Текст книги "Театр эпохи Шекспира"

Александр Абрамович Аникст
Театр эпохи Шекспира

Книга о великом театре

Уильям Шекспир был человеком театра. Свои драмы он предназначал не для читателей его собственного времени или тем более грядущих веков, а для зрителей театра «Глобус», где он служил актером, для шумной толпы лондонского простонародья, от суда которого зависела судьба шекспировских комедий, трагедий и драматических хроник, успех или провал «Гамлета», «Короля Лира» или «Бури».

Драма в шекспировскую эпоху только начинала формироваться как собственно литературный род. Произведения драматических авторов традиционно считались принадлежащими театру – и только ему одному. Пьесы не воспринимали вне сценического представления. Шекспир видел в пьесах единственно материал для сцены и не стремился издавать их. Они часто попадали в печать помимо, а то и против его воли. Нередко тексты пьес попросту похищали, чтобы опубликовать их без дозволения трупп, которым они принадлежали. Так вышло, например, с «Гамлетом». Подкупленный издателем или конкурентами шекспировской труппы слуг лорда-камергера актер, игравший роль стражника Марцелла и еще несколько маленьких ролей, по памяти записал текст трагедии, и она была издана «пиратским» образом. Такой же была участь многих драматургов английского Возрождения. Но даже когда пьесы публиковались законно, это вызывало сопротивление сочинителей, не желавших, чтобы их произведения получали жизнь за пределами подмостков. Младший современник Шекспира Джон Марстон жаловался, что «сцены, которые пишут для того, чтобы их произносили, вынуждают печатать для чтения»[1]1
  Marston John. The Malcontent. Nebraska, 1964. P. 4.


[Закрыть].

Актерское ремесло Шекспир знал не понаслышке. Жизнь, проведенная на подмостках, научила его безошибочному чувству театральной природы драматического сочинения. Структура его пьес определялась устройством театра. Поэтику шекспировской драмы нельзя понять вне системы условностей елизаветинской сцены.

Сочиняя пьесу, Шекспир, в сущности, создавал театральное представление. Он в точности знал, как будет выглядеть на сцене «Глобуса» каждый момент действия, кто и как будет играть в пьесе, он применял роли к свойствам дарования и внешности актеров. Поэтому нам не нужно удивляться, когда Гертруда в финале «Гамлета» называет принца «тучным и одышливым»: Ричард Бербедж, для которого была написана роль Гамлета, был в 1601 году, когда играли пьесу, господином весьма плотной комплекции. Заметьте, кстати, что главный герой трагедий Шекспира от пьесы к пьесе становится старше (юный Ромео, затем тридцатилетний Гамлет, затем зрелые воины Отелло и Макбет, затем старец Лир…). Герой стареет потому, что старше становится премьер труппы, он же главный ее пайщик.

Многие годы жизни Шекспира прошли на подмостках и за кулисами театра, среди актерских разговоров и бутафорских чудес. Ему приходилось думать не столько о вечности, сколько о сборах. Но не напрасно театр, где играла его труппа и шли его пьесы, получил название «Земной шар» – так правильнее перевести слово, которое у нас привыкли переводить как «Глобус». Не напрасно у входа в театр было написано изречение римского поэта Петрония: Totus Mundus Agit Histrionem – «Весь мир лицедействует».

Земля виделась Шекспиру и его современникам как грандиозные театральные подмостки, на которых развертывается величественный спектакль жизни человечества: «Весь мир – театр, в нем женщины, мужчины – все актеры». Творец этого театра, он же его одинокий зритель – сам Господь Бог.

