Текст книги "Театр эпохи Шекспира"

Все эти роли невелики по объему. Для исполнителя было достаточно умения выразительно произнести текст, никаких особенных актерских способностей эти роли не требуют.

Другое известное предание гласит, что Шекспир играл в «Как вам это понравится» роль старого слуги Адама. Это вполне согласуется с тем, что было сказано выше. Адам стар и слаб. Роль его невелика. Шекспир писал для себя роли, не требовавшие больших физических усилий. Если вспомнить, что, по мнению биографов, после 1603 года он больше не выступал на сцене, то вполне понятно, почему в числе его последних ролей были Адам и Призрак в «Гамлете». По-видимому, физическое состояние не позволяло Шекспиру играть роли, требовавшие большого напряжения сил.

Роли героев исполнял в труппе Шекспира один из двух наиболее прославленных актеров эпохи – Ричард Бербедж. Его соперником был премьер труппы лорда-адмирала Эдуард Аллен. Бербедж был на девять лет моложе Шекспира. Он родился в 1573 году. Выросши в актерской семье, он рано начал выступать на сцене. В девятнадцать лет он гастролировал с труппой лорда Стренджа по провинции. Когда Аллен, игравший главные роли, оставил труппу и вернулся в 1593 году в Лондон, Бербедж, которому исполнилось в то время двадцать лет, по-видимому, заменил его. По возвращении в 1594 году в Лондон труппа лорда Стренджа очень недолго играла вместе с труппой лорда-адмирала, которую возглавил Аллен, в театре «Ньюингтон-Батс». Как мы уже отмечали, соседство двух трупп было недолгим. Став с 1594 года премьером труппы лорда-камергера, Бербедж часто играл в пьесах Шекспира. Зная, для кого он писал роль, Шекспир «подгонял» возраст своих персонажей так, чтобы он соответствовал годам Бербеджа. В «Генрихе IV» (1597–1598) Бербедж, несомненно, играл принца. По пьесе Шекспира ему двадцать два года. Бербеджу в год постановки обеих частей пьесы было двадцать четыре года. В «Генрихе V» (1599) королю двадцать пять лет. Бербеджу во время премьеры двадцать шесть. Гамлету тридцать лет. В начале постановки трагедии Бербеджу было двадцать семь, а в 1603–1604 годы, когда вышли два первых издания трагедии, Бербеджу было тридцать лет.

Чем более мужал Бербедж, тем старше становились герои Шекспира. После тридцати лет Бербедж играл Отелло, Макбета, Кориолана, Антония, Просперо («Буря»), а также роль Лира, который, надо сказать, не по годам бодр. По пьесе ему за восемьдесят лет. Физическое напряжение, которого требует эта пьеса, под стать только актеру в расцвете сил.

В пьесах Шекспира содержится много указаний на внешность героев. Поскольку драматург писал свои роли для определенных актеров, по намекам, разбросанным в тексте, можно составить представление о внешнем облике исполнителей.

«Себя он держит истым дворянином»[208]208
  «Ромео и Джульетта» (I, 5), перевод Т. Щепкиной-Куперник.


[Закрыть], – говорит о Ромео отец Джульетты. По словам кормилицы, «лицом он красивей любого мужчины, а уж ноги – других таких не найти. А плечи, стан – хоть об этом говорить не полагается, но они выше всяких сравнений»[209]209
  Там же.


[Закрыть]. Когда Бербедж играл принца в «Генрихе IV» (1597–1598), то был безбородым. Недаром Фальстаф отзывается о нем так: «Скорее у меня вырастет борода на ладони, чем у него на лице…»[210]210
  «Генрих IV» (часть 2-я, I, 2), перевод Е. Бируковой.


[Закрыть] Но уже в следующем сезоне (1598/99), когда он играл Орландо, небольшая бородка у него была, если верить

Селии, которая говорит: «Ну, бороды-то у него не много»[211]211
  «Как вам это понравится» (III, 2), перевод Э. Линецкой.


[Закрыть]. На портрете Бербеджа, который, как полагают, нарисовал он сам, у него есть борода.

Розалинда и Селия, между прочим, обсуждают даже цвет волос Орландо:

Розалинда. У него даже волосы непостоянного цвета.

Селия. Немного темнее, чем у Иуды…

Розалинда. По правде сказать, волосы у него очень красивого цвета.

