Текст книги "Театр эпохи Шекспира"

Глава восьмая

• Актеры и владельцы театров.

• Хенсло как финансовый диктатор труппы лорда-адмирала.

• Актерское товарищество труппы лорда-камергера.

• Три ступени актерской профессии: ученик, актер на жалованье, пайщик.

• Количество актеров в труппе.

• Состав трупп, игравших пьесы Марло и Шекспира.

• Исполнители главных и второстепенных ролей.

• Анализ пьес Шекспира по составу исполнителей.

• Шекспир как актер.

• Ричард Бербедж и его роли.

• Актерские амплуа в комедиях и трагедиях Шекспира.

• Другие актеры труппы и их роли.

• Труппа короля после ухода Шекспира и Бербеджа.

В эпоху Возрождения в Англии возникли новые формы театральной организации. Отчасти мы уже познакомились с этим, когда рассматривали, как небольшие бродячие труппы превратились в актерские товарищества, занявшие главное место в театральной культуре эпохи Возрождения. Приглядимся теперь ближе к внутренней структуре театральных трупп.

Прежде всего необходимо отметить, что даже после возникновения стационарных театров актерские труппы не стали их владельцами. Здания принадлежали лицам, которые не обязательно являлись актерами. Правда, первый «Театр» построил актер Джеймз Бербедж, но он не был единоличным владельцем здания. Во-первых, участок, на котором стоял «Театр», имел владельца, бравшего деньги за аренду земли. Во-вторых, средств самого Бербеджа не хватило на постройку «Театра», и он был вынужден взять в долю человека, ссудившего ему недостающие суммы. С этим компаньоном у Джеймза Бербеджа были постоянные ссоры, а после его смерти, как мы рассказывали, Бербеджу пришлось вести тяжбу с наследницей.

Как уже говорилось, «Театр» прекратил свое существование из-за того, что владелец участка отказался продлить срок аренды.

Таким образом, говоря об организации театрального дела в эпоху Возрождения, необходимо помнить о его имущественной и финансовой основе. Актерским труппам приходилось иметь дело с владельцами участков, на которых были возведены здания, и с владельцами театральных помещений.

Труппа лорда-адмирала, как мы уже знаем, в финансовом отношении опиралась на коммерсанта Филиппа Хенсло. Хенсло владел земельными участками на правом берегу Темзы и на одном из них построил «Розу». Впоследствии его компаньоном стал актер Эдуард Аллен. Хенсло мало касался дел театра. Труппа решала их сама. Только тогда, когда Аллен «вошел в дело», получилось так, что он совмещал руководство финансовой стороной и театральной деятельностью труппы лорда-адмирала.

Финансовые взаимоотношения между владельцем театра и труппой строились по такому принципу: владелец получал половину сбора от галерей, а труппа – вторую половину входной платы на галереи и всю сумму сбора с партера.

Хенсло авансировал труппу, давал ей деньги на приобретение пьес, костюмов, реквизита, оплачивал вперед работу актеров, одним словом, полностью держал в своих руках «слуг лорда-адмирала», работавших у него в «Розе», а затем в «Фортуне».

С актерами заключались договоры. Один такой договор, между Хенсло и Робертом Доусом, интересен тем, что в нем обусловлены все стороны актерской работы. Договор был заключен на три года. Доус обязан был «посещать все те репетиции, которые будут происходить перед публичным спектаклем». За каждое опоздание он платил штраф в 12 пенсов, а за неявку – 2 шиллинга. Если он «не будет одет к началу спектакля» – штраф в 3 шиллинга, если «окажется пьяным в то время, когда он должен играть», – штраф в 10 шиллингов, если не явится на спектакль без уважительной причины – штраф в 20 шиллингов.

Не следует считать Хенсло тираном. Он просто оберегал интересы труппы и требовал дисциплины, которая обязательна для всякого нормального театрального коллектива. Мы не ошибемся, предположив, что в труппе лорда-камергера существовали такие же правила для актеров.