Малый мир сцены разрастался до пределов необозримой вселенной. Шекспировская сцена жаждала вместить все мировое пространство, все страны – далекие и близкие, от Италии до Бермудских островов, прошлое и настоящее человечества, от Древней Греции и Рима до тюдоровской Англии. Почти без помощи декораций, опираясь на магию поэтического слова и сценической страсти, на силу воображения, которую он умел разбудить в зрителях «Земного шара», Шекспир заставлял увидеть в пустом пространстве сцены эльсинорские бастионы, форум Древнего Рима, поле кровавой битвы при Азинкуре и каналы Венеции. Дощатый помост, освещенный тусклым светом промозглого лондонского дня, превращался в ночной волшебный лес, в залитую безжалостным южным солнцем площадь Вероны или в сотрясаемую бурей морскую пучину.

И все же, для того, чтобы почувствовать вселенский, всечеловеческий размах шекспировской драмы, чтобы оценить «мирообъемлющий гений» Шекспира, создателя вечных эстетических ценностей, художника «на все времена», нужно быть способным увидеть в нем человека своего времени, а все созданное им – как неотъемлемую часть современной ему культуры.

Воспаряя духом к высотам божественных игр, затеянных творцом-демиургом на необозримых подмостках «театра-мира», нельзя забывать, что обиталищем этих игр остается реальное пространство елизаветинского театра, «круга из дерева», в котором актеры труппы слуг лорда-камергера лицедействуют перед пропахшей табаком и элем толпой подданных Королевы-девственницы. Более того: чем яснее мы видим тысячи нитей, связывающих произведения

Шекспира с его эпохой, с его современниками, с его театром, тем глубже мы можем проникнуть в непреходящие смыслы его творений.

Изучение творчества Шекспира стало в XX веке огромной и важнейшей отраслью гуманитарной науки. Ученые разных стран и континентов занимались и занимаются исследованием всех граней искусства Шекспира, опираясь на многообразные, иногда взаимоисключающие методологические идеи, рассматривая произведения великого Барда со всевозможных точек зрения. Однако главным, определяющим направлением шекспироведческой науки стало изучение трагедий, комедий, хроник Шекспира в круге художественных, философских, религиозных, политических, психологических представлений его собственной эпохи. Шекспировская драма как явление своего времени, факт театральной реальности конца XVI – начала XVII века, Шекспир как елизаветинец, человек театра английского Возрождения – вот, без сомнения, главный предмет мирового шекспироведения на протяжении всего столетия, да и в наши дни.

Весной 1989 года рабочие, копавшие на южном берегу Темзы котлован для очередного офисного строения, обнаружили на дне ямы изумительно сохранившийся фундамент театра. Это была «Роза». Нетрудно представить себе восторг англичан, особенно историков театра. Они и прежде знали, что где-то в этом месте находился театр Филиппа Хенсло, построенный в 1587 году и действовавший примерно до 1605 года. Но кто мог предположить, что почти все основание театра уцелело (вплоть до желоба, проделанного в бетоне водой, капавшей с соломенного верха галереи) и по строению фундамента можно ясно представить всю структуру здания[2]2
  Увы, все попытки остановить строительство и спасти сокровище национальной культуры не увенчались успехом. Здание было выстроено, и залитый бетоном фундамент «Розы» спрятан теперь в подвале новостройки.


[Закрыть].

При всем том открытие «Розы» мало что изменило в сложившемся за многие годы взгляде как на устройство театра Хенсло, так и вообще на архитектонику и стиль елизаветинского театра. Раскопки «Розы» целиком подтвердили справедливость большинства научных гипотез, высказанных преимущественно на основании косвенных свидетельств: среди немногочисленных изображений английских театров конца XVI – начала XVII века сохранилась лишь одна зарисовка внутреннего пространства театрального здания – документ тем более бесценный, что он – единственный: в 1596 году голландский путешественник Иоганнес де Витт запечатлел интерьер театра «Лебедь»[3]3
  Сохранились еще два изображения внутренности театров, но они относятся к значительно более позднему времени.


[Закрыть].

