Текст книги "Театр эпохи Шекспира"

Другой пример находим в начале «Зимней сказки». Леонт просил свою жену Гермиону уговорить Поликсена остаться еще на некоторое время у них в гостях. Наблюдая издали их беседу, он замечает:

 
Слишком пылко!
Нет, эти взгляды, и касанья рук,
И эти пальцы, вложенные в пальцы,
Ответные улыбки, этот вздох,
Подобный стону раненого зверя,
Такой игры мое не терпит сердце[253]253
  «Зимняя сказка» (I, 1), перевод В. Левика.


[Закрыть].
 

Здесь мы слышим из уст персонажа описание жестов других действующих лиц и опять имеем дело с некоторыми простейшими приемами внешней выразительности, которые, не будучи непременно штампами, настолько обычны, что их можно считать как бы частью постоянного набора приемов, вероятно, достаточно давнего происхождения.

Какие приемы служили для выражения трагических переживаний, мы узнаем из слов Гамлета:

 
Ни плащ мой темный,
Ни эти мрачные одежды, мать,
Ни бурный стон стесненного дыханья,
Нет, ни очей поток многообильный,
Ни горем удрученные черты
И все обличья, виды, знаки скорби
Не выразят меня; в них только то,
Что кажется и может быть игрою;
То, что во мне, правдивей, чем игра;
А это все – наряд и мишура[254]254
  «Гамлет» (I, 2), перевод М. Лозинского.


[Закрыть].
 

Сказанное Гамлетом полно глубокого значения. Слова датского принца свидетельствуют о том, что одних только внешних средств для выражения эмоций Шекспиру было уже недостаточно. Он требовал от актера внутренней правды. По-видимому, Бербедж соответствовал этим требованиям.

Однако мы тут же должны напомнить о важнейшей особенности сцены времен Шекспира, придававшей, если можно так сказать, публичность самым интимным сценам трагедий и комедий. Мы имеем в виду то обстоятельство, что сцена глубоко вдавалась в зрительный зал и была близко к зрителям. Это обусловило коренное отличие поведения актера на сцене шекспировского театра от поведения актера тех времен, когда утвердилась сцена-коробка. Актер английского театра эпохи Возрождения был гораздо ближе к зрителям, чем нынешний актер. Он не делал вида, что не замечает публику. Наоборот, многие элементы шекспировского спектакля могут быть поняты лишь в связи с этим тесным общением актера со зрителями. Актер мог непосредственно обращаться к ним. Хотя нам эти монологи кажутся условностью старинного театра, для эпохи Возрождения они были не большей условностью, чем хор греческой трагедии.

Скажем кратко о внешнем облике персонажей.

В ранней гуманистической литературе утверждалось соответствие сущности того или иного характера внешнему облику человека. Гуманист XVI века Томас Элиот писал, что о сущности люди догадываются по внешности, и поэтому честь, например, познается только благодаря «внешним признакам, то есть по одобрительным отзывам, безукоризненному одеянию или по другим подобным свидетельствам»[255]255
  Beckerman B. Op. ck. P. 141.


[Закрыть]. Таково, по-видимому, было распространенное мнение.

Отсюда проистекало разделение людей по внешнему облику и поведению в соответствии с их сословной принадлежностью. Поэтому в театре существовали две манеры исполнения: одна– для изображения высокопоставленных лиц, другая – для изображения плебеев. Эти различия в социальном положении персонажей определяли различия манеры исполнения и в более поздние времена. Здесь речь идет еще не о подлинной характерности, а лишь о внешней типизации. Что у Шекспира это имело место, мы видим по его пьесам, и можно не сомневаться, что плебеи в «Юлии Цезаре» и «Кориолане» вели себя на сцене иначе, чем патриции.

Б. Бекерман утверждает, что соответствие внешнего облика и внутреннего содержания личности служило в эпоху Возрождения «основой для изображения характера актером»[256]256
  Ibid. P. 142.


[Закрыть].

Не станем отрицать, что в известной мере это положение является верным. Оно оправдывается, когда мы обращаемся к драматургии раннего Возрождения, отчасти оно еще применимо к непосредственным предшественникам Шекспира и его собственному творчеству начального периода. Но зрелого Шекспира характеризует сознание разительных несоответствий между внешним обликом и сущностью явлений. Уже в «Венецианском купце» мы встречаем утверждение:

 
Внешний вид от сущности далек:
Мир обмануть нетрудно украшеньем…
Нет явного порока, чтоб не принял
Личину добродетели наружно[257]257
  «Венецианский купец» (III, 2), перевод Т. Щепкиной-Куперник.