Но все же труппа лорда-адмирала была полностью в руках Хенсло, который делал с ней что хотел. Он мог, например, отменить спектакль в принадлежавшем ему здании и отдать его под травлю медведя или быков. Правда, в таком случае он уплачивал труппе компенсацию в сорок шиллингов. Он шел на это, потому что, по-видимому, на травле иногда можно было больше заработать, чем на спектакле.

Джеймз Бербедж, когда владел зданием, тоже сдавал его в аренду актерам. В его театре одно время играла труппа, в которую входил его сын Ричард. Эта труппа, таким образом, сначала не имела своего здания. Когда «Театр» Бербеджа пришлось снести, труппа лорда-камергера решила сделать свою имущественную базу более прочной. Было составлено товарищество на паях, в которое входили братья Ричард и Катберт Бербеджи, Шекспир, Хеминг, Филиппс, Поп и Кемп.

Всего было десять паев. Бербеджи имели каждый по два с половиной пая, остальные – по одному паю. На вложенные ими деньги они арендовали участок сроком на тридцать один год. Из всех первоначальных пайщиков один Хеминг дожил до 1629 года, когда истек срок аренды. По мере того как пайщики выбывали, на их место принимали других актеров.

В качестве арендаторов земли, на которой был построен «Глобус», все пайщики получали определенную долю дохода со сбора, а также несли свою часть расходов соответственно размеру пая.

Пайщики были также совладельцами здания «Глобуса». Бербеджи получили половину всех паев потому, что им по наследству достались все строительные материалы старого «Театра», пошедшие на постройку «Глобуса».

Наконец, эти же лица составляли актерское товарищество. Актерское товарищество имело свои расчеты. Оно платило за пьесы, нанимало вспомогательный актерский состав, заказывало костюмы и реквизит– оплачивало все то, на что Хенсло тратил из своего кошелька, держа труппу лорда-адмирала в вечной финансовой зависимости. Труппа лорда-камергера в период после постройки «Глобуса» имела другую организационную и финансовую основу, чем труппа Хенсло. Шекспир, Бербеджи и их друзья были, так сказать, сами себе хозяева.

Судя по документам, делами труппы лорда-камергера руководил главным образом Джон Хеминг.

Труппа, в которой работал Шекспир, представляла собой солидное предприятие. Участники этого предприятия были состоятельными людьми, получавшими значительные доходы.

Когда труппа решила построить «Глобус», было определено, что общие расходы составят 600 фунтов стерлингов. Один пай составлял 60 фунтов стерлингов, в переводе на наши деньги это соответственно 45 000 и 4500 рублей. Шекспир был в состоянии внести такой пай в 1598 году, несмотря на то, что за два года до этого за такую же цену купил в Стратфорде большой каменный дом. На долю каждого пайщика в период 1599–1608 годов в среднем приходился доход в 110 фунтов стерлингов, то есть 8250 рублей в год.

Мы привели эти цифры главным образом потому, чтобы показать материальное положение актеров – пайщиков «Глобуса». При таких заработках они могли вести безбедное существование. Их быт ничем не напоминал житья богемы. Будучи людьми состоятельными, они владели недвижимостью, землями, имели много разных вещей. Их завещания раскрывают перед нами картину большого материального благосостояния.

Труппа театра «Глобус» образовала особую – самую высшую прослойку в актерской среде, состоявшую из актеров-пайщиков. Актеры лорда-адмирала могли только мечтать о таком положении. Из заработанных ими денег значительная часть уходила в сундуки Хенсло. Лучшие актеры «Розы» или «Фортуны» зарабатывали в два, если не в три раза меньше, чем актеры «Глобуса», состоявшие пайщиками театра.

Организация труппы лорда-адмирала предвосхищала принцип театра буржуазного общества, где актеры не являются владельцами театра, а работают по найму.

Труппа лорда-камергера стремилась организовать театральную жизнь на началах, подобных цеховой организации ремесленников[197]197
  См.: Baldwin T. W. The Organization and Personnel of the Shakespearean Company. р. 26 ff.


[Закрыть].

Актеры-пайщики были равны по положению цеховым мастерам. Различие было в том, что ремесленники имели самостоятельные предприятия, тогда как труппа актеров-пайщиков представляла собой тесно сплоченное товарищество.