По крупицам восстанавливая строение подмостков, зрительного зала, устройство театральной машинерии, декораций, бутафорию елизаветинского театра, пытаясь во всех подробностях воскресить образ самого спектакля шекспировских времен, его вещественный, цветовой, пластический облик, мизансцены, игру актеров, историки театра должны были опираться на факты и документы самого разнообразного свойства, и прежде всего на текст пьес, в котором скрыто их театральное воплощение, скрыта премьера «Фауста» в «Розе» или «Гамлета» в «Глобусе».

Попытаться угадать в пьесе Шекспира черты спектакля, который творец видел «очами своей души», задача увлекательная для ученого-историка, для современного постановщика, да и для любого, кто берет в руки том Шекспира, драматурга с истинно режиссерским мышлением.

Елизаветинскому театру посвящены сотни книг, академических журналов, научных сборников, тысячи статей, конгрессы, конференции. Мы теперь знаем о том, какими были театр, сцена, актеры, публика шекспировской поры, несравненно больше, чем лет сто назад.

Изучением устройства, вещественного оформления, всей системы условностей елизаветинского театра в наше время увлечены не только теоретики и историки, но и практики современной сцены. В Лондоне и Токио построены точные копии шекспировского «Глобуса». Актеры там играют пьесы Шекспира и его современников в условиях, максимально близких к первоначальным, а зрители не только теснятся на галереях, но и стоят на ногах в партере – в точности как при Шекспире. Подобные реконструкции театральной старины – нечто гораздо большее, чем туристические забавы или затеи высоколобых археологов.

Энтузиасты современного «Глобуса» знают: шекспировская драма и сцена, для которой эта драма предназначалась, составляют одно целое. Они убеждены, что унаследованные от театра позапрошлого столетия принципы натуралистического жизнеподобия, структура традиционной «сцены-коробки» несовместимы с вольным дыханием, стремительными ритмами и открытой условностью шекспировских творений. Как писал Уильям Поул, один из основателей «елизаветинского возрождения» конца XIX века, «театральный занавес падает на пьесу Шекспира подобно ножу гильотины»[4]4
  Poel William. Shakespeare in the Theatre. L., 1913. P. 120.


[Закрыть]. Современные последователи Поула страстно верят, что проникнуть в подлинную природу шекспировской драмы дано только тем, кто пытается восстановить форму и сценический язык театра, для которого писал Шекспир. В этой их вере немало односторонности и наивного ригоризма. Большой вопрос, возможно ли вообще возвратить театральное прошлое, в какой степени самая усердная реконструкция внешних условий старинной сцены способна воскресить сущность и дух театра былых времен (что вовсе не значит, будто представления в новодельном «Глобусе» лишены смысла– если не эстетического, то, по крайней мере, просветительского).

И все же, когда с набережной Темзы вы входите в зрительный зал «Глобуса», воссозданный с документальной точностью, по всем правилам научной реконструкции, вас неизменно охватывает ощущение чуда, вы оказываетесь в плену магии этого волшебного театрального пространства. Ваше воображение начинает действовать (при том, конечно, условии, что вы осведомлены в истории театра). В «очах своей души» вы видите полный красок, жизни и движения мир елизаветинского спектакля, вы слышите голоса актеров труппы лорда-камергера, читающих шекспировские стихи. Но увы, как только на сцене появляются современные актеры и начинают усердно притворяться лицедеями шекспировской эпохи, ощущение чуда немедленно исчезает.

Как это ни странно, чтение историко-театральных сочинений, во всеоружии академической эрудиции описывающих представление «Гамлета» или «Бури» на сцене шекспировского театра, дает много больше, чем самые добросовестные труды театральных реставраторов. При том, разумеется, условии, что эти академические реконструкции сделаны с умом и талантом, то есть основаны не только на исчерпывающем знании фактов, но на работе творческой фантазии, которая только и способна соединить отдельные детали в одно целое. Тогда собрание красок становится картиной, каталог занимательных мелочей и исторических курьезов преображается в волшебство живого театра. При всем обилии театроведческой литературы, книг, способных подарить нам высокую иллюзию присутствия на старинном спектакле и тем преодолеть неотвратимую, казалось бы, бренность сценического искусства, таких книг создано совсем немного. Книга Александра Абрамовича Аникста «Театр эпохи Шекспира» – в числе избранных.