[Закрыть].
 

Если Ричард III изображен Шекспиром еще согласно прежним понятиям о декоруме и был внешне так же отвратителен, как ужасен своими душевными качествами, то в произведениях периода зрелости Шекспира мы все реже сталкиваемся с этим.

Важнейшей стороной зрелого творчества Шекспира было осознание противоречий жизни и, в частности, несоответствия между характером человека и его внешним обликом. В чем смысл замечания Гамлета о том, что Клавдий «улыбчивый подлец», как не в этом? «Надо записать, – говорит Гамлет, – что можно жить с улыбкой и с улыбкой быть подлецом…»[258]258
  «Гамлет» (I, 5), перевод M. Лозинского.


[Закрыть]

В образе Яго мы находим то же несоответствие: у него облик порядочного человека – «честный Яго». Таков же красавец Эдмунд в «Короле Лире».

Драматургия Шекспира подсказывала театру новые актерские решения, выходящие за рамки стародавних навыков. Не может быть сомнений, что высшее актерское мастерство эпохи уже знало тонкие градации характеров, хотя, надо полагать, на сцене еще встречались штампы, выработанные в предшествующие периоды развития театра.

В английском театре эпохи Возрождения еще не было той психологической мотивировки поступков, которая характерна для новейшего реалистического театра. Мы сталкиваемся с этим при анализе многих сложных и глубоких характеров, созданных Шекспиром. Почему Гамлет медлит с местью, в чем причина ненависти Яго к Отелло, что побудило Лира разделить королевство между дочерьми? – эти и подобные им вопросы постоянно встают перед современным актером, играющим шекспировские роли. Театральная культура нашего времени требует точной и тщательной психологической мотивировки поступков действующего лица. В театре английского Возрождения такой тщательности еще не было. Шекспир часто дает разработанную психологическую мотивировку, но отнюдь не всегда.

Если эпоха Возрождения породила титанов во всех сферах творчества, мы не сделаем ошибки, предположив, что в Англии сценическое искусство не составляло в этом отношении исключения. Мы не сомневаемся в том, что выдающиеся мастера сцены были в состоянии воплотить характеры героев Марло, Шекспира, Бена Джонсона и Флетчера.

Исторический опыт показывает, что новая драматургия рождает новое сценическое искусство. Ибсен и Островский оказали решающее влияние на формирование реализма в театре XIX века. Драматургии Чехова нужен был свой театр, и Станиславский создал его.

В эпоху Возрождения действовала та же закономерность. Можно не сомневаться, что драматургия Шекспира сформировала новый стиль актерского мастерства.

Этот стиль актерской игры отличался необыкновенным разнообразием. В нем были как формальные и условные черты, так и свои понятия об естественности поведения актера на сцене.

Что преобладало?

При некоторых общих чертах стиля, присущих всему актерскому искусству эпохи Возрождения, многое варьировалось в зависимости от характера драматургии, которая была довольно разнообразной, а также в зависимости от жанра.

Хотя существовали различия внутри актерского стиля эпохи, общим было стремление, не претендуя на полную естественность, средствами театральной выразительности сделать предельно доходчивым содержание поэтической драмы.

Догматическая постановка вопроса о природе английского актерского искусства в эпоху Возрождения только уведет от правильного решения проблемы. Вопрос не стоит так: была ли манера игры реалистической или нет? Она бывала и реалистической (для современников Шекспира), и условной. В ней имели место и моменты идеализации, и несомненные натуралистические черты. Приходится признать, что факты говорят о наличии противоречий в сценическом стиле эпохи. Исследователь, который попытался бы сгладить эти противоречия, дать одностороннее определение театрального стиля английского Возрождения, исказил бы истину. Чтобы прийти к правильному пониманию сценических принципов английского театра эпохи Шекспира, необходимо помнить о противоречивом характере художественной культуры эпохи Возрождения в целом. «Эстетика Возрождения, – пишет Л. Пинский, – насыщена внутренними противоречиями. Прекрасное выступает одновременно как глубоко человечное и идеализированное, разнообразное и сдержанное, рациональное и чувственное, реальное и фантастическое»[259]259
  Пинский Л. Ренессанс и барокко // Мастера искусства об искусстве. М., 1937. Т.1. С.31.