Селия. Превосходного цвета: нет лучше цвета, чем каштановый[212]212
  «Как вам это понравится» (III, 4), перевод Э. Линецкой.


[Закрыть].

Мы не исключаем того, что на нем мог быть парик, и тогда замечание Розалинды о «непостоянстве» цвета волос Орландо – Бербеджа было еще более комичным. Но скорее речь шла о действительном цвете его волос.

Когда Бербедж играл Антония, он уже начал седеть. Коря себя, что бежал вслед за Клеопатрой, Антоний говорит:

 
И даже волосы мои восстали,
Каштановых седые упрекают…[213]213
  «Антоний и Клеопатра» (III, 11). [Эти две строки переведены мною. – А. А.]


[Закрыть]
 

Антоний не раз говорит о своей начинающейся седине. «Седеющую голову мою пошли мальчишке Цезарю»[214]214
  «Антоний и Клеопатра» (III, 13), перевод М. Донского.


[Закрыть], – с горечью советует он Клеопатре. «В волосах моих мелькает седина»[215]215
  «Антоний и Клеопатра» (IV, 8).


[Закрыть], – замечает он дальше. Эти упорные напоминания, конечно, не были случайными.

Исполнитель роли принца Генри должен был быть худощавым, иначе теряла смысл брань Фальстафа по его адресу: «Провались ты, скелет, змеиная кожа, сушеный коровий язык, бычий хвост, вяленая треска… Ах ты, портновский аршин, пустые ножны, колчан, дрянная рапира!»[216]216
  «Генрих IV» (часть 1-я, II, 4), перевод Е. Бируковой.


[Закрыть]

По-видимому, в те годы, когда Бербедж стал играть Гамлета, от его юношеской стройности не осталось и следа, потому что, как говорит королева Гертруда, принц «тучен и одышлив»[217]217
  «Гамлет» (V, 2), перевод М. Лозинского.


[Закрыть].

Если мы хотим узнать, каковы были другие актеры труппы Шекспира, то надо обратиться к его пьесам. Внимательное чтение их открывает нам, что мир драматургии Шекспира, кажущийся таким богатым по количеству различных человеческих типов, представленных в нем, поддается группировке и систематизации. Персонажи его пьес, оказывается, в основном принадлежат к небольшому числу достаточно определенных типов, которым соответствуют столь же определенные актерские амплуа.

Так, один тип молодого героя представлен образом Петруччо в «Укрощении строптивой». Задорный острослов, забияка, идущий наперекор всем, любитель словесных поединков с остроумными женщинами, он имеет несколько подобных себе персонажей в других пьесах Шекспира. Прежде всего это Бирон в «Бесплодных усилиях любви». Актер, игравший Бирона, наверно, был исполнителем роли

Меркуцио. Он же должен был играть Бенедикта в «Много шума из ничего», Бассанио в «Венецианском купце», Фентона в «Виндзорских насмешницах».

Неоднократно встречается в пьесах Шекспира образ красивого молодого человека, не стойкого в своих чувствах, даже неверного подчас. Таковы Протей в «Двух веронцах», Клавдио в «Много шума из ничего», Бертрам в «Конец – делу венец». Этот тип находится в прямом родстве с образом внешне привлекательного злодея, как Яго в «Отелло», Эдмунд в «Короле Лире», Якимо в «Цимбелине».

Был в труппе Шекспира молодой актер огненного темперамента, отличавшийся резкостью и быстротой движений, стремительностью речи. Для него написаны роли Тибальта в «Ромео и Джульетте», Хотспера в «Генрихе IV» (1-я часть) и Лаэрта в «Гамлете».

Были актеры на роли отцов и благородных старцев, на роли молодых людей типа Бенволио («Ромео и Джульетта»), Лоренцо («Венецианский купец») и других, подобных им, которые мог исполнить кто-нибудь из второстепенных актеров.

Привожу составленную мной таблицу, в которой видно, как распределяются роли по актерским амплуа в комедиях Шекспира. В таблицу не входят комические персонажи и женские роли.

Достаточно четко разграничение типажа также в трагедиях Шекспира, что можно видеть из нижеследующей таблицы. Само собой разумеется, что, как и в отношении комедии, рубрики являются до некоторой степени условными.