Как полагалось в ремесленных цехах, труппа имела своих подмастерьев и – еще ниже рангом – учеников. На положении подмастерьев были актеры, работавшие по найму. Они получали жалованье от труппы и, вероятно, имели с ней такие же договоры, как тот, который актер Доус заключил с Хенсло.

Ученики жалованья не получали. Они жили в доме своего мастера. В труппе Шекспира все главные актеры имели учеников, за исключением его самого. У каждого актера-пайщика был либо один, либо два ученика. Пройдя обучение, они становились актерами на жалованье. По-видимому, в обоих случаях – и для учеников, и для актеров на жалованье – соблюдался обычный для цеховых ремесленников срок в семь лет. Актер на жалованье, пройдя семилетнее испытание, мог затем претендовать на то, чтобы стать пайщиком труппы. Практически в труппе Шекспира так не получалось. На положение мастеров переходили способные ученики, минуя стадию работы по найму. Как верно замечает Болдуин, если ученик не показал себя хорошим актером, то ему ничего не оставалось, как положение актера по найму[198]198
  См.: Ibid. Р. 26.


[Закрыть]. Хорошие же актеры становились пайщиками, несмотря на молодость. Это не значит, что число пайщиков пополнялось только за счет учеников. Труппа Шекспира принимала в число пайщиков хороших актеров из других трупп – Армина, Филда, Тейлора. Из учеников перешли в пайщики Гилберн, Робинсон, Кук. Из актеров на жалованье, состоявших в труппе Шекспира, в пайщики перешел только один – Уильям Слай.

Жалованье наемного актера колебалось от 4 до 10 шиллингов в неделю. Наиболее обычным был заработок в 6 шиллингов. По подсчету Болдуина, минимальный заработок в год был около 10, средний – около 15, высший – около 25 фунтов стерлингов. Когда Шекспир еще не был пайщиком, он, вероятно, имел заработок около 15 фунтов стерлингов как актер и около 10 фунтов стерлингов – гонорар за две пьесы. По данным той эпохи, заработок умелого ремесленника составлял от 3 с половиной до 6 с половиной фунтов стерлингов в год.

Кроме актеров, театр нуждался во вспомогательном персонале. В каждой труппе было несколько постоянных сборщиков входной платы. Один из них стоял у входа в помещение и получал пенни, которое, по-видимому, клали в закрытый ящик с прорезью. Специальные сборщики собирали дополнительную плату на галереях.

При театрах были небольшие оркестры. Музыканты тоже входили в состав труппы, от которой получали жалованье. Театры имели также портных, возможно, маляров.

Важным лицом в труппе был хранитель рукописей пьес (book-kelper), исполнявший также функции, которые в современном театре лежат на помощнике режиссера, ведущем спектакль. Поэтому рукописи пьес содержат пометки о разных приготовлениях, которые надлежит делать по ходу представления, чтобы заранее подготовить необходимый реквизит, а также обеспечить своевременный выход актеров на сцену. Он же был суфлером. Наконец, театр прибегал к помощи писцов для подготовки чистой рукописи перед ее подачей на просмотр цензору, а затем – для переписки отдельных ролей, списки которых раздавались актерам.

Таковы были труппы тогда, когда театральное дело переживало пору наивысшего расцвета. Начало же было гораздо скромнее.

В пьесе «Сэр Томас Мор», авторство которой принадлежит нескольким писателям, в том числе Шекспиру, есть такой эпизод. Томас Мор узнает, что к нему должен прибыть не кто иной, как сам лорд-мэр Лондона в сопровождении жены и свиты. В то время как он готовится принять их, ему докладывают, что с ним хочет говорить какой-то актер. Появление актера как нельзя более кстати: будет чем развлечь почетных гостей. Томас Мор спрашивает актера: «Сколько вас?» Тот отвечает: «Четверо мужчин и мальчик».

Странствующая труппа, которая в «Гамлете» прибывает в Эльсинор, имеет такой же состав. До того как возникли постоянные театры, подобного рода труппы были обычным явлением. Для представления моралите они вполне подходили: при любом количестве действующих лиц в моралите редко случалось, чтобы на сцене одновременно находилось больше трех-четырех персонажей. Актерам, игравшим в моралите, легко было «перевоплощаться» – для каждого аллегорического персонажа существовал определенный наряд, по которому публика узнавала его. Что касается интерлюдий, то эти маленькие фарсовые сцены вообще не требовали больше четырех действующих лиц.