[Закрыть].

Это общее положение вполне применимо к английской драме эпохи Возрождения и соответственно к сценическому искусству эпохи.

Необходимо иметь в виду еще одно обстоятельство, о котором, как правило, забывают, когда рассматривают вопрос о театре эпохи Возрождения. Мы говорим обычно об этом театре, так сказать, в общем и целом. Между тем театр Возрождения был многообразен не только в силу богатства драматических жанров на его сцене. Он развивался во времени, и это имело существенное значение.

Хотя блестящий период английского театра эпохи Возрождения занимает всего полстолетия, развитие искусства протекало с такой большой быстротой, что на протяжении сравнительно краткого времени произошли значительные изменения в стиле драмы и, как мы полагаем, также в манере сценического воплощения.

Утверждая это, мы в основном опираемся на драматургию эпохи. Общеизвестно, что даже драматургия Шекспира неоднородна[260]260
  Об этом см. подробнее в моей книге «Творчество Шекспира» (М., 1963).


[Закрыть]. В разные периоды творчества менялось не только умонастроение Шекспира, другой становилась и форма его драмы. Углублялась психологическая характеристика персонажей. Могло ли это проходить бесследно для актерского искусства?

В английской драме эпохи Возрождения были разные течения. Придворная драма, академическая драма и драматургия общедоступного театра различны по стилевым особенностям. В пределах гуманистической драмы общедоступного театра также наблюдаются различия в стиле. Главный рубеж – конец XVI и начало XVII века. Если мы наблюдаем несомненное углубление реализма в трагедиях Шекспира, то не менее наглядным является развитие реализма в комедии. Бен Джонсон и некоторые другие авторы создают пьесы, принадлежащие к типу комедий нравов. Достаточно сравнить любую из романтических комедий Шекспира – «Бесплодные усилия любви», «Много шума из ничего», «Двенадцатую ночь» – с комедиями Бена Джонсона «Вольпоне», «Алхимик», «Варфоломеевская ярмарка», как станет очевидным, что они представляют два разных стиля и, следовательно, требуют разных приемов исполнения.

В то время как в общедоступном театре наблюдалась тенденция ко все большему углублению реализма, одновременно возникло и противоположное направление – драма сказочно-фантастического характера («Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря» Шекспира), трагикомедия Бомонта и Флетчера и другие подобные пьесы, где снова господствовала романтика. А на придворной сцене пьесы общедоступного театра все больше вытеснялись пьесами-масками, что предопределило в последующем развитие оперы и балета.

Различные тенденции, имевшие место в английском театре конца XVI – начала XVII века, уже получили стилевые обозначения, аналогичные тем, какие применяются в истории изобразительных искусств. О раннем периоде, охватывающем деятельность Марло, Грина и молодого Шекспира, теперь можно говорить как о времени, когда в театре господствовал стиль Ренессанса. Для драмы начала XVII века (трагедии Шекспира, комедии Бена Джонсона) необходимо другое определение. Это время наибольшего развития реализма в гуманистической драме эпохи Возрождения. Другие тенденции, ясно выраженные в драматургии Бомонта и Флетчера, стало уже привычным характеризовать как явления стиля барокко. В целом развитие драмы и театра определяется Г. Киндерманом как путь от Ренессанса к барокко[261]261
  См.: Kindermann Heinz. Theater-Geschichte Europas. Salzburg, 1959. S. 22 ff.


[Закрыть]. Дело, конечно, не в названиях, а в определенной динамике стиля. Она, несомненно, имела место. Поэтому вопрос о природе английского ренессансного театра решается конкретно и в каждом случае надо иметь в виду метод драматургии разных авторов, особенности жанра пьес и историческое движение театра за полвека, когда драма и сценическое искусство проделали сложную эволюцию.

В начале главы было отмечено, что среди исследователей существуют две концепции характера актерского мастерства в английском театре эпохи Возрождения. Рассмотрение доступных нам материалов привело нас к мнению, что каждая группа театроведов решала вопрос односторонне. Сценическое искусство Англии эпохи Шекспира было универсальным по своей природе. Оно включало многие элементы и сочетало условность с реализмом. В разные периоды этого театра соотношение реального и условного менялось.