У российского шекспироведения давние и крепкие традиции. Для русского национального сознания Шекспир не просто парадный портрет в галерее классиков, но создатель произведений, которые не только помогают нам приобщиться к вершинам мировой культуры, но и позволяют России глубже понять самое себя. Русские художники и русская публика обращались к «Гамлету», «Отелло» или «Королю Лиру» не только для того, чтобы насладиться великим искусством, но и для того, чтобы осмыслить свою собственную судьбу. Знаменитые слова В. Г. Белинского «Гамлет – это вы, это я, это каждый из нас»[5]5
  Белинский Б. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1953. Т. 2. С. 254.


[Закрыть] могли бы повторить многие. Интерпретации Шекспира в театре, поэзии, музыке, искусстве перевода, критике, филологии составили в совокупности целую область русской культуры. Отечественная наука о Шекспире, развитие которой началось в XIX столетии, выдвинула ряд крупных имен (Н. И. Стороженко, И. А. Аксенов, А. А. Смирнов, М. М. Морозов, Л. Е. Пинский) и сложилась в целостную исследовательскую школу. В центре ее интересов стояли по преимуществу вопросы общефилософского характера, прежде всего проблемы шекспировского гуманизма и историко-социального смысла творчества английского классика. С другой стороны, шекспироведческая мысль всегда была связана с современным театром, с вопросами сценической судьбы пьес Шекспира в России.

В круге многообразных интересов русских ученых исследованию театра шекспировской эпохи, изучению драмы Шекспира и его современников как феномена елизаветинской сцены обычно принадлежало довольно скромное место. Здесь сказалась и многолетняя оторванность науки советских времен от развития мирового шекспироведения, которое, как уже говорилось, именно в XX веке сделало историю елизаветинского театра одним из главных предметов своих исследований. В 20-е годы появились две небольшие книги, трактовавшие эту тему. Одна из них принадлежит перу историка театра В. К. Мюллера и представляет собой краткий обзор исторических сведений о театре шекспировской эпохи и связи драмы и сцены[6]6
  Мюллер В. К. Драма и театр эпохи Шекспира. Л., 1925.


[Закрыть].

Ценность ее, в свое время бесспорная, после выхода книги А. А. Аникста почти совершенно утрачена. Другая, вышедшая в свет в 1929 году под названием, характерным для своего времени, «Театр и театральная общественность Лондона эпохи расцвета торгового капитализма», напротив, сохраняет значение и до сих пор[7]7
  См.: Булгаков А. С. Театр и театральная общественность Лондона эпохи расцвета торгового капитализма. Л., 1929.


[Закрыть]. Автор ее, А. С. Булгаков, почти совершенно не касается собственно сценического искусства шекспировской эпохи, но зато, опираясь на методологию социологической науки тех лет, дает яркую и цельную картину социальной стороны елизаветинского театра (состав публики, организация трупп, взаимоотношения антрепренеров с актерами и т. д.). При этом, в противоположность заглавию книги, способному отпугнуть сегодняшнего читателя, само ее содержание свободно от свойственного советской исторической школе 20-х годов прямолинейного социологизирования. Но, повторяем, о елизаветинском театре как таковом у Булгакова речь не идет – он и не ставил перед собой задачи, которая была с блеском решена спустя тридцать пять лет в книге выдающегося ученого и критика А. А. Аникста.

* * *

В книге «Шесть рассказов об американском театре» (1963), где одни главы написаны Г. Н. Бояджиевым, а другие – А. А. Аникстом, перу последнего принадлежат несколько строк, вызвавших негодование тогдашнего идеологического начальства и серию громовых статей с серьезными политическими обвинениями.

