Текст книги "Театр эпохи Шекспира"

Подчеркнем, что в эпизодах сцены на сцене у Шекспира всегда исполняются пьесы другого стиля или типа, чем то произведение, в которое вводятся такие эпизоды. Это либо пьесы, принадлежащие к дошекспировскому типу, либо пьесы-маски, также принадлежащие к другой художественной манере, чем драматургия Шекспира.

До нас дошла также пьеса «Бичевание актера», первоначально написанная неизвестным актером, затем переделанная Джоном Марстоном около 1599 года и изданная в 1610 году. В ней изображаются приключения труппы «слуг сэра Оливера Аулета». В этой труппе три актера – Инкл, Белч, Гат – и поэт-драматург Пост-Хейст. По предложению последнего все они объединяются в труппу и попадают в дом лорда Мавортиуса. Актеры играют отрывки из разных драм, в том числе из пьесы о Троиле и Крессиде (не Шекспира). Марстон прибегает к приему пародии. Его Троил произносит такую речь:

 
Крессида, ты моя звезда!
Твой лик сияет мне всегда.
Твоя подвязка голубая
На моем локте, дорогая.
Когда копье трясет твой рыцарь.
Дрожа от страха, враг бежит;
Упав, пред смертью он хрипит[387]387
  Marston J. The Plays / Ed. by H. Harvey Edinburg; 1939 Vol. 3. P. 265. [Перевод мой. – А. А.]


[Закрыть].
 

Одна строка этого монолога подала повод для предположения, что Марстон осмеивает Шекспира; «копье трясет» – по-английски: shakes speare – каламбур на смысловом значении имени Шекспира. Но это, так сказать, дополнительная шутка, ибо в основном образ поэта-драматурга Пост-Хейста («Торопливый») – это сатира на Антони Манди.

Представление заканчивается тем, что Ландульфо просят дать «тему» для импровизации, и в ответ на его заказ актер «импровизирует» песню.

Судьба актеров составляет одну из линий действия пьесы. Изображая приключения бродячей труппы, автор вводит любопытные подробности, характерные для организации театрального дела. Собственно, и Марстон изображает не профессионалов, а любителей, претендующих на то, что они актеры.

Много интересных деталей театральной жизни Лондона в начале XVII века имеется в прославленной комедии Франсиса Бомонта «Рыцарь пламенеющего пестика» (1610–1611). Комедия целиком представляет собой пьесу, построенную по методу сцены на сцене. Действие происходит в театре. Бакалейщик с женой и подмастерьем Ральфом приходят на спектакль. Бакалейщица занимает место на сцене. Когда выходит актер, исполняющий пролог, бакалейщик перебивает его, требуя, чтобы была поставлена пьеса о бакалейщике. В качестве исполнителя главной роли предлагается подмастерье Ральф, который отправляется за кулисы и затем появляется на сцене в качестве героического персонажа.

Пьеса использовала пародийные мотивы «Дон-Кихота» Сервантеса и была вместе с тем направлена против попыток идеализации горожан, встречавшейся в некоторых пьесах того времени, в чacтности в «Четырех лондонских подмастерьях» (1600) Тoмaca Xeйвудa[388]388
  Подробный анализ см. в статье А. А. Смирнова «Франсис Бомонт и его сатирическая комедия» в кн.: Бомонт Ф. Рыцарь пламенеющего пестика / Пер. П. Мелковой. М., 1956.


[Закрыть]. Cатиpa Бомонта направлена против героизации мещанства. Бомонт создал в высшей степени занимательное изображение целого спектакля. Эта комедия была наиболее последовательным применением метода сцены на сцене, чрезвычайно остроумно использованного автором.

Последнее произведение такого рода, которое мы упомянем, относится к поздней поре английского театра эпохи Возрождения. Это трагедия Филиппа Мессинджера «Римский актер» (1626, напечатана в 1629). В ней изображается жестокость римского императора Домициана.

Прием сцены на сцене тесно сплетен с основным сюжетом трагедии. Молодой Парфений, приближенный императора, страдает от того, что его отец Филарг чрезвычайно скуп и не хочет ничего давать сыну из своих богатств. Присутствующий при разговоре актер Парис советует лечить старика от скупости посредством поучительного представления. Явно повторяя мысль Гамлета, Парис говорит:

 
Однажды мы
Трагедию играли так правдиво,
Что в публике один убийца тайный,
Почувствовав большие угрызенья,
В вине сознался. А когда его
Пытали, он молчал. Ведь, может быть,
Отец ваш, посмотрев скупца на сцене,
Как в зеркале увидит свой порок
И сам его осудит[389]389
  Massinger Ph. The Roman Actor (II, 1). [Перевод мой. – А. А.]