Когда появились пьесы с более сложными сюжетами и большим количеством лиц, их исполняли те же маленькие труппы. Каждому актеру приходилось играть несколько ролей в одной пьесе. У. Дж. Лоуренс рассмотрел в этом плане много пьес периода 1556–1581 годов. Среди них больше всего пьес, сыгранных четырьмя актерами. Они ставили не только пьесы, где было восемь и десять персонажей, но и такие, в которых было четырнадцать-восемнадцать. Труппа в шесть человек играла пьесы, где число действующих лиц было восемнадцать-двадцать пять. Количество актеров стало возрастать, когда наряду с аллегорическими персонажами появились конкретные жизненные образы[199]199
  См.: Lawrence W. J. Ор. cit. Р. 50–51.


[Закрыть]. Лоуренс пишет по этому поводу: «Технические трудности, с которыми сталкивались профессиональные актеры, были столь велики, что неизбежен вывод: либо они обладали поразительной способностью перевоплощения, богатым даром приспособления и необыкновенным умением изменять внешность, либо – и это кажется более правдоподобным – публика того времени обладала детским воображением и бесконечной способностью поддаваться иллюзии»[200]200
  Ibid. P. 55.


[Закрыть].

Хоть и нехитрая, но своя техника перевоплощения у этих актеров все же была. В моралите «Ум, Воля и Сознание» Люцифер выходит на сцену, и, как сказано в ремарке, «снаружи на нем одеяние дьявола, а внутри – наряд гордого щеголя». Произнеся свой текст, Люцифер уходит за сцену, «сбрасывает [платье дьявола] и возвращается снова в наряде щеголя». Роль главного героя в моралите играл актер, которого освобождали от исполнения других ролей, так как он почти все время находился на сцене[201]201
  См.: Lawrence W. J. Ор. cit. P. 57.


[Закрыть].

С появлением пьес светского, притом романтического содержания актеров, игравших героя и героиню, тоже не занимали исполнением других ролей. Когда возникли театральные труппы наподобие той, к которой принадлежал Шекспир, уже прочно установилось деление на две категории актеров – пайщиков и актеров на жалованье. «Взаимоотношения между ними были такие, как между офицером и рядовым. В спектакле большая часть, а практически и все трудные oбязанности возлагались на наемных актеров. Они-то и были теми, кто продолжал традицию исполнения нескольких ролей в спектакле»[202]202
  Ibid. P. 57–58.


[Закрыть].

В пьесе «Фредерик и Базилея» (1597) шестнадцать актеров играли двадцать семь ролей. На долю одного пришлось целых пять мелких ролей. В пьесе «Тамар Хан» (1-я часть, 1590), шедшей в труппе лорда-адмирала, один актер играл семь ролей, два – по шесть, еще два – по пять.

Любопытно отметить, что на раннем этапе ренессансной драмы, в период между 1530–1570 годами, в текстах пьес обозначалось, на какое количество актеров они рассчитаны. Сохранилось двадцать изданий пьес, в которых точно указано, какие именно роли исполняет тот или иной актер. Так, в тексте трагедии Томаса Престона «Камбиз» (1569) тридцать восемь ролей распределены между восемью актерами. Первый и второй играют по шесть ролей, третий – семь, четвертый – две (роль главного героя Камбиза, и он же произносит эпилог), пятый – семь, шестой – две (главного злодея и роль аллегорического персонажа), седьмой – шесть, восьмой – две (по-видимому, это мальчик, так как ему предназначены роли «дитяти» и «Купидона»)[203]203
  См.: Bevington David M. From «Mankind» to Marlowe. Cambridge (USA). 1962. P. 5, 265–273.


[Закрыть].

Труппы мальчиков-актеров имели большее количество участников. В них было обычно двенадцать человек. В пьесах, которые писались для них, число персонажей, как правило, не превышало восемнадцати. Лишь небольшое количество ролей требовало применения старого приема – переодевания одного и того же актера в разные наряды.