Как же, в самый разгар борьбы против «идейно порочной концепции абстрактного гуманизма» Аникст позволил себе самым дерзким и вызывающим образом заявить: «Самое понятие абстрактный гуманизм является сомнительным. Человеколюбие не может быть абстрактным»[8]8
  Аникст А. А., Бояджиев Г. Н. Шесть рассказов об американском театре. М., 1963. С. 27.


[Закрыть].

Теперь это суждение кажется само собой разумеющимся. Но какой смелостью ума, какой готовностью к риску надо было обладать в те дни, более сорока лет назад, чтобы без обиняков и оговорок (без всяких, по тогдашнему выражению, «подушечек») высказать эту простую идею и облечь ее в форму афористическую, разящую, подобно удару шпаги.

Это был, конечно, случай не столь уж важный, не более, чем деталь в научной и человеческой биографии Александра Аникста, но в этой детали, одной из множества подобных, точно отразилось существо его личности.

Александр Абрамович Аникст был одним из тех, начинавших в 30-е годы молодых интеллигентов, которые стремились во что бы то ни стало восстановить в правах понятие гуманизма вопреки лживым спекуляциям этим понятием, когда оно, получив в сопровождение разного рода «уточняющие» эпитеты, ставилось на службу целям, прямо ему противоположным. Аникст, как и другие лучшие люди его поколения, не только рассуждал о гуманизме, но и служил ему, сражался за него. На поле боя (он был солдатом Великой Отечественной), в публицистических дискуссиях послевоенных десятилетий, в науке. Не случайно главными предметами его исследований стали две вершины европейской гуманистической традиции – Шекспир и Гете. В последние годы он написал несколько прекрасных книг о Гете. Точкой схода шекспироведческих изысканий Аникста стал «Гамлет», внутренний центр его работ о немецком классике – «Фауст», два величайших и самых таинственных создания человеческого гения.

Границ между «интересами науки» и «зовами современности» для Аникста не существовало. В своих академических трудах, в критической публицистике, полной гражданской страстности и сокрушительного остроумия, наконец, в самой своей жизни, в борьбе, которую он вел много лет, он следовал урокам, которые находил в великих творениях мирового искусства. Энциклопедическое богатство его мысли было обеспечено золотым запасом его личной нравственности. Ему верили и как ученому, и как человеку.

Много раз с величайшей готовностью и истинной отвагой он бросался защищать невинно пострадавших, подписывал обращения в их защиту, неутомимо хлопотал, ходил «по инстанциям», прекрасно понимая, сколь ничтожны шансы добиться справедливости (помню его слова: «Я знаю, что это дело безнадежно, но я люблю браться за безнадежные дела»). Он умел ценить талантливость в науке и искусстве и не раз силой своего имени поддерживал самые смелые эксперименты, самые современные интерпретации в театре и в науке.

В трагические моменты истории Театра на Таганке он стоял рядом с Юрием Любимовым и с блеском, хотя, увы, без успеха, сражался за спасение постановки «Бориса Годунова», запрещенной властями. Стенограмма обсуждения приговоренного спектакля похожа на полную драматизма, современнейшую по конфликту пьесу, в которой Аникст сыграл безукоризненно благородную роль. Аникста любили, им восхищались люди театра. Филолог по образованию, он смог стать тем, что называют «театральным человеком». Он легко находил общий язык с актерами и режиссерами: явление, не столь распространенное, как полагают. В мемуарах «Исповедь актера» великий Лоренс Оливье, обычно не склонный к чрезмерной эмоциональности, описал встречу с Аникстом в Москве как один из двух самых прекрасных моментов его гастролей с Национальным театром (другой момент – поездка в Петергоф!).