Нельзя обойти вопрос о соотношении стиля театра эпохи Шекспира с течениями современного нам театра. Наша театральная культура во многом иная. Это, как известно, вносит некоторые особенности в сценическое воплощение произведений Шекспира и его современников. Одно время европейский театр, можно сказать, ломал природу драматургии Шекспира, приспосабливая ее к изменившимся условиям сцены. Борьба против этого началась еще в первые десятилетия XIX века, когда в Германии Л. Тик и К. Иммерман стремились приблизиться к театральным условиям, существовавшим в эпоху Шекспира. Английский театральный деятель конца XIX века Уильям Пол выдвинул идею восстановления сценической площадки театра эпохи Возрождения для постановки пьес Шекспира, выступил с теоретическим обоснованием этого[262]262
  См.: Poel William. Shakespeare in the Theatre. L., 1913.


[Закрыть] и осуществил свою идею на практике.

У. Пол был прав в своем отрицании мнимого реализма декоративного шекспировского спектакля нового времени. Но если неправомерно мерить театральную культуру эпохи Шекспира нашими мерками, то неверно переносить в наш театр приемы и формы сценического искусства XVI–XVII веков. В Англии даже возникла такая крайняя степень архаизации, как исполнение пьес Шекспира согласно восстановленным наукой нормам произношения его времени.

Все подобные приемы не приближают к подлинному Шекспиру, а отдаляют от него. Шекспир действительно писал пьесы для театра иного типа, чем наш. Но мы не можем заставить себя смотреть на сцену глазами зрителей эпохи Возрождения. Поэтому подлинный Шекспир на сцене современного нам театра может быть воссоздан только современными же средствами. Наша театральная культура настолько богата, что ей доступно создание живого Шекспира на сцене театра XX века. He приходится говорить о том, что это не раз достигалось выдающимися мастерами театра XX века. Сейчас, однако, речь идет не о конкретных решениях, а об общем принципе. Мне представляется, что принципиальное решение проблемы было найдено Г. Бояджиевым. Он верно писал: «Поэтическое значение образов Ренессанса, их содержательность и типичность заключалась именно в том, что, будучи недостаточно правдоподобными в бытовом отношении, они с величайшей силой выражали правду своего времени, передавали дух и темперамент Возрождения. В соответствии с поэтическим строем драматургии существовала обнаженная театральность исполнения…»[263]263
  Бояджиев Г. Поэзия театра. М., 1961. С.47.


[Закрыть]

Театральность Шекспира и театральность XX века различны. Правда искусства, пишет Г. Бояджиев, «всегда приобретает особый характер, отличный и по содержанию и по форме, потому что создается она не единым и неизменным способом непосредственного перенесения на сцену фактов действительности, а путем создания в каждый исторический период особого типа театрального искусства, совершенно своеобразной театральности, творческий принцип которой определяется задачей выражения самых существенных черт времени, понятого и раскрытого художником»[264]264
  Там же. С. 46.


[Закрыть].

Особенностью художественного метода Возрождения было то, что ни в живописи, ни в поэзии, ни в театре он не давал полного представления об исторически бытовавшей личности, тогда как современный реализм предполагает именно такую точность. Отсюда возникают трудности воплощения Шекспира на сцене в наши дни. Естественно, что театр сейчас стремится при воплощении пьес эпохи Возрождения именно к реализму. «Но беда, – пишет Г. Бояджиев, – если реалистический театр ограничивает свою задачу изобретением внешних явлений, стремится только к бытовому правдоподобию. Тогда искусство на высшей исторической фазе своего развития умерщвляет самое себя…»[265]265
  Там же. С. 48.


[Закрыть] Природа шекспировской драматургии, ее титанизм, приподнятость над бытом, подчас космическая масштабность действия требуют особых форм сценической выразительности, которые должны сочетать жизненную правдивость образов с современной нам театральностью.