Признаться, я не совсем уверен в том, как «развел» роли в двух последних трагедиях. Здесь возможны варианты. Во всяком случае, обе таблицы наглядно показывают, что в труппе Шекспира, несомненно, были актеры на определенные амплуа. Шекспир постоянно имел это в виду, когда создавал свои произведения. Но, конечно, он был достаточно гибок, чтобы в пределах имевшихся амплуа создавать такое живое многообразие характеров, что зрителю и читателю на первый взгляд незаметно, как они распределяются по определенным группам. Зато режиссер и актер сразу почувствуют общие признаки, характерные для тех или иных ролей.

Если гибким было драматургическое дарование Шекспира, без ущерба для жизненной правды приспособлявшегося к данным актеров его труппы, то, с другой стороны, несомненно и то, что труппа обладала мастерами, способными приноравливаться к различным вариантам, предлагавшимся драматургом.

Состав труппы менялся, и с годами актеры переходили из одного амплуа в другое. Бербедж, несомненно, проделал эту эволюцию. Сначала он играл молодых героев, потом – героев, достигших зрелого возраста, а под конец выступал в ролях людей пожилых.

С Бербеджем делили триумфы и другие актеры труппы. Списки их в разные периоды существования труппы приведены раньше (см. с. 84). Сведений о том, как кто какие роли играл, сохранилось ничтожно мало. Э. К. Чемберс при всем его поистине энциклопедическом знании английского театра эпохи Возрождения отказался от попыток охарактеризовать актерские данные членов труппы Бербеджа-Шекспира.

Эту задачу остроумно решил американский шекспировед Т. У. Болдуин.

Уильям Слай.

[Неизвестный художник. 1600-е годы]

Когда в 1623 году было издано первое собрание пьес Шекспира, в нем были перечислены актеры, игравшие главные роли в его пьесах, но не сказано, какие именно. Через несколько лет после этого при издании некоторых пьес стали помечать имена исполнителей ролей. Взяв пьесы, которые ставились в труппе короля, Болдуин сначала установил амплуа актеров поколения, которое действовало в театре после смерти Шекспира, Бербеджа и их сверстников. В ряде случаев было известно, чьим учеником был актер второго поколения и чьи роли он унаследовал. Так был перекинут мост от второго поколения к первому, и с большей или меньшей степенью достоверности удалось установить амплуа некоторых актеров шекспировского времени. Затем по разным намекам и догадкам Болдуин восполнил пробелы и в результате создал характеристики ролей и данных актеров. Дополнительным источником ему служили те характеристики персонажей, которые даны в тексте.

Работа Болдуина представляет собой образец интересно сделанной реконструкции состава шекспировской труппы. Чемберс, однако, отнесся к ней отрицательно, считая ее основанной главным образом на догадках и домыслах.

К науке предъявляют разные требования. Чемберс удовлетворялся тем, что о шекспировском театре известно очень многое, и считал возможным примириться с тем, что какие-то факты остаются неизвестными. Болдуин принадлежит к ученым, которые предпочитают восполнять пробелы догадками. Так как среди читателей могут быть сторонники и той и другой точки зрения, я излагаю обе. Если читателя удовлетворяет позиция Чемберса, ему будет достаточно того, что рассказано выше. Если же он вместо неполных, но зато безусловных фактов предпочитает заполнение пробелов догадками, идя навстречу этому, мы изложим вкратце выводы, сделанные Болдуином. Многое в них убедительно, но далеко не все.

Так, по-видимому, прав Д. Бевингтон, считающий, что не все пайщики играли большие роли. Некоторые из них могли выступать в одном спектакле в двух-трех эпизодических ролях[218]218
  См.: Bevington David M. Op. cit. P. 111.


[Закрыть].

На с. 166 приведены извлечения из сводных таблиц распределения ролей в пьесах Шекспира между актерами труппы лорда-камергера (впоследствии – труппа короля).

Повторяю, это всего лишь гипотеза. Но при всей условности данного «развода» актеров в целом здесь передан принцип, который, несомненно, существовал в труппе Бербеджа-Шекспира.