[Закрыть].
 

Император помогает в этом. По его приказу Филарга приводят на спектакль «Излечение от скупости». Но урок не помогает. Тогда Домициан приказывает казнить его.

Императору приглянулась жена одного сенатора, и, разведя супругов, он женится на ней. Новая императрица влюбляется в актера Париса. Он играет в присутствии их обоих роль героя, который кончает о собой из-за неудачной любви. Роль жестокой красавицы по приказу императрицы исполняет ее злейшая противница, родственница императора. Это делается, чтобы унизить ее. Убедившись в непреклонности любимой им женщины, герой хочет повеситься. Актер так выразительно играет роль, что императрица, поднявшись с кресла, велит остановить его. Ее волнение выдает чувства, которые она тайно питает к Парису. Враги императрицы оповещают Домициана о ее симпатии к актеру. Император решает отомстить. Он приказывает сыграть пьесу, в которой Парис играет роль слуги, любимого замужней женщиной. Она требует, чтобы он поцеловал ее, нарушая верность своему господину. Когда он целует ее, входит ее муж, которого играет император. Со словами: «Негодяй, неблагодарный негодяй!» – он бросается на слугу и закалывает его. Домициан заявляет, что он оказал актеру особую милость тем, что сам убил его, а не отдал в руки палача.

«Римский актер» характеризуется не только неоднократным использованием приема сцены на сцене. В этой пьесе содержится декларация общественной миссии театра. Шекспир, как известно, определил функцию театра кратко и выразительно – «держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси – ее же облик, а всякому веку и сословию – его подобие и отпечаток»[390]390
  «Гамлет» (II, 2), перевод М. Лозинского.


[Закрыть]. Мессинджер и в этом повторяет Шекспира. Он создает в своей пьесе большой эпизод, в котором изображается, как Париса вызывают в сенат, где ему предъявляется обвинение, направленное против всей актерской профессии. Актеров обвиняют в том, что они клевещут на государство и на самого императора. Когда Парис спрашивает, в чем это проявилось, «доносчик императора» Аретин объясняет:

 
Да в том, что вы,
Узнавши тайны века, их на сцене
Выводите, лишь имена сменив.
Поносите вы женщин и мужчин
Из высших сфер и с дерзкою насмешкой
Выводите в комичном виде даже
Сенаторов перед толпой плебеев.
 

В ответ Парис произносит большую речь, построенную по всем правилам ораторского искусства. Хотя она довольно велика, мы приведем ее целиком, так как на русский язык она до сих пор не переводилась. Из нее нетрудно увидеть, что против театра стали выступать те представители господствующего класса, которые были уязвлены реалистическим изображением их пороков на сцене. В защиту жизненной правды и высказывается Мессинджер, предвосхищая за два века известную защиту реализма Стендалем. Парис обращается к сенаторам с такой речью:

 
Неужто грех на сцене показать
Распутника, который тратит время
И деньги на пустые развлеченья
И тем к погибели себя приводит?
Иль – в поученье показать юнцам,
Чтобы не сбились с праведной стези,
Уловки сводней, хитрость куртизанок
И многое, что надо осудить?
Коль это грех, вам заодно придется
Все правила философов мудрейших,
Что учат добродетели, предать Сожжению.
 

Один из слушателей замечает:

 
Он говорит разумно.
 

Парис развивает свою мысль, приводя все новые примеры:

 
Служило честолюбие основой,
Приведшей к возвышенью Рима.
Кто в душах юношей зажег огонь
Стремленья к подвигам, кто научил их
Опасности переносить без страха,
Идти навстречу смерти, добиваться
Венка победы, – заслужили те
От родины большую благодарность,
И вклад актеров в этом превосходит
Вклад всех философов. Холодным тоном
О добродетели они вещают
(Читают редко их), они не в силах
Зажечь огонь в крови, расширить вены
Стремлением к величью и к добру,
Как то умеем делать мы в театре.
Когда изобразит актер хороший
Двенадцать подвигов Геракла или
Камилла храброго, кто не позволил,
Чтобы от Рима откупились галлы,
Иль Сципиона – как после победы
От Карфагена требует он дань, —
Когда показываем мы правдиво
Опасности, а после и победу
С героем вместе все переживают;
В ком римский дух живет, тот, лень отбросив,
Стремится быть похожим на героев.
 