Аникста преданно любила и всегда верила ему молодежь. В Институте искусствознания, одним из столпов и духовных опор которого он был, его неизменно окружали молодые. Из ГИТИСа, где он был кумиром студентов, его дважды увольняли по политическим мотивам: в первый раз как «космополита», во второй раз, десятилетие спустя, за то, что он отказался видеть в Ницше прямого предшественника Гитлера. Лекции Аникста остались прекрасным воспоминанием для всех, кто имел счастье его слушать. Как никто иной он умел счистить с классического произведения патину времен, хрестоматийный глянец, позволить классике засиять первоначальным блеском. Избегая эффектной модернизации, он способен был показать вечный, или, что то же самое, современный смысл старинных сочинений, – и не только тех, что принадлежали к первому ряду историко-литературных святцев. Так, его лекция об Этьене де ла Боэси, авторе «Рассуждения о добровольном рабстве», была безукоризненно исторична и именно поэтому захватывающе актуальна. Слушая Аникста, мы поражались: вот когда, еще в XVI веке, люди ломали голову над проклятыми вопросами, которые, как нам прежде казалось, были открыты только в XX столетии. Преемственность культуры, ее целостность выступали в лекциях Аникста и на страницах его книг в почти физической реальности.

В последние два десятилетия жизни искусственно оторванный от студенческой аудитории, Александр Аникст нашел себе аудиторию неизмеримо более многочисленную. Его телевизионные передачи о Шекспире, Гете, Шоу, в которых пафос истинного просветительства соединялся с ораторским блеском и благородным артистизмом, снискали ему любовь миллионов.

Мудрец и просветитель, воин и джентльмен, которому одинаково к лицу были солдатская плащ-палатка и мантия почетного доктора наук, Аникст принадлежал к той подлинной элите российской интеллигенции, которая в самые смутные времена смогла сохранить достоинство нашей культуры.

Если выставить рядом на полках все написанные Аникстом книги, можно подумать, что это результат многолетних трудов целого научно-исследовательского института.

Дерзновенная мысль ученого всякий раз ставила перед собой задачи сверхсложные. Ему мало было Шекспира и Гете. На склоне своей жизни Аникст создал многотомный труд по истории учений о драме. Это был замысел поистине грандиозный – написать первую в мире фундаментальную историю теоретических воззрений на драму – в России и на Западе, с V века до нашей эры вплоть до XX столетия, от Аристотеля до Ницше, от Пушкина до Чехова. Работа, которая под силу лишь целому научному сообществу, была предпринята одним человеком и почти доведена до завершения. Первая книга этой серии вышла в 1967 году, последняя – накануне кончины Александра Абрамовича. Он умер, как жил: в библиотеке, с книгой в руках.

Александр Аникст словно был создан, чтобы заниматься историей английской культуры. Коллеги называли его между собой «сэр Аникст», что расходилось с принятой в Англии формой обращения к титулованной персоне (правильно было бы – «сэр Александр»), но было абсолютно верно по сути. Он обладал тончайшим чувством самой природы «английскости». Его собственный юмор, в котором внешняя невозмутимость сочеталась с блеском парадокса, заключал в себе нечто от комедиографов эпохи Реставрации, от Уайльда и Шоу – никто лучше Аникста не писал об их драматургии. Его знаменитое эссе «Как стать Бернардом Шоу» было посвящено вопросам сугубо современным, но любой, кто хочет понять и почувствовать существо Шоу, должен начать с этой статьи. Сентиментально-охранительные восторги перед классикой не в духе Шоу и не в духе Аникста: вот отчего он сразу принял мюзикл «Моя прекрасная леди» и справедливо расхвалил американскую постановку в чудесной статье «Бернард Шоу поет и пляшет» (когда тот же мюзикл был скверно поставлен в Московском театре оперетты, Аникст обрушил на режиссера и актеров такой залп беспощадных и вполне заслуженных сарказмов, что дело закончилось коллективной «телегой», посланной по начальству – хорошо известный в советском театре способ реагировать на критику).

Временной размах английских штудий Аникста поразителен – от «Беовульфа» до «Оглянись во гневе», от средневековой мистерии до постановок Питера Брука.

Но прежде всего, конечно, Шекспир.