Напомним еще раз тот общеизвестный факт, что драмы Шекспира возникли не в тиши писательского кабинета, а в тесном и непрестанном содружестве драматурга с театром. Шекспир выковал и отточил свое художественное мастерство на сцене театра, в котором он работал. Отсюда та безошибочная театральность, которая побудила одного режиссера сказать: тот, кто ставит Шекспира, заранее «обречен» на успех. Театральность, сценичность составляют плоть и кровь драматургии Шекспира. Он был самым великим, но не единственным мастером такой драмы. Его современники также владели тайнами сцены и создали немало ярких пьес.

Драма и театр развивались в столь неразрывной связи, что нельзя предположить, будто пьесы Шекспира не получали достойного воплощения на сцене. Лучшие драматурги эпохи рассчитывали на меру возможностей актеров своего времени. Какова была эта мера, мы знаем по шедеврам Шекспира. Если драматурги возбуждали творческую активность исполнителей, для которых они писали роли, то в свою очередь – в этом можно не сомневаться – блестящие актеры эпохи вдохновляли авторов на создание ярких и значительных характеров. В таком теснейшем содружестве и развивалось искусство театра, достигшее в эпоху Возрождения огромной высоты.

Глава десятая

• Шуты в древности, в Средние века и в эпоху Возрождения.

• Шуты в пьесах Шекспира.

• Различие между шутами и комическими персонажами.

• Комические образы мистерий и моралите.

• Комические персонажи у Шекспира.

• Английские комические актеры. Р. Тарлтон, У. Кемп, Р. Армин, Т. Поп, Р. Каули.

• Распределение ролей в комедиях Шекспира между актерами его труппы (по Т. У. Болдуину).

• Эволюция комического на сцене.

• Лоуин и поздняя манера комического.

Особое место в актерской профессии занимали клоуны или шуты. Их искусство имело древнейшие корни. Профессиональный потешник встречается уже в Древней Греции, где его называли параситом. Он появляется затем в Риме.

Как правило, эти шуты античности были нищими и приживалами, как изображал их Плавт. Один из них, по имени Габба, возвысился и стал шутом императора Августа. Но он составлял исключение. Другие параситы угодливостью и шутовством старались завоевать расположение богачей и добивались приглашения к столу. Здесь они давали волю своему острословию. Их шутки оживляли трапезу, и их охотно звали на пиршества в дома патрициев.

Своего ума и находчивости не всегда хватало, и параситы собирали анекдоты и остроумные изречения. В одной из комедий Плавта парасит Гелазимус, чтобы победить конкурентов, читает свои записи, где собраны всякие шутки. О существовании такого рода сборников острот можно судить по Плутарху и Квинтилиану, приводящим записи шуток Габбы[266]266
  См.: Welsford Enid. The Fool, his Social and Literary History. L., 1935. Р. 8.


[Закрыть].

Фигура шута снова становится заметной в жизни европейского общества во времена позднего Средневековья и в эпоху Возрождения. Во многих литературных памятниках встречаются описания придворных и домашних шутов, а также веселых бродяг, потешавших своими шутками народ. Предание сохранило память о Тиле Эйленшпигеле, чьи шутки и проделки были описаны в немецкой народной книге начала XVI века. Тиль, по-видимому, личность собирательная. Ему приписывались разные случаи веселого озорства, известного в народе.

В Англии подобного рода фигурой стал Робин Добрый Малый, чьи похождения и шутки впервые были описаны в книге, вышедшей в начале XVII века[267]267
  См.: Robin Goodfellow, his Mad Pranks and Merry Jests. 1628.


[Закрыть]. Сын волшебника и крестьянской девушки, веселый парень Робин живет беспечно, не трудясь, и своими проказами вечно причиняет людям беспокойство. Потом под влиянием сновидения, напоминающего ему, что он сверхъестественного происхождения, Робин Добрый Малый начинает оправдывать свое прозвище. Пользуясь волшебной силой, позволяющей ему преображаться по собственному желанию, Робин становится помощником несчастливых влюбленных, выполняет работу для добрых женщин, проказы же использует, чтобы наказать нечестных людей и тех, кто его обидел. Он также мастер на всякие безобидные шутки, которыми потешает себя и других.