Речь Париса начинает производить впечатление. Один из присутствующих комментирует:

 
Смотрите, консулы шептаться стали.
 

А Парис, сказав о том, как театр воспитывает зрителей изображением примеров добродетели, переходит к острой теме: кто виноват в существовании пороков – театры, которые изображают их, чтобы осудить, или те, кто проявляет свою порочность в жизни.

 
Нас обвиняют в том, что совращаем
Мы молодых и оскорбляем власти.
Уж не тогда ль, когда на сцене мы
Порок изобличаем безнаказный?
Да разве мы за зло дарим награды
И направляем на запретный путь?
Неужли сводничеству, обращенью
С коринфским ядом и персидской лести
Мы учим зрителей? Поверьте мне,
Кто в этом грешен, те после спектакля
Домой от нас уходят исправляясь.
Пороки тайные изображая
Вышестоящих, мы виновны столь же,
Как те, что немы от рожденья.
Если Сын замышляет погубить отца,
Ждет не дождется, когда тот умрет,
Поверьте мне, – не мы в том виноваты.
Мы вывели развратницу на сцене,
Она за деньги покупает ласки,
Супружеским пренебрегая ложем;
И вот ее увидела в театре
Богатая и знатная матрона,
Столь же порочная. Она гневится:
«Ведь это – я!» – Не мы в том виноваты.
Когда на сцене вывели скупого,
Чье золото не счесть и чьи владенья
За день не сможет сокол облететь,
Он как аскет суров, к себе жесток,
Отказывает он себе во всем;
Иной сенатор, может быть, и консул,
Приняв все это на свой счет, пожалуй,
Рассердится, – не мы в том виноваты.
Неправедного мы судью покажем,
Решает он дела не по закону,
А по пристрастью, и преступника
Оправдывает, если тот из братьи
Той, что и сам судья, и в то же время
Невинного из злобы осуждает.
Коль кто-нибудь в собрании почтенном
Иль даже, сударь, вы, кто представляет
Особу Цезаря, сочтет, что это
Ему укор, – не мы в том виноваты.
Я кончил, можете теперь решать —
То ль осудить нас, то ли оправдать[391]391
  Massinger Ph. The Roman Actor (I, 3). [Перевод мой. – А. А .]


[Закрыть].
 

Эти тирады свидетельствуют о том, что лучшие драматурги эпохи сознавали общественный смысл театрального искусства. Вообще они были гораздо менее наивны, чем может показаться теперь. Искусство театра стояло на такой высоте, что всестороннее обсуждение и осмысление его существа и особенностей было интересно не только для узких профессиональных кругов, но и для значительной части зрителей. Становясь массовым, искусство порождает большое количество знатоков. Были такие и среди публики английского театра эпохи Возрождения. Их занимал не только сюжет представления. Они были способны ценить мастерство.

Имея таких зрителей, драматурги отваживались обсуждать на сцене вопросы своего искусства и тонко играть на соотношении условности и реальности в театре.

Как известно, это получило большое развитие в театре XX века. Читатель, несомненно, вспомнит драматургию Л. Пиранделло, в которой тема «театр и жизнь» получила особенно острое выражение. Зрителям, мало осведомленным в истории театра, подобные явления современной драматургии кажутся изобретением новейшего времени. Между тем, как мы видели, они имеют древние корни.

Мастера театра английского Возрождения отлично понимали природу сценического искусства своего времени. Можно без преувеличения сказать, что театральность была органическим элементом ренессансной культуры. Люди научились представлять в жизни, тогда как сцена стремилась, преодолевая условности, придать реальность театральной фикции.

Глава пятнадцатая

• Количество зрителей в театре.

• Мнение Корбина.

• Исследование А. Харбейджа о вместимости театров.

• Данные Ф. Хенсло о сборах в «Розе» и их значение для определения количества зрителей.

• Сколько зрителей могло поместиться в «Фортуне»?

• Посещаемость театров жителями Лондона.

• Преобладание демократической публики в общедоступных театрах.

• Современники о поведении зрителей в театрах.

• Любовь зрителей к поэтической драме.

• Драматурги о публике.

• Народность театра эпохи Шекспира.