Уильям Слай был, по-видимому, одним из лучших актеров труппы на роли отрицательных молодых персонажей. Кроме названных здесь ролей он, вероятно, играл Хотспера в первой части «Генриха IV». Через четыре года после его смерти Томас Хейвуд в «Защите актеров» (1612) писал, что «его достоинства живут в памяти многих». Но сколько бы ни хвалили других актеров, звездой труппы был Ричард Бербедж. Когда в 1619 году он умер, в элегии, посвященной его памяти, говорилось, что поэтам следует перестать сочинять трагедии, ибо никто уже не сумеет сыграть роли трагических героев так, как играл их Бербедж. Он создал целый мир живых людей, говорилось в элегии, и с его смертью скончались «принц Гамлет молодой, старик Иеронимо, и Лир, и мавр печальный, и многие другие».

Это было, конечно, поэтическое преувеличение. Самая блестящая пора английского театра эпохи Возрождения закончилась с уходом со сцены Бербеджа и его сверстников. Труппа короля, как она теперь называлась, сохранила, однако, свое первенствующее положение среди других театров как потому, что для нее по-прежнему писали лучшие драматурги – Флетчер, Мессинджер и другие, так и потому, что в ней состояли лучшие актеры 1620-х и 1630-х годов.

К следующему поколению актеров труппы короля принадлежали Джон Лоуин, Джозеф Тэйлор, Уильям Остлер, Натан Филд, Джон Андервуд, Николас Тули, Роберт Бенфилд, Ричард Робинсон, Джон Шэнк, Джон Райс, Уильям Эклстон.

Новое поколение постепенно вступало в состав труппы, перенимая опыт и традиции старших. Из их среды выдвинулись новые исполнители главных ролей. Обновилась и администрация труппы. После ухода Шекспира и смерти Бербеджа руководителями актерского товарищества стали Хеминг и Кондел. В 1830-е годы труппу возглавляли Тэйлор и Лоуин.

Пьесы Шекспира продолжали играть и после его смерти. Однако уже с 1610 года драматургом, определявшим актерскую школу послешекспировского времени, стал Джон Флетчер, главный поставщик пьес для труппы короля. Эта труппа просуществовала до закрытия театров в 1642 году, оставаясь лучшей в стране.

Глава девятая

• Споры театроведов о стиле актерского искусства времени Шекспира.

• Актерская игра и риторика.

• Замечания об актерской игре в тексте пьес Шекспира.

• Образцы театральности у Шекспира.

• Условность и реализм в английском театре эпохи Возрождения.

• Пантомимическая техника восточного и ренессансного театра.

• Изменения в стиле драмы и актерского искусства на рубеже XVI–XVII веков.

• Характеристика актерской игры Бербеджа.

• Сложность художественной культуры Возрождения.

• Эволюция сценического стиля от Ренессанса к барокко.

• Различие между сценой Шекспира и современной сценой.

• Некоторые проблемы воплощения пьес Шекспира на современной сцене.

Называя лучшие пьесы английского театра эпохи Возрождения, мы, естественно, вспоминаем имена их творцов – замечательных драматургов того времени. Но когда эти пьесы впервые появились, публика еще мало интересовалась драматургами. Для нее каждая пьеса была связана с театром, в котором впервые была представлена. Это получило отражение на титульных листах первых изданий пьес. Вот несколько образцов:

«Тамерлан Великий… Трагедия в двух частях, как они много раз исполнялись на сценах в городе Лондоне слугами достопочтенного лорда-адмирала» (1590).

«Наипревосходнейшая и прежалостная трагедия Ромео и Джульетты… Как она много раз публично игралась слугами достопочтенного лорда-камергера» (1599).

«Наипревосходнейшая история Венецианского купца… Как она много раз исполнялась слугами лорда-камергера. Написана Уильямом Шекспиром» (1600).

«Трагическая история Гамлета, принца Датского, Уильяма Шекспира. Как она много раз игралась слугами его величества в городе Лондоне…» (1603).

Титульный лист пьесы К. Марло «Тамерлан Великий»

«Уильям Шекспир. Его правдивая хроника о жизни и смерти короля Лира и его трех дочерей… Как исполнялась перед его величеством в Уайтхолле в ночь на св. Стефана слугами его величества, обычно играющими в «Глобусе» на правом берегу Темзы» (1608).

Тексты титульных листов свидетельствуют, что в течение долгого времени слава пьесы связывалась не с именем автора, а с труппой, исполнявшей ее на сцене. Даже после того как была признана роль автора в создании пьесы, труппа, игравшая ее, упоминалась в книге.