Еще до того как появилось собрание всех историй о Робине Добром Малом, он жил не только в устных преданиях. В «Тарлтоновых новостях из чистилища» (1588) говорится о том, что проделки Робина Доброго Малого «упоминаются во всяких бабьих сказках», тогда как Томас Нэш в «Ночных ужасах» (1594) особо подчеркивает, что этот дух вместе с эльфами и прочей чертовщиной действует преимущественно по ночам[268]268
  См.: Cunningham Henry. Introduction to «A Midsummer-Night's Dream». The Arden Shakespeare. L., 1930. P. XXV.


[Закрыть]. Что он сам принадлежит к чертовскому отродью, засвидетельствовано Шекспиром, который дал ему второе имя – Пэк, в просторечье означавшее «чертенок».

Следуя народной традиции, Шекспир так характеризует этот веселый персонаж устами его самого:

 
Ну да, я – Добрый Малый Робин,
Веселый дух, ночной бродяга шалый.
В шутах у Оберона я служу…
То перед сытым жеребцом заржу,
Как кобылица, то еще дурачусь:
Вдруг яблоком печеным в кружку спрячусь,
И лишь сберется кумушка хлебнуть,
Оттуда я к ней в губы – скок! И грудь
Обвислую всю окачу ей пивом.
Иль тетке, что ведет рассказ плаксиво,
Трехногим стулом покажусь в углу:
Вдруг выскользну – тррах! – тетка на полу.
Ну кашлять, ну вопить! Пойдет потеха!
Все умирают, лопаясь от смеха…[269]269
  «Сон в летнюю ночь» (II, 1), перевод Т. Щепкиной-Куперник.


[Закрыть]
 

Шекспир сделал вольного Робина придворным шутом короля эльфов Оберона. Таков уж был обычай начиная с позднего Средневековья, что у каждого монарха был свой придворный шут. В эпоху Возрождения при больших дворах было несколько клоунов.

Придворные шуты – своеобразное явление культуры позднего Средневековья и эпохи Возрождения. Они были не только потешниками. Им разрешалось, нарушая этикет, шутить над сильными мира сего – не только над придворными, но и над самим королем.

Эта их привилегия вела свое происхождение от того, что монархи для забавы брали себе уродов и идиотов. С таких людей спроса не было, и они могли говорить что угодно. Французы звали такого шута – sot, немцы – Narr, англичане – fool, все эти три слова по-русски означают – дурак.

Со временем в «дураки» стали идти умные люди. Шут перестал быть естественным дураком и превратился в дурака показного. Иначе говоря, он стал играть роль дурака. Такой типичный шут, живший при королевском дворе или в домах знатных лиц, изображен Шекспиром в «Двенадцатой ночи». Виола говорит о нем:

 
Он хорошо играет дурака.
Такую роль глупец не одолеет:
Ведь тех, над кем смеешься, надо знать,
И разбираться в нравах и привычках,
И на лету хватать, как дикий сокол,
Свою добычу. Нужно много сметки,
Чтобы искусством этим овладеть.
Такой дурак и с мудрецом поспорит,
А глупый умник лишь себя позорит[270]270
  «Двенадцатая ночь» (III, 1), перевод Э. Линецкой.


[Закрыть].
 

Придворный или домашний шут составлял, что называется, театр одного актера. Он должен был уметь петь, плясать, быть акробатом и владеть искусством импровизации.

С течением времени шут обрел совершенно определенное внешнее обличье, причем шутовской наряд стал общим для всех стран Западной Европы.

Шуты брили голову наголо. Так было уже в античную эпоху. Обычай перешел в средневековую Европу. Он продолжал быть распространенным и в эпоху Возрождения. Один из первых исследователей шутовской профессии Франсис Доус считал, что шуты позднего времени брили головы в насмешку над монахами[271]271
  См.: Douce F. Illustrations of Shakespeare. L., 1807. Vol. 2. P. 323.


[Закрыть]. Во всяком случае, в эпоху Возрождения бритоголовые шуты встречались и на сцене, как об этом свидетельствует пьеса Марстона «Парасит» (1604–1606), в списке действующих лиц которой фигурирует Дондоло, охарактеризованный как «лысый шут»[272]272
  См.: Goldsmith H. H. Wise Fools in Shakespeare, 1955. Р. 2.


[Закрыть].

Капюшон шутов был тоже таким, как у монахов. Но к нему были прикреплены еще длинные уши и бубенцы.

Шут.