Обратимся теперь к произведениям Шекспира.

Откройте наугад любую его пьесу и посмотрите список действующих лиц.

В «Ромео и Джульетте» поименовано двадцать семь персонажей, после чего следуют: «Горожане Вероны, родственники обоих домов, мужчины и женщины, маски, стража, часовые слуги, Хор» («Хор» – название актера, читавшего прологи перед началом пьесы). Горожан, родственников и других участников действия должно было быть по меньшей мере по два-три человека.

В «Гамлете» двадцать пять действующих лиц, не считая «вельмож, дам, офицеров, солдат, моряков, гонцов и других слуг». В «Макбете» двадцать восемь персонажей, а сверх того «дух Банко и другие призраки, лорды, дворяне, офицеры, солдаты, убийцы, слуги и гонцы». В «Ричарде III» количество действующих лиц достигает тридцати восьми, в это число не входят «духи убитых Ричардом III людей, лорды, придворные, слуги, рассыльный, писец, горожане, убийцы, гонцы, солдаты и другие».

Есть пьесы и с меньшим количеством персонажей. Так, не считая статистов, в «Отелло» названы по именам тринадцать действующих лиц, к которым следует добавить одного сенатора (остальные сенаторы молчат). В «Короле Лире» двадцать один персонаж, в «Венецианском купце» – двадцать, в «Комедии ошибок» – шестнадцать.

Когда современные нам театры ставят пьесы Шекспира, им приходится привлекать если не всю, то большую часть труппы.

А как обстояло дело во времена Шекспира? Неужели в его театре была такая большая труппа? Нет. Известно, что труппа, к которой принадлежал Шекспир, насчитывала не более шестнадцати-двадцати актеров. Сначала в ней существовало шесть основных актеров-пайщиков[204]204
  Седьмой пайщик – Катберт Бербедж – участвовал в финансовых делах труппы, но актером не был.


[Закрыть], потом – восемь, а с 1604 года – двенадцать. Пайщики были не только коммерческими участниками театрального предприятия, но и главными актерами. Они являлись, пользуясь выражением Лоуренса, «офицерами» труппы. Число «рядовых» варьировалось. Их было от шести до двенадцати. Когда труппа стала королевской и деятельность ее приобрела особенно широкий размах, в 1624 году распорядитель увеселений выдал охранную грамоту на двадцать четыре лица, работавших в труппе по найму. Грамота нужна была для того, чтобы персонал театра не попал под закон о бродягах. В число двадцати четырех лиц входили музыканты, хранитель рукописей пьес, гардеробщик и разные другие участники труппы. Актеры среди них составляли не больше половины.

Даже если принять максимальную цифру в десять-двенадцать наемных актеров, то при условии, что каждый исполнял бы одну роль, всей труппы не хватило бы сыграть пьесу.

В театре Шекспира существовал обычай, общий для всей английской сцены эпохи Возрождения, – главные актеры труппы исполняли по одной роли в пьесе, второстепенные – по нескольку.

Эта практика оказала влияние на драматургию. Авторы пьес должны были сообразовываться с составом труппы. Строя действие пьесы, надо было располагать сцены с таким расчетом, чтобы актеры, исполнявшие второстепенные роли, успевали преобразиться для появления в новом обличье. В связи с этим в драме возник своего рода закон: новый персонаж не вводился до тех пор, пока не кончалась полностью роль другого. Лоуренс, которому принадлежит открытие этого факта, проанализировал с этой точки зрения несколько пьес.

Последуем за Лоуренсом и вместе с ним рассмотрим в этом аспекте «Гамлета» Шекспира.

