен, то увидим, что при незначительных различиях в деталях основной принцип является единым.

Главная особенность английской сцены эпохи Возрождения состояла в том, что действие происходило на открытой площадке, с трех сторон окруженной публикой. Задняя часть сцены была различно устроена, но и она, судя по всем известным нам вариантам, в целом имела определенную общность. Позади сцены находилась артистическая. Из нее на сцену вели двери либо арка, закрытая занавеской.

Наряду с графическими изображениями мы обладаем также одним подробным описанием театрального здания. Это контракт, заключенный подрядчиком Питером Стритом на постройку театра «Фортуна» для Филиппа Хенсло и Эдуарда Аллена. Документ этот особенно интересен тем, что в нем неоднократно предписывается построить те или иные части здания по образцу «Глобуса»[138]138
  См.: Chambers E. K. Vol. 2. Р. 436–439.


[Закрыть].

Когда труппа лорда-камергера построила поблизости от «Розы» свой новый театр, Хенсло и Аллен поняли, что конкуренты победят их, если они не создадут более совершенного театрального помещения. Поэтому они наняли тех же людей, которые построили «Глобус». Вот почему слова в контракте – «как в «Глобусе» или «наподобие «Глобуса» являются для нас ценным свидетельством некоторого единообразия конструкции двух крупнейших лондонских театров на рубеже XVI–XVII веков.

«Театр «Глобус». Сцена окружена зрителями со всех сторон. Артистическая находится в павильоне на правой стороне сцены

[Реконструкция Лесли Хотсона. 1960 год]

Отметим, однако, сразу, что сходство с «Глобусом» касалось чисто театрально-технических деталей. В одном существенном отношении внешний вид зданий был различным. «Глобус», насколько удалось установить, с внешней и с внутренней стороны представлял собой восьмигранник[139]139
  См.: Adams J. C. The Globe Playhouse. Cambridge, 1942. P. 10.


[Закрыть]. Когда Шекспир в прологе к «Генриху V» называет пространство театра «деревянным О», это, как полагает Э. К. Чемберс, относилось еще к «Куртине», где до этого играла труппа. Но и «Глобус», по мнению Чемберса, внутри также имел форму круга[140]140
  См.: Chambers E. K. Vol. 2. Р. 434.


[Закрыть]. Соответственно конфигурация галерей и партера была либо восьмигранной, либо круглой. Между тем в недавнее время известный исследователь Лесли Хотсон выдвинул гипотезу, согласно которой «деревянное О» означало нечто иное. Он утверждает, что сцена шекспировского театра якобы была круглой и стояла в центре, а зрители со всех сторон окружали ее[141]141
  См.: Hotson Leslie. Shakespeare's Wooden O. N. Y., 1960.


[Закрыть]. Свою гипотезу Хотсон стремится подтвердить ссылкой на сцену типа арены, существовавшую в Италии. Она будто бы была перенесена в Англию, где использовалась для придворных представлений.

Ни один документ английского театра не подтверждает предположения Хотсона[142]142
  Критику гипотезы Хотсона см. в статье: Nagler A. M. Shakespeare's Arena Demolished // Shakespeare Newsletter. 1956. February. P. 7.


[Закрыть]. Бывали случаи, когда арену для травли животных или петушиных боев переделывали в театральное помещение. При этом сохранялся в неприкосновенности амфитеатр для зрителей, но у одной из стен возводилась эстрада, которая строилась по общему для всего английского театра принципу. Примыкающая к эстраде часть стены с галереями использовалась в качестве дополнительных сценических площадок, как это будет объяснено ниже.

Вернемся теперь к конструкции здания «Фортуны». В отличие от «Глобуса», где зрительный зал был в форме круга, «Фортуна» имела прямоугольный зрительный зал и прямоугольную сцену, о чем говорится в контракте со строителем.

Театр «Фортуна»

[Реконструкция Уолтера Годфри. 1907 год]

К сожалению, утерян чертеж, приложенный к плану. Но благодаря точным данным контракта удалось в общих чертах восстановить план «Фортуны» и даже определить размеры здания и сцены. Все измерения в контракте обозначены в английских мерах, которые я приближенно перевожу в метрические. В скобках проставлены английские футы.

Здание «Фортуны» было квадратным. Длина внешней стены составляла 24 м (80 футов[143]143
  Англ. foot, букв. – ступня – единица длины в системе английских мер.


[Закрыть]). Театр занимал площадь в 576 кв. м.

Внутренняя стена имела 16,5 м длины. Это различие в длине объясняется тем, что между внешней и внутренней стеной находились галереи, с трех сторон окружавшие сцену.

В пространстве между внешней и внутренней стенами четвертой стороны находилось помещение, где была артистическая и склад всего необходимого для представлений: костюмов, реквизита и т. д.