[Из книги Ф. Доуса «Пояснения к Шекспиру». Лондон, 1807 год]

У некоторых шутов колпак украшался петушиным гребнем. Постепенно появился колпак, который целиком представлял собой подобие петушиной головы. Принадлежностью шутовского наряда часто был также лисий хвост.

Одеяние шута составлял балахон до пят либо куртка. Они шились из разноцветных лоскутов. Типичным являлся, по-видимому, наряд, описанный в одном французском документе начала XVII века: «Костюм был сшит из саржи и состоял из полос, наполовину зеленых, наполовину желтых; на желтых полосах были зеленые позументы, а на зеленых – желтые, между полосами – также желтая и зеленая тафта, вшитая между упомянутыми полосами и позументами. Чулки, пришитые к штанам, были: один – целиком из зеленой саржи, а другой – из желтой. Кроме того, имелась шапка с ушами, тоже наполовину желтая, наполовину зеленая»[273]273
  Цит. по кн.: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т.1. С.154.


[Закрыть]. Р. Голдсмит отмечает, что красный цвет также употреблялся для шутовского наряда. Происхождение раскраски одежды отчасти установлено. Дело в том, что сумасшедших одевали в желтые балахоны. Поскольку первоначально шуты иногда были настоящими идиотами, они носили платье такого цвета.

Неизменная принадлежность шута – жезл; сначала это простая палка, со временем – жезл с набалдашником в форме шутовской головы в колпаке. Жезл был как бы скипетром шута, символизировавшим его власть над тем, кто в силу своей глупости превращался в его подданного. Одним из постоянных пpиeмoв шутовства было доказательство шутом, что другие – в том числе лица высокопоставленные – тоже дураки. Шекспировский Фесте следует давней шутовской традиции, когда берется доказать своей госпоже Оливии, что она – дура. Оливия ничуть не обижается на него, ибо, как она говорит, «домашний шут не может оскорбить, даже если он над всем издевается»[274]274
  «Двенадцатая ночь» (I, 5).


[Закрыть]. Точно так же шут говорит королю Лиру: «Из тебя вышел бы хороший шут»[275]275
  «Король Лир» (I, 5).


[Закрыть], точнее – дурак (fool). Хотя Лир на словах грозится отхлестать шута, он, однако, продолжает слушать его насмешки и не пускает в ход плетку (I, 4). Гонерилья называет любимца старого короля «шутом, которому все дозволено»[276]276
  «..this your all-licensed fool» (I, 4).


[Закрыть].

Право шутов на насмешку имеет в виду Жак, выражая желание стать шутом. Он охотно наденет пестрый наряд, лишь бы, говорит Жак,

 
…дали мне притом
Свободу, чтоб я мог, как вольный ветер,
Дуть на кого хочу – как все шуты,
А те, кого сильнее я царапну,
Пускай сильней смеются[277]277
  «Как вам это понравится» (II, 7), перевод Т. Щепкиной-Куперник.


[Закрыть].
 

Атрибуты шута и аллегорического персонажа Порока: палка с надутым пузырем, деревянная фигурка шута, дурацкий колпак с бубенцами и петушиной головой, деревянная фигурка шута с петушиным гребнем на колпаке, кожаный меч с зазубринами (для Порока)

[Из книги Ф. Доуса «Пояснения к Шекспиру». Лондон, 1807 год]

Образы придворных шутов, встречающиеся у Шекспира, принадлежат не к сфере театральной условности. Они списаны с действительности. Основатель династии Тюдоров Генрих VII имел шутовской штат из трех человек, которых звали: Фип, мистер Мартин и мистер Джон. Мистер Мартин остался у Генриха VIII, у которого двадцать лет спустя появились еще два шута – Секстон и Патч[278]278
  См.: Welsford Е. Ор. cit. Р. 158.


[Закрыть].

Наиболее прославленный из английских королевских шутов – Уил Сомерс – даже удостоился биографии: «Приятная история жизни и смерти Уила Сомерса. Как он стал впервые известен при дворе и каким образом он стал шутом короля Генриха VIII» (1676)[279]279
  См.: Ibid. Р. 165.


[Закрыть]. Анекдоты, рассказываемые о нем, не все достоверны. Он превратился в легендарную фигуру и стал как бы символом королевского шута.