Когда были изданы первые собрания сочинений Бена Джонсона (1616), Шекспира (1623), Бомонта и Флетчера (1647), в них были названы актеры, исполнявшие эти пьесы на сцене.

То было справедливой данью сценическому искусству эпохи. Пьесы Шекспира и других корифеев английской драмы эпохи Возрождения в свое время существовали не как литературные произведения, а как произведения театра, в которых равные доли успеха относились на счет автора и на счет исполнителей.

Каким было актерское искусство Англии в ту эпоху?

Благодарные современники высказали восхищение мастерством Бербеджа и некоторых других актеров. Но никто из владевших пером не оставил описаний, которые хотя бы в самых общих чертах раскрыли нам характер актерского искусства эпохи. Театральной критики тогда не было. Поэтому, как говорит Просперо в «Буре», «актеры, свершив свой труд, растаяли».

Для суждений об актерском искусстве мы обладаем сравнительно небольшим количеством данных. Собранные кропотливым трудом нескольких поколений театроведов, они открывают возможность составить достаточно достоверное представление об основных принципах актерского искусства в Англии в эпоху Возрождения.

Какими материалами мы располагаем для этого?

Во-первых, текстами пьес, во-вторых, некоторым количеством современных свидетельств, в-третьих, данными о художественной культуре эпохи Возрождения вообще, которые помогают решить специфические проблемы театра.

Прежде чем приступить к ознакомлению с этими материалами, скажем сразу, что в театроведении нет согласия в оценке их. Исследователи расходятся в определении основного принципа актерского искусства эпохи.

Большинство театроведов считают, что в эпоху Шекспира преобладала условная манера исполнения, по-разному определяемая отдельными учеными. А. Харбейдж называет актерскую игру того времени «формальной», считая, что она состояла из комплекса условных приемов, необходимых для воплощения тех или иных элементов действия[219]219
  См.: Harbage A. Theatre for Shakespeare. Toronto, 1955. Р. 92 ff.


[Закрыть].

Бертрам Джозеф утверждает, что основой актерской игры были приемы ораторского искусства, существовавшие в эпоху Возрождения. Он пишет: «Кто в наше время точно знает, чему в эпоху Возрождения учили оратора, тот недалек от того, чтобы знать, как вел себя актер на елизаветинской сцене»[220]220
  Joseph B. L. Elizabetnan Acting. L., 1951. Р. 1.


[Закрыть].

Джозеф, однако, не считает, что ораторская манера была условной или «формальной», как называет ее Харбейдж. По мнению Джозефа, ораторское искусство в не меньшей степени, чем актерское, включало «подражание человеческим эмоциям»[221]221
  Joseph B. L. The Tragic Actor. L., 1959. Р. 19–21.


[Закрыть], но было далеко от натуралистического правдоподобия.

Другая группа исследователей утверждает, что стиль актерского исполнения был чужд ораторской манере, отличался динамизмом и естественностью поведения на сцене. Сторонник этой концепции Марвин Розенберг пишет: «Можно допустить, что елизаветинское понимание "естественности исполнения" не вполне совпадает с нашим, но нет свидетельств, позволяющих считать, что в зрелой форме оно представляло собой набор тщательно разработанных и зафиксированных приемов»[222]222
  Rosenberg Marvin. Elizabethan Actors: Men or Marionettes? PMLA, 1954. LXIX. P. 915–937.


[Закрыть].

Другой сторонник этой точки зрения, Р. А. Фокс, не сомневается в том, что во времена Шекспира сцена обладала средствами достижения жизненного правдоподобия. «Об актерской игре елизаветинцев можно сказать, что в свое время она была правдоподобной, – во всяком случае она была такой в общедоступных театрах; из всего, что нам известно о том, как елизаветинцы понимали человеческое поведение, и судя по пьесам Шекспира, им были доступны изображение большого диапазона страстей и действенность, которая нам, может быть, показалась бы преувеличенной и гротескной, но которая все же была реалистичной в пределах такого понимания «реальности», которое в значительной степени совпадает с нашим пониманием. Их игра не была ни натуралистической в современном смысле, ни формальной»[223]223
  Foakes R. A. The Players Passion // Essays and Studies. L., 1954. P. 76.