Три группы лиц нужны для театра: драматурги, актеры и зрители. Мы знаем, английский театр эпохи Возрождения имел великолепных драматургов и прекрасных актеров. А что представляли собой зрители, для которых творили Марло, Шекспир и Бен Джонсон и перед кем играли Аллен, Бербедж и Кемп?

Говоря о зрителях, мы имеем в виду не знать, смотревшую спектакли при дворе, и не университетских ученых, посещавших постановки пьес на латинском языке. Речь пойдет о публике общедоступных театров, ибо именно она, эта публика, и была соучастницей того изумительного расцвета драматического и театрального искусства, который произошел в Англии во времена Шекспира.

Первый вопрос, встающий перед нами, – вопрос о количестве зрителей. Сколько их было на каждом спектакле? Сколько людей посещало театр ежегодно? Иначе говоря, насколько массовым являлось искусство театра в эту эпоху?

Эти вопросы не могли не заинтересовать шекспироведов и историков театра. К сожалению, как и в ряде других случаев, точных документальных свидетельств не сохранилось. Ученым приходится устанавливать количество зрителей в театрах по косвенным данным.

Самый древний из сохранившихся театральных билетов – медальон для входа в театр «Бык» (может быть, «Красный бык»), эмблема которого изображена на лицевой стороне; на оборотной стороне написаны места: «Верхняя галерея»

В памфлетах современников не раз упоминается, что театры привлекают огромные толпы людей. Пуританские проповедники жалуются на скопища любителей театральных представлений. Памфлетисты и сатирики из числа гуманистов подтверждают, что театр пользовался популярностью в народе.

Томас Нэш, рассказывая в 1592 году об успехе пьесы Шекспира «Генрих VI» (1-я часть), говорит, что пьесу смотрели «в разное время не меньше десяти тысяч человек»[392]392
  См.: Chambers E. K. William Shakespeare. Vol. 2. P. 188.


[Закрыть]. Из этой фразы невозможно вывести заключение, сколько человек присутствовало на одном спектакле. Кроме того, очевидно, что цифра в десять тысяч названа Нэшом весьма приблизительно.

Иоганнес Де Витт, зарисовавший внутренний вид «Лебедя», утверждал, что, будучи самым большим из лондонских театральных зданий, «Лебедь» вмещает три тысячи зрителей[393]393
  См.: Chambers E. K. Тhе Elizabethan Stage. Vol. 2. P. 361–362.


[Закрыть]. Де Витт, конечно, получил эту цифру от владельца театра или от кого-то из труппы, осведомленного об этом.

Если «Лебедь» был самым большим из театров, то, естественно, другие здания вмещали меньше. Но Де Витт посетил Лондон в 1596 году. Тогда еще не существовало ни «Глобуса», ни «Фортуны». А нас особенно интересует вопрос о количестве зрителей в театре Шекспира!

Используя различные данные, исследователи высказали различные предположения о количестве зрителей в шекспировском театре. По мнению Корбина (1906), если включить всех размещавшихся в партере, на галереях и на сцене, то число зрителей должно было быть обычно 2138, а при переполненном помещении могло доходить до 2558[394]394
  См.: Corbin. Shakespeare and the Plastic Stage. «Atlantic Monthly», XCVII. 1906. P. 372. Приведено также в кн.: Harbage A. Shakespeare's Audience. N.Y., 1941. Р.23.


[Закрыть]. Т. У. Болдуин считает, что количество зрителей в разных лондонских театрах было таким: в «Блекфрайерс» в среднем 163 человека, в «Красном быке» – 500–600, в «Розе», «Куртине» – немногим больше 300, в «Глобусе» – 500–600 зрителей[395]395
  См.: Baldwin T. W. The Organization and Personnel of the Shakespearean Company. P. 172, 173.


[Закрыть].

Мнение Болдуина ocпаривает Альфред Харбейдж в специальном исследовании, посвященном публике шекспировского театра. Произведенные им подсчеты основываются на двух видах данных: сведениях о сборах и о размере театров.

Сведениями о денежных сборах мы обязаны тому же бесценному дневнику Ф. Хенсло. Напомним, что зрители при входе в театр платили одно пенни. Заняв место на галерее, они должны были уплатить еще одно пенни. По контракту Хенсло с труппой лорда-адмирала, игравшей в театре «Роза», антрепренер и владелец здания получал половину сбора с публики, сидевшей на галереях. Эту сумму и записывал Хенсло, учитывавший доход с каждого представления, в свой дневник. Были на галереях и более роскошные места, за которые платили по два пенни. По мнению Харбейджа, самые дорогие места составляли две пятых от общего числа мест на галереях.