Роберт Армин, который сам был шутом, собрал сведения о своем знаменитом предшественнике и изложил их в стихотворной форме:

 
Шропшира уроженец, Сомерс Уил
На праздник в Гринвич как-то угодил.
Сначала короля он испугался,
Поклон отдать дурак наш постеснялся.
Как уверяли старики, потом
Сумел он день закончить с торжеством.
Он был худой, сутулый, говорят,
Со впалыми глазами, но навряд
Кого-нибудь так при дворе любили,
Как этого шута. Мне говорили,
Умел он шуткой короля смешить
И вместе с ним стишок мог сочинить…
…Он выручал того, кто был в беде,
И вдовам бедным помогал в нужде.
Король все просьбы Уила исполнял,
Он знал: не для себя тот хлопотал[280]280
  Приведено в кн.: Welsford E. Ор. cit. Р. 165–166. [Перевод мой. – А. А.]


[Закрыть].
 

Сомерс оставался шутом еще в начале царствования Елизаветы. У него появилась партнерша – шутиха Джейн. В 1560 году Сомерс был похоронен, а имя Джейн исчезло из дворцовых отчетов. Елизавета завела большой штат шутов и шутих. Из счетных книг ее двора установлены их имена: «итальянка по прозвищу Монархо», «маленькая арапка», «карлица Томасина», «татарка Ипполита, любимая наша прислужница», «Роберт Грин, Джек Грин, мистер Шенстон», Клод (Clod, что означает – дурень, олух), доктор Перн[281]281
  См.: Ibid. Р.170.


[Закрыть].

Придворный шут стал персонажем, часто появлявшимся в произведениях английских драматургов эпохи Возрождения. Роберт Грин в монахе Бэконе и монахе Банги» (1589) изобразил любимого шута Генриха III – Ральфа Симнела. В его «Иакове IV» (1590) два шута – Нано и Слиппер. Шуты встречаются затем в произведениях Шекспира, а также других драматургов. Мы имеем здесь в виду не комические персонажи вообще, а те персонажи, которые являются шутами по профессии. У Шекспира такие шуты выведены в пьесах «Бесплодные усилия любви» (Башка), «Как вам это понравится» (Оселок), «Двенадцатая ночь» (Фесте), «Конец – делу венец» (шут), «Король Лир» (шут), «Отелло». О существовании шута в «Отелло» многие не подозревают, так как театры обычно опускают эту маленькую роль.

Профессиональных шутов не следует смешивать с комическими актерами. Шут при дворе и клоун на сцене – далеко не одно и то же по своему происхождению, характеру и облику.

Придворный шут забавляет выдумками, острословием. Развлекать – его занятие. У него есть свой профессиональный костюм забавника, по которому его сразу узнают. Что касается характера, то ему не полагается его иметь. Весь его характер в том, что каждое слово и жест шута должны смешить.

Иное дело комический персонаж. Он не шут по профессии, а человек, имеющий какое-нибудь постоянное занятие. Часто он слуга, как два Дромио в «Комедии ошибок», Ланс и Спид в «Двух веронцах», городской стражник, как Кизил и Булава в «Много шума из ничего» или Локоть в «Мера за меру». Он может быть учителем, как Олоферн в «Бесплодных усилиях любви», даже священником, как Натаниел в той же комедии или Оливер Путаник в «Как вам это понравится». Было бы долго перечислять все смешные персонажи Шекспира, отметим еще лишь то, что в число их входят и женские образы, например кормилица Джульетты и госпожа Куикли из «Виндзорских насмешниц», «Генриха IV» и «Генриха V».

Самый прославленный комический персонаж Шекспира – сэр Джон Фальстаф, фигурирующий в «Генрихе IV» и «Виндзорских насмешницах». Этот образ яснее всего раскрывает предысторию комиков английского театра эпохи Возрождения.

Наряду с тем, что в Средние века существовали профессиональные шуты, на сцене тогдашнего театра появились первые комические персонажи. Теперь может показаться странным, но в средневековом театре первой комической фигурой был черт. Наряженный в меховую шкуру, с лицом, вымазанным сажей, с рогами и хвостом, он впервые появился в религиозных мистериях. Уже один вид его нарушал торжественность религиозной службы. Дьявол подвергался посрамлению, и это вызывало смех зрителей. Из-за черта главным образом религиозные представления были вынесены из храма сначала на паперть, а затем – на городскую площадь.