[Закрыть]. Иначе говоря, по мнению Розенберга, стиль актерской игры был в основе своей реалистическим. Он отличался некоторой приподнятостью, что соответствовало поэтическому реализму драматургии эпохи, но, во всяком случае, был свободен от штампов формальной манеры.

Прежде чем решать, кто из театроведов прав в этом споре, необходимо условиться: говоря о естественности исполнения в шекспировском театре, мы отказываемся мерить это понятие критериями современного нам театра. Для зрителей XVI века Бербедж был актером жизненной правды. Вопрос заключается, следовательно, не в том, правдивой или неправдивой была игра актеров шекспировского театра с нашей точки зрения, а в том, каковы конкретно были те средства, какими достигалась иллюзия действительности на сцене.

При решении проблемы стиля актерской игры необходимо опираться на знание особенностей английской драмы эпохи Возрождения, и в первую очередь драмы Шекспира. Драматургия того времени не была реалистической в нашем смысле. Пьесы Островского, Чехова и Горького воплощают реализм в том понимании, какое утвердилось в ХIХ-ХХ веках. Шекспир и его современники писали в ином стиле. Их произведениям присущ поэтический реализм. Естественно, что и актерский стиль должен был соответствовать стилю драмы. Как писал А. Харбейдж, «надо признать, что характер постановок елизаветинцев соответствовал типу пьес, какие писали в то время»[224]224
  Harbage A. Ор. cit. Р. 33.


[Закрыть].

Из этой простой, почти тривиальной истины и надо исходить. Добавим лишь, что типы пьес были очень разнообразны, поэтому стиль актерской игры не мог сводиться к одной раз и навсегда разработанной манере исполнения.

Альфред Харбейдж, по-видимому, первый, кто указал, что одна существенная сторона актерского исполнения в английском театре эпохи Возрождения открывается нам, когда мы обращаемся к правилам риторики. Детальную разработку этот тезис получил у Бертрама Джозефа[225]225
  См.: Joseph B. L. Elizabethan Acting. L., 1951.


[Закрыть]. Новейшую трактовку проблемы находим у Б. Бекермана[226]226
  См.: BeckermanB. Ор. cit. Р. 113–121.


[Закрыть]. Собранные этими исследователями материалы позволяют убедиться, что в Англии эпохи Возрождения существовали определенные понятия о средствах выразительной речи, которые не могли не оказать влияния на театральное искусство.

Риторику преподавали в грамматических школах и университетах. Знакомство с ее основами у драматургов несомненно. Мы не ошибемся, предположив, что и актеры были осведомлены относительно некоторых положений риторики.

Трактаты по риторике предусматривали не только умелое построение речи, но и умение произнести ее. Томас Уилсон в «Искусстве риторики» (1553) отдельно характеризовал голос и жестикуляцию.

«Голос, – писал он, – должен быть громким, сильным и приятным». Речь следует начинать спокойно, «соблюдая необходимые паузы, и, постепенно распаляясь, повышать голос». Жестикуляция должна применяться в меру, соответственно смыслу речи. Абраам Франс в «Аркадской риторике» (1588) также постоянно советует сообразовывать голос и жестикуляцию со смыслом, но наряду с этим обращает внимание и на чисто формальную манеру речи. Так, речи, содержащие сложные ритмические повторы, он советует произносить с «приятной и тонкой интонацией голоса, напоминающей лад и гармонию хорошо скомпонованной песни». В других случаях голос может быть более мужественным, соответственно той страсти, которую хочет выразить говорящий. Но когда надо выразить скорбь или жалобу, «голос должен быть звучным, рыдающим, изменчивым и прерывающимся».

Указывая на то, что «жесты должны соответствовать изменениям и разнообразию интонаций», Франс предупреждает, что «оратору не следует злоупотреблять этим, как принято у актеров, а сохранять серьезность и достоинство, как подобает почтенным людям». В некоторых случаях он даже дает конкретные описания жестов и мимики. «Склоненная голова и опущенные вниз глаза свидетельствуют о скромности». Отрицание и отказ достаточно выразить движением головы, причем в этом случае выразительность усиливается глазами, при помощи которых можно передать любое чувство и душевное состояние. Для выражения горя принято ударять себя в грудь. Топнув ногой, легко показать свой гнев.

Исследователи отмечают, что риторики конца XVI века обращают особое внимание именно на способы выражения чувств и на то, как вызвать эмоциональную реакцию слушателей.