В первом акте на сцене появляется тринадцать персонажей – одиннадцать мужчин и два мальчика, играющие королеву и Офелию. Больше женских персонажей в пьесе нет. Таким образом, взрослых актеров в первом акте – одиннадцать. Из них трое – стражники Франсиско, Бернардо и Марцелл – больше на сцене не появляются. Следовательно, выбыли трое. Во втором акте – новые персонажи: Рейнальдо, Розенкранц, Гильденстерн, первый актер, второй актер, актер-мальчик. Всего – шесть персонажей. Три роли могли играть те три актера, которые выбыли из действия в первом акте. В третьем акте новые персонажи не прибавляются, зато пять действующих лиц выбывают: три актера, Полоний, которого убивает Гамлет, Призрак отца Гамлета, более не появляющийся в трагедии. После такой большой убыли нетрудно осуществить в четвертом акте ввод пяти новых персонажей. Это Фортинбрас, норвежский капитан, дворянин при дворе Клавдия, матросы (очевидно, двое). Выбывают из действия двое – Розенкранц и Гильденстерн, и мы узнаем, что Офелия утонула. В пятом акте – шесть новых персонажей: два могильщика, два священника, Осрик и безыменный лорд.

Примем во внимание, что во всех этих сменах действующих лиц трое – актеры-мальчики (Гертруда, Офелия, мальчик из странствующей труппы). В первом акте, как сказано, появилось одиннадцать взрослых актеров. Из них четверо – Гораций, Гамлет, Клавдий, Лаэрт – действуют на протяжении всей пьесы. С первого по четвертый акт включительно из действия выбывают десять персонажей. В четвертом и пятом актах появляются одиннадцать новых действующих лиц.

Лоуренс считает, что Призрака и Полония играли два актера из основного состава. Таким образом, шесть актеров играли по одной роли, две женские роли и мальчика в актерской труппе исполняли три актера-мальчика. Если не считать их, то в пьесе остается шестнадцать ролей, которые исполнялись восьмью – десятью актерами.

Возьмем теперь одну из тех пьес Шекспира, в которых количество действующих лиц особенно велико. В «Ричарде III» всего тридцать восемь персонажей, не считая толпы, стражников и т. д. На протяжении всей пьесы действуют из мужских персонажей только пять: Глостер (Ричард III), Бекингем, Стенли, Ретклиф, Кетсби. В конце первого акта убивают Кларенса, в начале третьего уходит из пьесы Дорсет, в третьем же акте отправляют на казнь Риверса, Грея, Вогена, Хастингса, уходит из действия Ловел. Несколько персонажей вообще появляются по одному разу: король Эдуард IV, кардинал Борчер, архиепископ Йоркский, священник Эсуик и безыменный священник, шериф, Херберт. На место выбывших во второй половине пьесы появляется ряд новых персонажей: Ричмонд, Норфолк, Серри, Тиррел, Блент и другие.

Сравнительно с другими пьесами в «Ричарде III» много женских персонажей – четыре. Кроме них есть еще четверо детей: два сына короля Эдуарда, сын и дочь Кларенса. Предположить, что в труппе было восемь мальчиков-актеров, невозможно. Число их обычно не превышало четырех. Произведя анализ действия, нетрудно убедиться: композиция действия строилась так, что ни в одной сцене одновременно не было больше четырех персонажей, которых играли мальчики.

Малолетний герцог Йоркский появляется в двух сценах (II, 4; III, 1), а принц Уэльский – только в одной (III, 1). Можно предположить, что в этих ролях выступали те же дети, которые играли сына и дочь Кларенса. Впрочем, для принца Уэльского требовался мальчик, бойкий на язык, и возможно, что эту роль играл тот же мальчик, который исполнял роль леди Анны. Этому не следует удивляться. Леди Анна появляется в знаменитой сцене, где Ричард уговаривает ее стать его женой (I, 2). Потом она надолго исчезает из действия пьесы и появляется снова лишь после смерти маленьких принцев, когда Ричард уже стал королем (IV, 1). В промежутке между этими сценами мальчик мог сыграть не только одну роль.

Произведя подсчет, мы убедились, что в «Ричарде III» обычно на сцене находилось одновременно не более десяти персонажей. Иногда к ним добавлялись горожане, стражники, свита. В шекспировские времена массовые сцены изображались тремя-четырьмя актерами. В «Ричарде III» на сцену выходят три горожанина (II, 3). Вероятно, они же составляли «толпу», сопровождавшую лорда-мэра, когда он являлся просить Ричарда стать королем (III, 7). Больше их не могло быть – в той же сцене появляется еще свита самого Ричарда.