По счетным книгам Хенсло можно узнать общую сумму сбора на галереях. Харбейдж выбрал данные, показывающие наибольшие колебания числа зрителей театра «Роза»[396]396
  См.: Harbage А. Shakespeare's Audience. N.Y., 1941. P. 28.


[Закрыть].

Для выяснения количества зрителей Харбейдж произвел следующую операцию: подсчитал, сколько приходится на зрителей, плативших по одному, и сколько на зрителей, плативших по два пенни. Этих последних, как он полагает, было две трети. Беря цифру наибольшего сбора – 1840 пенни, Харбейдж подсчитал, что примерно 1408 человек платили по одному пенни и 216 – по два. Всего, таким образом, на галереях было в день премьеры 1624 человека.

Наряду с этим Харбейдж подсчитал возможное количество зрителей в театре, размер которого известен. Это театр «Фортуна», о котором мы знаем много подробностей из контракта на его постройку[397]397
  См.: Ibid. P. 28.


[Закрыть].

Данные контракта позволяют считать, что площадь партера в «Фортуне» была 171,2 кв. м (1842,5 кв. фута). Если на каждого зрителя, стоявшего в партере, приходилось 0,2 кв. м (2,25 кв. фута), то всего там могло поместиться 818 человек.

Общая площадь галерей трех ярусов – 665,1 кв. м (7156 кв. футов). Из них 20 % надо отвести на проходы, лестницы и т. д. Остается площадь 532 кв. м (5752 кв. фута). На каждого зрителя, сидящего на галерее, Харбейдж отводит 0,34 кв. м (3,75 кв. фута). Всего, таким образом, на галерее могло поместиться 1526 человек. Добавив к этому публику партера, получим общее количество зрителей, которое могло поместиться в «Фортуне», – 2344 человека[398]398
  См.: Ibid. Р. 22–23.


[Закрыть].

Разумеется, эти цифры являются приблизительными. Число зрителей, вмещавшихся в зале «Фортуны», могло быть несколько большим или меньшим. Во всяком случае, цифры, полученные Харбейджем, вполне достоверны. Сопоставление данных, полученных при анализе плана «Фортуны», и сведений, содержащихся в дневнике Хенсло, позволяет считать, что эти подсчеты взаимно подкрепляют друг друга. В самом деле, судя по сборам, на галереях «Розы» могло поместиться 1624 человека, а по подсчету размеров «Фортуны» получается, что галереи трех ярусов вмещали 1526 человек. Эти два театральных здания были, вероятно, почти одинаковы по вместимости. Подсчеты Харбейджа привели к установлению вполне достоверного количества зрителей, вмещавшихся в театральном здании. Вспомним, что «Фортуна» по размерам точно совпадала с «Глобусом», и, таким образом, подсчеты Харбейджа дают возможность судить о количестве зрителей в театре, где ставились пьесы Шекспира. По-видимому, вместимость таких театров, как «Фортуна» и «Глобус», была около 2500 зрителей. В «Лебеде», как помнит читатель, помещалось до 3000 человек.

Но эти цифры не дают еще возможности судить о посещаемости театров. Записи Хенсло показывают, что количество зрителей варьировалось. Можно ли тем не менее узнать, сколько зрителей бывало в театрах Лондона ежегодно?

Последуем за Харбейджем, который построил гипотезу, дающую более или менее достоверное представление о посещаемости спектаклей.

Сопоставив данные сборов Хенсло за разные спектакли, Харбейдж пришел к мнению, что в среднем в 1595 году на одно представление в театре «Роза» приходило около 1250 зрителей. Уточняя далее, Харбейдж предлагает считать, что на представление старой пьесы в среднем приходило 1157 человек.

Надо сделать еще одно допущение: посещаемость спектаклей труппы лорда-камергера, игравшей в 1595 году в помещении «Театра», равнялась той, какая была в «Розе». Если так, то обычно в один день две самые лучшие труппы Лондона собирали в среднем 2500 зрителей. Если они играли полную неделю, то в течение ее в театрах могло быть в среднем 15 000 зрителей.

В 1601 году в Лондоне работали четыре труппы, а в 1605 году – пять. Соответственно увеличивалась и посещаемость. По подсчетам Харбейджа, количество зрителей возрастало следующим образом[399]399
  См.: Harhage А. Op. сit. Р. 35–38.