Бертрам Джозеф обнаружил среди сочинений первой половины XVII века два трактата Джона Булвера – «Хирология» и «Хирономия» (1644). Первый из них посвящен жестам рук, выражающим эмоции при произнесении речей, второй– жестикуляции, усиливающей доходчивость изложения и убедительность аргументации. Булвер сопроводил свои рассуждения обильными иллюстрациями, две из которых мы воспроизводим.

Эти материалы свидетельствуют о том, что в эпоху Возрождения были тщательно разработаны приемы жестикуляции и существовало множество средств, при помощи которых выразительность речи усиливалась движениями рук, кистей и пальцев.

Образцы выразительной жестикуляции из трактатов Дж. Булвера «Хирология» и «Хирономия» [1644 год]

Перевод латинских надписей

А– Упрашиваю. B – Умоляю. C – Рыдаю. D – Удивляюсь. E – Рукоплещу. F – Негодую. G – Порицаю. H – Отчаиваюсь. I – Предаюсь безделью. K – Выражаю грусть. L – Показываю свою невиновность. M – Радуюсь выгоде. N – Возвращаю свободу. O – Защищаю. P – Торжествую. Q – Требую тишины. R – Приношу клятву. S – Решительно утверждаю. T – Подаю голос. V – Отвергаю. W – Приглашаю. X – Отсылаю. Y – Угрожаю. Z – Попрошайничаю.

Какое отношение имели правила и нормы ораторского искусства к актерскому исполнению?

Отвечая на этот вопрос, обратимся прежде всего к свидетельствам драматургов. Томас Хейвуд в своей «Защите актеров» (1612) отметил, что пьесы, исполняемые студентами университетов, помогают им в усвоении «диалектики» и «риторики». «Что касается риторики, – пишет Хейвуд, – то она не только приучает учащегося говорить, но учит его говорить хорошо, соблюдая запятые, точки с запятой и точки, скобки, паузы, разделения, прибегая к соответствующему выражению лица, не хмуриться, когда следует улыбаться, не корчить гримас во время речи, не упираться глазами в одну точку, не кривить губы, не давиться во время речи, не говорить торопливо и сквозь зубы, не бить кулаком по столу как сумасшедший, не стоять бесчувственным истуканом, не тянуть нудно речь без каких бы то ни было движений. Риторика учит сообразовывать фразы с жестами и жесты с фразами и согласовывать произношение с теми и другими», то есть со смыслом и жестом.

Образцы выразительной жестикуляции из трактатов Дж. Булвера «Хирология» и «Хирономия» [1644 год]

Перевод латинских надписей

А– Дарю. B – Подаю помощь. C – Гневаюсь. D – Показываю, что у меня нет. E – Не одобряю. F – Готов сразиться. G – Полагаюсь, твердо надеюсь. H – Препятствую. I – Препоручаю (вверяю). K – Услужливо веду. L – Выдаю свое нетерпение. M – Озабоченно размышляю. N – Стыжусь. O – Обожаю (поклоняюсь). P – Уверяю. Q – Выражаю раскаяние. R – Боюсь вызвать негодование. S – Ручаюсь. T – Мирюсь. V – Выражаю недоверие и неприязнь. W – Почитаю. X – Сдержанно приветствую. Y – Показываю, что нечист на руку. Z – Благословляю.

Продолжая свое рассуждение, Хейвуд подчеркивает значение внешней манеры подачи речи. Каковы бы ни были достоинства содержания, голосовые данные, музыкальность звучания речи, «без приятных и изящных жестов, грациозных и очаровательных действий, естественных и понятных движений головы, рук, тела и соответствующего выражения лица все прочее ничего не стоит. Умение подать мысль и приятные движения придают блеск и красоту речи учащегося».

Хейвуд говорит здесь не о сцене и не об актерах, но совершенно очевидно, что сказанное относится не только к произнесению ораторских речей. По его словам, дикции и выразительной речи, правильной и выразительной жестикуляции, а также мимике школяры научаются, разыгрывая «трагедии, комедии, хроники, пасторали и зрелища на публичных представлениях»[227]227
  Цит. по кн.: Joseph B. L. Elizabethan Acting. Р. 15.


[Закрыть].

Если мы обратимся теперь к пьесам Шекспира, то увидим, что его персонажи знают о необходимости согласовать речь с жестами и мимикой.