Если обратиться к другим пьесам Шекспира, где есть толпа, нетрудно убедиться: и она состоит не больше чем из трех-четырех персонажей, произносящих более или менее короткие реплики. Так обстоит дело в «Генрихе VI» (часть 2-я, IV, 2), в «Юлии Цезаре» (III, 3). Исключение – «Кориолан», где есть сцена, в которой восемь говорящих горожан (II, 3).

Особенно большое количество действующих лиц – в пьесах-хрониках и римских трагедиях. Вообще пьесы серьезного жанра количеством персонажей превосходили комедии.

Если мы внимательно приглядимся к спискам действующих лиц пьес Шекспира, то обнаружим такую закономерность. До 1594 года Шекспир писал пьесы с большим количеством действующих лиц. Отчасти это, вероятно, объяснялось жанром – инсценировка хроник требовала введения многих известных исторических лиц. Отчасти это можно объяснить драматургической незрелостью молодого Шекспира. Наконец, не невероятно также, что труппа, для которой он писал, была столь же велика, как, скажем, труппа лорда-адмирала.

Когда в 1594 году Шекспир вступил в труппу лорда-камергера, он стал экономнее в отношении числа персонажей в пьесах. Число их не превышало тридцати, а в среднем было около двадцати. Для примера возьмем одно из первых произведений, написанных им для этой труппы, – трагедию «Ромео и Джульетта»: в списке действующих лиц двадцать один персонаж мужского и четыре – женского пола. Три женские роли исполняли мальчики, одну – роль кормилицы – исполнял мужчина. Итак, здесь двадцать две роли для мужчин. Как же они распределялись?

На протяжении всей пьесы действуют Ромео, Капулетти, монах Лоренцо, кормилица. Несколько персонажей очень активны в первой части трагедии: Меркуцио, Бенволио, Тибальт. Двое из них погибают в начале третьего акта (Меркуцио и Тибальт), а третий (Бенволио), хотя и остается в живых, на сцену больше не выходит. Парис после краткого появления в начале пьесы (I, 2) затем надолго исчезает, и мы видим его снова только во второй половине трагедии (III, 4). В промежутке актер вполне мог исполнить даже такую роль, как Тибальта. Актер, игравший старика Капулетти, появляется только однажды, в сцене бала (I, 5). Ему ничего не стоило преобразиться и снова выйти на сцену уже в облачении монаха Лоренцо (II, 3).

Из женщин кроме кормилицы (роль, которую играл актер-комик) на сцене мы часто видим Джульетту и ее мать. Что же касается матери Ромео, то она выходит всего дважды: в начале (I, 1) и в середине (III, 1) пьесы. Мальчик, исполнявший эту роль, вполне мог потом играть роль пажа Париса.

Комедии, как уже сказано, требовали меньшего количества актеров. Небольшая таблица покажет состав действующих лиц комедий (см. ниже). Свита, толпа и т. п. сюда не включены.

В распределении ролей надо сделать несколько уточнений. Я исхожу из того, что некоторые женские роли исполнялись мужчинами. Деревенских девушек Жакнету в «Бесплодных усилиях любви» и пастушку Одри в «Как вам это понравится», а также трактирщицу в прологе «Укрощения строптивой», несомненно, играли актеры-комики. Может быть, даже тот актер, который играл кормилицу в «Ромео и Джульетте». С другой стороны, царя эльфов Оберона, несомненно, играл мальчик. Вообще в «Сне в летнюю ночь» необыкновенно много ролей для мальчиков. Это наводит нас на мысль, что пьеса, может быть, ставилась взрослой труппой в сотрудничестве с одной из детских. В других пьесах число ролей для мальчиков-актеров не превышает четырех.