[Закрыть].

Какая часть населения Лондона посещала театры? Ответ на этот вопрос затруднителен из-за отсутствия точных данных о населении столицы и ближайших пригородов. Харбейдж принял как наиболее достоверное предположение, что в 1605 году население Лондона и окрестностей составляло около 160 000 человек. Вспомним, что в этом же году предположительно театр посещало в течение одной недели около 21 000 зрителей. Отсюда получается, что в среднем театр посещало около 13 % лондонских жителей[400]400
  См.: Harbage А. Op. cit. P. 41.


[Закрыть]. Таким образом, из каждых пятнадцати лондонцев еженедельно в театр ходили два человека.

Обратимся теперь к вопросу о составе публики общедоступных театров. Об этом лучше всего рассказывают свидетельства современников. Правда, многие из авторов писали о зрителях в сатирическом духе или являлись противниками театра вообще. Но какова бы ни была эмоциональная окраска свидетельств, фактическая сторона их не может вызвать сомнений. Харбейдж собрал их в своей книге, и мне остается лишь перевести некоторые из этих отзывов.

В 1582 году Стивен Госсон писал: «Простолюдины ходят в театры, превратившиеся в место сборищ портных, лудильщиков, сапожников, матросов, стариков, молодых, женщин, мальчиков и тому подобных»[401]401
  Gosson S. Plays Confuted // Harbage A. Op. cit. Р. 84.


[Закрыть].

В числе лиц, погибших или спасшихся во время катастрофы в «Пэрис-гарден» в 1583 году, были меховщик, пекарь, клерк, слуги, дочь водоноса, жена мастера по оловянным изделиям[402]402
  См.: Field J. A Godly Exhortation / Chambers E. K. Vol. 4. Р. 220.


[Закрыть].

Из другого документа мы узнаем, что театры – «обычные места сборищ бродяг, лиц, не имеющих хозяев, воров, конокрадов, сводней, жуликов, проходимцев, заговорщиков и прочих бездельников и опасных лиц…»[403]403
  Harbage A. Ор. at. Р. 85.


[Закрыть]

В 1608 году в стихах о пьесе Флетчера «Верная пастушка» Бен Джонсон говорил, что «жизнь и смерть пьес» зависят от публики, в числе которой есть «картежник, капитан, дворянин, слуга дворянина, дама или девушка, прикрывающая лицо маской либо веером…»[404]404
  Beaumont and Fletcher. The Works / Ed. by G. Darley. Vol. 1. L., 1888. P. LXXII.


[Закрыть]

В письме лорда-камергера от 21 августа 1624 года сообщается о большом успехе пьесы «Гондомар», которую «смотрят самые разные люди – старики и молодежь, богачи и бедняки, господа и слуги, паписты и пуритане, умные и т. д., духовные лица и государственные деятели…»[405]405
  Harbage A. Op cit. P. 85.


[Закрыть]

В общедоступном театре в значительной мере стирались сословные различия. Томас Деккер писал в «Азбуке щеголя», что любой извозчик и лудильщик считают себя вправе выражать свое мнение наряду с остальными зрителями. Другой современник жаловался: «Во время представлений пьес и других подобных развлечений, которые можно увидеть за деньги, всякий смерд считает, что, заплатив пенни, он получает право на самое лучшее и удобное место, не считаясь с возрастом и общественным положением других…»[406]406
  Memorials of the guild of Merchant Taylors, I, 578 // Harbage A. Shakespeare's Audience. P. 13.


[Закрыть]

Приведенных свидетельств достаточно, чтобы говорить о преобладающем значении народного зрителя в шекспировском театре. Правда, строгие судьи и хулители театра считали, что публику в основном составлял всякий преступный сброд. Этому мы не поверим, хотя, конечно, среди массы зрителей попадались и лица предосудительных профессий. Но большую часть зрителей составляли горожане, трудовой, служилый и торговый люд. Какое место занимали в этом театре высокопоставленные посетители, можно судить по количеству отведенных им мест – две пятых – на галереях. По отношению к общему числу зрителей, включая публику партера, это составляло еще меньше. Зрителей, плативших два пенни, было около двухсот пятидесяти. При аншлаге они занимали не более одной десятой мест зрительного зала, вмещавшего 2500 человек. Мы можем присоединиться к мнению Харбейджа, который писал: «Театр был демократическим учреждением в чрезвычайно недемократическую эпоху»[407]407
  Harbage A. Ор. cit. Р.11.