Тит Андроник отрубил себе руку, так как ему сказали, что этим он спасет своих сыновей. Его враг, царица Тамора, приходит, чтобы «сговориться с ним», но он отказывается беседовать с ней, поясняя:

 
Чем речь я подчеркну?
Руки лишен, чтоб делать жесты ею[228]228
  «Тит Андроник» (V, 2), перевод А. Курошевой.


[Закрыть].
 

Когда Гамлет декламирует начало монолога о гибели Приама, Полоний не может удержаться от льстивой похвалы: «Ей-богу, принц, хорошо прочитано, с верными ударениями и хорошей выразительностью» (with good accent and good descretion)[229]229
  «Гамлет» (II, 2). [Даю буквальный перевод. – А. А.]


[Закрыть]. Полоний разбирается в таких вопросах. Он ведь учился в университете и в бытность студентом играл роль Юлия Цезаря. Он, следовательно, прошел ту самую школу риторики, описание которой мы только что прочитали у Томаса Хейвуда.

Пьесы наиболее значительного из предшественников Шекспира – Кристофера Марло – написаны возвышенным поэтическим языком. Они требуют от актера прежде всего декламационных способностей. Если обратиться к «Тамерлану» Марло, то есть к той пьесе, стиль которой определил характер поэтической драмы, по крайней мере, на первое десятилетие расцвета английского театра, то мы увидим, что от актера требовалось прежде всего умение выразительно произносить текст. Для примера приведем речи Тамерлана, в которых он выражает восхищение красотой дочери египетского султана Зенократы и просит ее стать его женой:

 
…Царевна,
Ты ярче серебра родопских недр.
Прекрасней, чем Юпитера любовь,
Белее, чем снега на горных кручах.
Я обладать тобой хочу сильней,
Чем завладеть персидскою короной,
Предсказанной мне сочетаньем звезд.
Я дам тебе две сотни слуг-татар,
Чьи скакуны поспорят и с Пегасом;
Мидийские шелка твоих одежд
Каменьями такими разукрашу,
Каких ты не видала никогда;
Ты сядешь в сани из слоновой кости
И, белыми оленями влекома,
Среди сверканья вечных ледников
Взберешься на вершины грозных гор,
Где жар твоей красы снега растопит.
Пятьсот рабов, что взяты были с бою
Вблизи пятидесятиглавой Волги, —
Все отдадим прекрасной Зенократе.
«Возьми меня», – скажу я Зенократе[230]230
  «Тамерлан» (часть 1-я, акт II), перевод Э. Линецкой. Цит. по кн.: Марло К. Соч. М., 1961. С. 53, 54–55.


[Закрыть].
 

Монологи героев Марло – это речи оратора, независимо от того, к кому обращается персонаж – к одному лицу или ко многим. Они полны патетики и риторичны.

Молодой Шекспир пошел по стопам Марло. Речи персонажей в его ранней трилогии «Генрих VI» и в «Ричарде III» построены по такому же принципу. Однако, начав с того, чему Марло научил всех своих современников, Шекспир пошел затем дальше. Он усилил поэтическую выразительность слова, обогатил речь героев многообразием интонаций, но и у него на протяжении первого десятилетия творчества поэтическая приподнятость в сочетании с риторикой остается одним из главных принципов, определяющих характер речи персонажей.

Тамерлан Марло не столько выражал свои чувства, сколько произносил декларацию о своей мощи, дающей ему право на любовь султанской дочери. Сравнив его речь с объяснением в любви, произносимым Ромео, мы обнаружим у шекспировского героя и большую поэтичность, и более личный характер выражения чувств:

 
Ее сиянье факелы затмило.
Она подобна яркому бериллу
В ушах арапки, чересчур светла
Для мира безобразия и зла.
Как голубя среди вороньей стаи,
Ее в толпе я сразу отличаю.
Я к ней пробьюсь и посмотрю в упор.
Любил ли я хоть раз до этих пор?
О нет, то были ложные богини.
Я истинной красы не знал доныне[231]231
  «Ромео и Джульетта» (I, 5), перевод Б. Пастернака.


[Закрыть].
 

Поэтическая палитра Шекспира богаче, образы ярче, изощреннее, но школа, требуемая для произнесения этого монолога, в общем та же, какая нужна была при исполнении пьес Марло.