В комедиях нетрудно различить, какие роли являются главными и какие эпизодическими. В «Комедии ошибок» главных ролей шесть: для взрослых актеров – близнецы Антифолы и близнецы Дромио, для мальчиков – Адриана и Люциана. В «Укрощении строптивой» соответственно три и две – Баптиста, Петруччо, Люченцио и Катарина с Бьянкой. В «Двух веронцах» – четыре и две: Валентин, Протей, Спид, Ланс, Джулия и Сильвия. В «Бесплодных усилиях любви» было занято много актеров. Кроме четырех пар наваррских мужчин и французских дам в пьесе играют большие роли Бойе и Дон Адриан де Армадо. Главных исполнителей восемь. «Сон в летнюю ночь» – пьеса, имевшая три пары героев и героинь, к которым следует добавить еще пару мальчиков, игравших Оберона и Титанию. Поскольку Ипполита появляется только в начале и в конце пьесы, можно быть уверенным, что актер-мальчик совмещал эту роль с ролью Титании. В «Венецианском купце» главных исполнителей семь: Антонио, Бассанио, Шейлок, Лоренцо, Порция, Нерисса, Джессика. Читатель может продолжить этот анализ и убедиться, что всюду мы получаем примерно одни и те же цифры.

Анализ пьес не только Шекспира, но и других драматургов показывает, что в пору наивысшего расцвета английского театра эпохи Возрождения норму составляло такое распределение действующих лиц: шесть главных мужских ролей и две женские[205]205
  См.: Baldwin T. W. Ор. cit. Р. 175.


[Закрыть]. Конечно, возможны были некоторые отклонения от этой нормы, но в сторону уменьшения, а не увеличения.

В английском театре эпохи Возрождения существовала разработанная система актерских амплуа. Это видно по пьесам Шекспира и его современников и подтверждается различными театральными документами.

Когда Гамлету сообщают, что в Эльсинор прибывает труппа странствующих актеров, он произносит следующую тираду: «Тот, что играет к о р о л я, будет желанным гостем; его величеству я воздам должное; отважный р ы ц а р ь пусть орудует шпагой и щитом; л ю б о в н и к пусть не вздыхает даром; ч у д а к пусть мирно кончает свою роль; ш у т пусть смешит тех, у кого щекотливые легкие; г е р о и н я пусть свободно высказывает свою душу, а белый стих при этом не хромает»[206]206
  «Гамлет» (II, 2), перевод М. Лозинского. [Разрядка моя. – А. А.]


[Закрыть].

Гамлет называет здесь шесть амплуа: четыре «серьезных» и два комических. О комиках дальше будет особый разговор. Остановимся здесь на «серьезных» амплуа.

Ни одна пьеса Шекспира не обходится без главы государства. Король, герцог, дож – непременные фигуры произведений. Кто играл их роли в труппе лорда-камергера, ставшей затем труппой короля? Есть основание полагать: сам Шекспир. Его современник поэт Джон Девис из Хэрефорда написал в 1610 году эпиграмму:

Нашему английскому Теренцию Уил. Шекспиру

 
Мой добрый Уил, позволь шутя сказать:
Когда бы не играл ты королей,
У короля бы мог вельможей стать
Иль сам царить над людом поскромней…[207]207
  Chambers Е. K. William Shakespeare. Oxford, 1930. Vol. 2. P. 214. [Перевод мой. – А. А.]


[Закрыть]
 

Реконструкция сцены театра эпохи Шекспира (в натуральную величину). Шекспировская библиотека Фолджера (Вашингтон, США)

Широкую известность приобрело предание о том, что Шекспир играл в «Гамлете» роль Призрака, иначе говоря, роль покойного короля. Я верю этому преданию. Оно говорит нам о том, что от исполнителя требовалось только умение хорошо прочитать текст. Ни мимикой, ни жестикуляцией, ни быстрыми движениями этот персонаж не отличается. Просматривая пьесы Шекспира, нетрудно убедиться, что исполнителю роли Гамлета-старшего вполне подходили бы такие, можно сказать, спокойные роли, как Генрих IV, Генрих VI (в пьесе того же названия, но не Болингброк в «Ричарде II»), герцог Эфесский («Комедия ошибок»), лорд («Укрощение строптивой»), король Наваррский («Бесплодные усилия любви»), герцог Миланский («Два веронца»), Тезей («Сон в летнюю ночь»), губернатор Мессины Леонато («Много шума из ничего»), герцог, живущий в изгнании («Как вам это понравится»).