[Закрыть].

Литературные документы содержат любопытные характеристики поведения зрителей во время представлений. Здесь опять-таки надо указать на то, что свидетельства исходят от пуританских критиков театра и писателей-сатириков. Они обращали внимание в первую очередь на всякие нарушения порядка. Всеобъемлющий Э. К. Чемберс учел даже полицейские протоколы о кражах и потасовках в театрах «Куртина», «Красный бык», «Фортуна»[408]408
  См.: Chambers E. K. Тhе Elizabethan Stagе. Vol. 1. Р. 264; Vol. 2. Р.441.


[Закрыть]. А изобретательный американец Харбейдж, используя наблюдения Чемберса, решил проверить, насколько частыми были нарушения порядка в театрах по сравнению с остальными данными судебной и полицейской хроники. В 1600 году в «Куртине» произошла кража; преступника судили в графстве Мидлэссекс. Но то была единственная кража в театре за весь год, тогда как в том же графстве за этот год, по судебным документам, было 118 краж, происшедших в разных местах. В 1613 году в «Фортуне» закололи какого-то злосчастного зрителя. Власти, разбиравшие это дело, в тот же год рассматривали 11 умышленных убийств, 12 убийств неумышленных, 28 оскорблений действием, 3 вооруженных нападения, 7 нападений на чиновных лиц. К повешению были приговорены 72 мужчины и 4 женщины[409]409
  См.: Harbage A. Op. cit. P. 95.


[Закрыть].

По сравнению со всей этой уголовщиной беспорядки в театрах – редкие и незначительные происшествия. Приходится оправдывать театры потому, что пуритане XVI века возвели на него всякую напраслину. В XVIII и XIX веках выпадам памфлетистов-пуритан придали слишком много веса и на основании их создали неприглядную картину зрительного зала шекспировского театра. Так, пуритане утверждали, что театры служили местом сводничества. Госсон заметил, что «в лондонских театрах молодые люди обычно идут сначала в партер, окидывают взглядом все галереи, а затем, наметив добычу, как вороны бросаются туда, где заметили красотку, и стараются пробраться к ней поближе»[410]410
  Gosson S. Plays Confuted (1582)// Harbage A. Ор. cit. P. 97.


[Закрыть]. Едва ли мы отнесемся столь же строго к молодежи, посещавшей театр XVI века, тем более что нечто подобное случается и в XX веке без ущерба для нравственности или искусства.

Гуманист и защитник театра Томас Нэш возражал пуританам, утверждавшим, что молодых людей привлекает в театр лишь всякое непотребство. Молодой человек, «посещая спектакли, оттачивает ум общением с поэтами, он отучается краснеть при неожиданных встречах с красивыми женщинами и знакомится с людьми всех сословий, беседуя с ними в общественных местах»[411]411
  Nashe T. Pierce Pennilesse (1592) // Harbage A. Ор. cit. P. 98.


[Закрыть].

Свидетельства современников, таким образом, расходятся. Мы поступим правильно, если не будем придавать слишком большого значения пуританской хуле. По-видимому, доля истины в их утверждениях не очень велика. Во всяком случае, не театр плодил воров и распутников, хотя и те и другие посещали спектакли. Случалось, что они мешали представлению. Но не ими определялся состав публики. В пьесе Мидлтона и Деккера «Шумливая девчонка, или Карманная воровка Молли», поставленной в первое десятилетие XVII века, есть яркое описание театра. Перевожу рифмованные двустишия подлинника прозой:

Нет, вы только посмотрите на галереи, как они красиво украшены; признайтесь, что вам доставляет удовольствие смотреть туда: ярусы мужчин и женщин, вперемежку, красивые с уродливыми рядом, как солнышко в дождливую погоду. Повсюду тысячи голов, они так близко друг с другом, что кажется, будто заполняют все помещение. Здесь много лиц с сверкающими глазами, и они выглядят как многообещающие заглавия веселых новых книг. Эти глаза сами являются читателями, и они же выражают одобрение[412]412
  Middleton T., Dekker T. The Roaring Girl, or Molly Cutpurse (I, 1) // Harbage A. Op. cit. P. 114.


[Закрыть].

В последних строках монолога, правда, говорится о воришке, срезающем кошельки, но здесь упоминание его оправдано сюжетом пьесы.