Аникст был признанным главой отечественной школы шекспироведения. Стол его всегда был завален грудами чужих рукописей – едва ли не все, кто писал в нашей огромной стране о Шекспире или переводил его, посылали свои сочинения Аниксту, прося об отзыве и неизменно получая его. Перегруженный собственной работой, Аникст всегда находил время помогать вступающим в науку – особенно тем из них, кто жил далеко от столицы и был лишен возможности общаться с коллегами. Если опубликовать переписку Аникста с начинающими шекспирологами, она составила бы не один том собрания его сочинений.

Его хорошо знали и ценили в мире, прежде всего на родине Шекспира, где Аникст получил почетную степень доктора Бирмингемского университета – при этом университете, благо Бирмингем недалеко от Стратфорда, существует Шекспировский институт, главный центр мирового шекспироведения.

В шекспироведении у Аникста было много предшественников и старших современников. Но никто в русской науке до него не создавал столь всеоблемлющего исследования шекспировского творчества. Его книги – «Творчество Шекспира» (1963), «Шекспир» в серии «Жизнь замечательных людей» (1964), «Шекспир. Ремесло драматурга» (1974), «Первые издания Шекспира» (1974), «Трагедия Шекспира "Гамлет"» (1986) дают универсальную аналитическую картину творчества английского классика, при этом – картину, выполненную на современном уровне мировой науки. Мировоззрение, поэтика и техника драматурга в их сущности и эволюции; история первых изданий и проблемы текстологии; творчество предшественников и современников Шекспира; история восприятия его произведений – от его собственного времени до наших дней; судьба шекспировских творений в русской культуре; интерпретация Шекспира на сцене, в кино, в науке – вот неполный перечень проблем, которые занимали ученого.

В этой уникальной шекспировской энциклопедии, созданной пером великого знатока и блистательного литератора, книга «Театр эпохи Шекспира» занимает особое место. Изданная в 1965 году, сразу после четырехсотлетия английского классика, она представляет своего рода итог достижений мировой шекспирологии XX века в области истории английского ренессансного театра. В книге собраны, изучены, описаны, прокомментированы, по существу, все главнейшие факты и документы театральной истории шекспировских времен – от знаменитого архива Филиппа Хенсло, основного источника наших знаний о жизни елизаветинской сцены, дневника Саймона Формана, в котором лондонский астролог записывал свои впечатления от виденных им театральных представлений, до свидетельств, содержащихся в текстах пьес Шекспира, Бена Джонсона, Джона Вебстера и многих других прославленных или безвестных елизаветинцев.

Книга А. А. Аникста разделена на главы, в каждой из которых освещена одна область, один ракурс бесконечно многообразной, кипучей и драматичной истории театра второй половины XVI – первых десятилетий XVII века. Соединяя безукоризненную научную эрудицию с блестящим литературным стилем, автор ведет речь о таких разных материях, как взаимоотношения театра и королевского двора, борьба пуритан с театром, строительство театральных зданий, структура актерских трупп, искусство шекспировских актеров, биографии великих трагиков – Эдуарда Аллена и Ричарда Бербеджа, знаменитых комиков – Ричарда Тарлтона и Уильяма Кемпа, устройство сценической площадки, декорации и бутафория, музыка, звуковые эффекты, театральные костюмы, афиши и многие другие важные и мелкие детали театральной истории, столь талантливо воссозданные, что у читателя создается ощущение живого присутствия на каком-нибудь представлении «Розы», «Лебедя» или «Глобуса», в самой гуще шумной и пестрой лондонской театральной публики. В итоге из множества историко-театральных частностей складывается живой и цельный образ великой театральной эпохи, столь многое определившей в развитии европейского сценического искусства и шире – в истории мировой культуры.

Читателю, который обратится к этой книге, предстоит не только получить обширную сумму исторических сведений, но и испытать истинную радость общения с ярким талантом замечательного ученого.

А. В. Бартошевич