Публика действительно иногда вела себя шумно. Однако упоминание в литературных документах эпохи фактов такого рода свидетельствует, что они считались необычными. А если поверить суровым обличителям театральной публики, то поэтический дар Марло и Шекспира должен был оказаться ненужным в театре, где зрители только и занимались тем, что шумели, дрались и приставали к женщинам.

Драматургия эпохи Возрождения говорит о другом. Пьесы замечательных поэтов, создавших величественные трагедии и полные изящества комедии, свидетельствуют о том, что авторы могли рассчитывать на понимание зрителей. Будь публика такой, какой ее рисовали памфлетисты, она довольствовалась бы грубыми фарсами, простоватой клоунадой и кровавыми ужасами.

Мы знаем, что гуманистическая драма отказалась от незамысловатых площадных развлечений. Театр стал трибуной передовых идей, нового мировоззрения, облеченных в изумительную художественную форму. Напомним, что смелый эксперимент Марло, который ввел истинную поэзию в драму, поддержала публика народного театра. Подобно тому как в Италии народ был первым ценителем фресок и полотен великих художников, так в Англии он являлся знатоком поэзии, зазвучавшей на подмостках театра.

Конечно, не всякий зритель был способен глубоко воспринять красоту драматической поэзии. Но мы ничего не поняли бы в природе шекспировского театра, если бы сочли, что только единицы в зрительном зале могли оценить красоты стиля.

Зритель театра эпохи Шекспира превосходил современного зрителя умением слушать поэтическую речь. Грамотных среди публики тогда было гораздо меньше, чем теперь, но людей, способных оценить поэтическое слово, в залах «Театра», «Розы», «Глобуса» и «Фортуны» встречалось много.

Это получило отражение в некоторых пьесах, где встречаются персонажи, цитирующие строки из драм Шекспира и его современников. В упоминающейся нами не раз пьесе студентов Кембриджского университета «Возвращение с Парнаса» щеголь Гуллио демонстрирует свое умение обращаться к дамам в высоком стиле. Он произносит выспренную тираду, и слушающий его Инджениозо, обращаясь к публике, говорит: «Сейчас мы получим не что иное, как чистого Шекспира и клочки поэзии, подобранные в театрах!» И в самом деле, Гуллио начинает изливаться в красотах стиля: «Прости меня, моя возлюбленная, поскольку я джентльмен; луна по сравнению с твоей яркой красотой просто шлюха, Клеопатра, которую любил Антоний, всего лишь черномазая доярка, а Елена – уродка». Инджениозо бросает в публику замечание: «Видите, "Ромео и Джульетта". Какой чудовищный плагиат!»[413]413
  The Returne from Parnassus, Part 1. // Chambers E. K. William Shakespeare. Vol 2. P. 200.


[Закрыть]

И в самом деле, приведенные слова Гуллио не что иное, как перевранная цитата из реплики Меркуцио в трагедии Шекспира: «По сравнению с его возлюбленной Лаура – судомойка… Дидона – неряха, Клеопатра – цыганка, Елена и Геро – негодные развратницы…»[414]414
  «Ромео и Джульетта» (II, 2), перевод Т. Щепкиной-Куперник.


[Закрыть]

У Шекспира встречаются персонажи, любящие цитировать запомнившиеся им строки из разных пьес. Чаще всего такие реминисценции имеют в его пьесах пародийный характер. Когда Фальстаф и принц Генри разыгрывают встречу принца с королем, толстый рыцарь начинает так:

 
Не плачь, супруга, – токи слез напрасны…
Уйдите, лорды, с грустной королевой:
Полны слезами шлюзы глаз ее…[415]415
  «Генрих IV» (часть 1-я, II, 5), перевод Е. Бируковой.


[Закрыть]
 

Хозяйка таверны имеет все основания сказать по поводу этих слов: «Господи боже мой, у него это выходит точь-в-точь как у бродячих комедиантов…» Шекспир здесь пародирует выспренный стиль Томаса Кида.

Во второй части «Генриха IV» выведен один из приятелей Фальстафа, Пистоль, который начинен цитатами из трагедий предшественников Шекспира. Судя по тому, что он неоднократно упоминает имя Ирины, Пистоль цитирует строки из трагедии Джорджа Пиля «Турок Магомет и прекрасная гречанка Ирина», которая не сохранилась. Вот одна из громоподобных тирад Магомета, произносимая Пистолем: