Текст книги "Разговоры об искусстве. (Не отнять)"

Комарово

Татьяна Владимировна Шишмарева. Прекрасный график с индивидуальным нитяным рисовальным стилем. Пожилая дама с зачесанными назад волосами, породистым носом. И действительно из бывших. Старый род, вписанный в бархатную книгу. Отец – академик, филолог-романист. Естественно, хлебнувшая советской жизни – муж ссылался, отца клеймили как низкопоклонца. Язык острый, школа 1920-х. Ученица В. В. Лебедева. Мы в гостях у нее в Комарово, на академической даче. Мне лет двенадцать. Разговор взрослых зашел о В. И. Курдове, знаменитом художнике, тогда знакомом мне по классическим иллюстрациям к детским книжкам, на них я воспитывался. А вообще-то – ученик Малевича и Матюшина, начинавший замечательными контр-рельефами, вместе с Лебедевым революционизировавший визуальный образ детской книги, затем ушедший в анимализм, в безобидное. Но и революционной теме отдавал должное: красные всадники и пр. К званиям и наградам был неравнодушен: слабость, вполне извинительная для человека его закалки страхом. Мама шокирована, зато я запомнил на всю жизнь. Притом, что молодым искусствоведом не раз встречался с классиком и даже писал о нем. Итак, рассказ Шишмаревой, каким я его запомнил.

– Валечка в студенчестве пил безобразно. Жили мы все достаточно нище, но он вообще все пропивал. Купили ему в складчину на день рождения шикарную клетчатую рубашку, вроде нынешней ковбойки. Он и на этот раз не удержался, заснул за столом, весь облеванный. Утром оказалось: крысы выели черные клетки, а красные оставили. Вот вам и Малевич.

Еще о Шишмаревой. На той же комаровской даче, в академическом поселке (примерно два десятка дач, подаренных после войны Сталиным самым именитым ученым. Академик Шишмарев в пору борьбы с космополитизмом подвергался остракизму, вполне мог лишиться не только дачи, но и головы. Не успели, даче-даритель и даче-отниматель помер). Татьяна Владимировна показывает папку с рисунками. Я, что называется, в материале. Листаю рисунки. Они – силуэтные, выразительные, пластичные – великолепны. Разве что, может быть, слишком уж совершенные, формальные. После двух десятков просмотренных как-то отдает холодком. И вдруг поразительный контраст – рисунок женщины в чулках, со спины, вполоборота. Потрясающе чувственный, страстный. Я даже охнул, не смог удержаться: таков был контраст с высоким, но хладнокровным рисованием хозяйки дома. Лебедев узнавался сразу. Шишмарева, конечно, заметила мою реакцию. Усмехнулась. И тут до меня дошло: модель-то, модель – откровенная в своей торжествующей телесности, – это же сама Татьяна Владимировна! Только без защитной оболочки возраста, музейной репутации, классичности.

– Да, – хмыкнула она неодобрительно. – Думаете, только вы умеете радоваться жизни? Ничего-то вы не умеете. А ведь вы не самый худший из своего поколения.

Отец вспоминает

Студенческие годы. Сразу после войны. Мы все голодные, нищие. Думаем, как бы промыслить что-нибудь поесть. А тут по коридорам идет академик Борис Владимирович Иогансон. В барской шубе, как управляющий на его знаменитой картине «На старом уральском заводе». Приехал из Москвы, какой-то курс здесь ведет. На деле – присматривает за ленинградской Академией. И студентов способных себе присматривает в помоганцы, тогда принято было заказные картины делать коллективом: студенты пишут, мэтр правит и подписывает. Кто посовестливее, помоганцев включит в коллектив, но это редко. Так вот, идет Иогансон. За ним подобострастно семенит наш главбух:

– Борис Владимирович, примите жалованье, ведь за полгода не брали…

Иогансон, небрежно засовывая в карман шубы пачки купюр:

– Все-то ты о деньгах. О высоком думать надо…

Колчак

Несколько художников-приятелей не устояли перед предложением Крума Джакова, купившего каким-то образом списанный морской охотник (или меньшего тоннажа военно-морскую посудину, они во всяком случае называли ее морским охотником), пройти вместе с ним по Мариинской водной системе до Волги и, по возможности, далее. Экипаж включал самого Крума, Юрия Подляского, Ефима Рубина, Ярослава Николаева и отца. Может, кто-то еще был, не вспомнить. Ярослав Сергеевич Николаев – колоритнейшая фигура 1960–1970-х годов. Видимо, он был колоритнейшим всю жизнь, однако только после смерти Сталина вышел из тени. Происходил из очень сановной семьи. Отец губернаторствовал где-то в Сибири. Последнего императорского морского министра И. Григоровича он называл дядей. (Не исключаю, что он сменил фамилию – это удавалось в 1920-е многим «бывшим людям».) В юности служил у Колчака (поэтому с большим знанием дела выполнил в 1970-е заказ Художественного фонда по революционной истории Сибири – «Последние дни Колчака». Я тогда по-дурашливости сказал ему: как живо все написано, как по воспоминаниям.

– Это и есть по воспоминаниям.

– Так что, вы у красных служили?

– Дурак ты, Сашка. Стал бы я у красных.

Естественно, какое-то время – лет двадцать – вел он себя тише травы. Написал известную картину «На всем пути народ стоял» – про ленинский траурный поезд, как везут тело Ленина, а народ рыдает. А потом что-то вроде «Сталин и дети». Писал чудесные французистые пейзажи. В блокаду выполнил «Автопортрет», наверное, лучший в тогдашнем советском искусстве. Женат был на Марии Григорьевне Петровой – популярнейшем дикторе, актрисе с тонким детским голосом, постоянно читавшей по радио. Был Ярослав Сергеевич тощим, нервным, неисправимо породистым. Соввласть ненавидел предельно, однако, на всю жизнь запуганный, мог позволить себе только постоянную, но легкую фронду. И розыгрыши, иногда довольно злые. Об одном из них ходила легенда: умер старый художник, владевший мастерской с дореволюционных времен. Ее добился живописец «с активной жизненной позицией», делавший карьеру в жанре «датской» (к важным датам советского календаря) тематической картины. И Ярослав Сергеевич, организовав застолье с подходящими людьми, поделился тайной: – Везет же Андрюшке, – (Пашке и пр., не важно). – Деньги к деньгам.

– Это вы про заказы? – Насторожились собутыльники.

– Какие заказы… Мы с покойником Авдей Семенычем дружили. Человек был старого времени. Твердый. Его бы мастерскую да в хорошие руки… С другой стороны, кому, как не Андрюшке… Старается.

Все согласно закивали. И про покойника, и про молодого живописца мнение было сложившееся.

– А повезло, потому что покойник еще с царских времен в студии своей запрятал золотые червонцы. Немерено. На черный день. Да так и не воспользовался. Не довелось. Так и лежат где-то. Ну, да Андрюшка найдет. Рукастый. Только – тсс! – никому…

Понятно, уже в тот же день новый хозяин мастерской был в курсе дела. Несколько месяцев ушло у него на поиски. Он сокрушил все: изразцовые печи, лепнину, вскрыл полы. Червонцев не было. История об унаследованной мастерской долго ходила по Союзу художников. Мне запомнилось еще одно: Ярослав Сергеевич в последние месяцы стоически переносил болезнь и не питал никаких иллюзий по поводу своего ближайшего будущего.

– Как живу? Сам видишь. Одно приятно. Взял творческую помощь. В ЛОСХе (в Ленинградском отделении Союза художников – А. Б.). В России (в Правлении Союза художников РСФСР – А. Б.). В Союзе (в Правлении Союза художников СССР – А. Б.). Даже в Академии что-то подкинули. И нигде не отдам. Помру скоро. Ничего им не достанется. Выкусят.

(«Им», «Советам» означало: некоему обобщенному образу нелюбимой им власти.) Вот такой человек сидел на носу катера. Никому и в голову не приходило докучать ему работой по хозяйству. На камбуз были брошены отец и Подляский. Но оказалось, что тарелки они не мыли, а тайком выбрасывали в иллюминатор. Бережливый Крум за это чуть не списал их на берег. Ярослав же в огромной морской фуражке с крабом на лысой голове (как Колчак) и с неистребимо начальственными манерами, сидя в кресле на носу охотника, покрикивал на шлюзовых рабочих, удивлявшихся, откуда взялась такая посудина. Она называлась, кстати, «Пейзажист». Дежурный по шлюзу кричал откуда-то сверху для записи судна в журнал:

– Как звать?

– «Пейзажист»!

– Чаво? – Народ не врубался.

Шлюзование затягивалась. Наконец Ярослав Сергеевич адаптировал название на понятный (и, в общем-то отвечающий содержанию путешествия) язык: «Пей за жисть!». Больше ни на одном шлюзе их ни разу не переспрашивали.

Еще об Академии

Году в 1948-м мой отец сдавал экзамен по истории искусств на старших курсах. Принимал поток живописцев и графиков тогда совсем молодой Абрам Каганович. Он и в мою пору профессорствовал в Академии, был человеком ярким и популярным. Занимался восемнадцатым веком, и студентам советовал специализироваться на историческом материале, вполне цинично объясняя преимущество: безопаснее. Сам Абрам Львович, естественно, натерпелся: делать карьеру в эпоху борьбы с космополитизмом было делом нешуточным. Тогда же он был молодым аспирантом, со студентами (среди них многие были возрастными, прошедшими войну) был на равной ноге (приятельские отношения с родителями сохранялись и впоследствии).

– Ну что, Дима, – спросил он. – Кто такие были импрессионисты?

– Это те, которые предали заветы реализма.

– Достаточно. Оценка – отлично.

Такие были нравы. Впрочем, и в шестидесятые они недалеко ушли. Помню, я готовился после школы поступать на искусствоведческое отделение. Конкурс зашкаливал за пятнадцать человек на место. Я, как мне казалось, хитро заготовил достойный ответ на весьма вероятный вопрос: кто мой самый любимый художник? Решил назвать Серова: фигура беспроигрышная. Великий реалист и одновременно прогрессивный, передовой, чуть ли не модерновый. И ортодоксам подойдет, и для чуть либеральных (думал, что таковые имеются) свой. Реальность превзошла мои стратегии.

– Серов вам нравится? А какой? – Бдительно спросила преподаватель. Напомню: Валентина Серова всяк знает. А Владимира, советского академика, успешного, впрочем, ремесленника, держиморду соцреализма, инициировавшего все погромные идеологические кампании своего времени, сегодня могут вспомнить только специалисты «по официозу». Два мира – два Шапиро. А вот «какова вам Серова?» – это нашенское, академическое…

Смирнов

Мне всегда нравилась картина Василия Сергеевича Смирнова «Смерть Нерона». (Когда я, подростком, в нее влюбился, она находилась в постоянной экспозиции музея). Выразительная вещь: император, лежащий навзничь, головой внутрь картинного пространства, три женские фигуры, молча переживающие его смерть. Взрослел, читал Светония: место действия обретало определенность (вилла вольноотпущенника Фаонта), женские фигуры – имена: бывшая наложница Актея, кормилицы Эклога и Александрия. Можно было придумывать диалоги, представлять предыдущий ход событий (император скрывается, отчаивается, произносит знаменитый монолог и кончает с собой), дальнейшее развитие действия (успеют ли унести Нерона до подхода бунтовщиков). Словом, умеет этот Смирнов пробудить воображение. Как-то в Нью-Йорке меня занесло в маленький Dahesh Museum с редкой специализацией – академический реализм. Там я увидел знаменитую картину Жерома «Пальцы вниз» (Pollice Verso). С табличкой – дескать, именно эта картина дала толчок воображению Ридли Скотта и подвигла его на создание фильма в жанре пеплум «Гладиатор». Да, наш Василий Смирнов покруче будет, чем их Жан-Леон Жером. Уверен, побывай Скотт в Русском, его пеплум был бы на другую тему. То есть о том же – смерть тирана, но сюжет повернут немного по-другому.

Естественно, на втором курсе выбрал «Смерть Нерона» как тему для курсовой. Тогда входила в моду всяческая искусствометрия, только что был издан Р. Арнхейм; я держал нос по ветру и живо всем этим интересовался. Смирнов как будто читал Арнхейма: «Смерть Нерона» могла бы служить иллюстрацией к его штудиям зрительного восприятия: резкое, форсированное диагональное перспективное сокращение (границы красного в окраске стены, линии ее основания и мраморной площадки), данная в остром ракурсе фигура тирана. Все это создает эффект паузы, застывшего движения: успеют ли верные люди уберечь тело императора от поругания? Драматизм задан и колоритом: трижды повторенным в различной нюансировке красным (стена, драпировка на плече Антеи, кровь на мраморе). Я и сегодня восхищаюсь головокружительным колоризмом рано умершего Смирнова: мне представляется, что он объективнее всех уловил знаменитый венецианский красный. Уверен, перед его глазами стояла именно окраска погруженных в воду венецианских стен, траченная испарениями с поверхности каналов. Я изложил свои соображения по оптическому устройству композиции, показал векторы движения глаза, сравнил все это с классическими академическими схемами. Добавил нарратив «про» Нерона – не без драматизма, в стиле преподавания в Академии художеств. Был вполне доволен собой.

Научным руководителем была Олимпиада Исаевна Галеркина. Она благосклонно пробежала текст, не обратив особого внимания на мою искусствометрию. Я-то надеялся на неприятие, критицизм, очень уж хотелось хоть чуть-чуть побыть жертвой реакционной академической школы. Но Олимпиада Исаевна обратила внимание совсем на другое.

– Александр, а что это вы пишете везде – носилки? Эклога и Александрия – с носилками? Лектика. Носилки назывались «лектика».

Крепко было поставлено дело в тогдашней Академии, не отнять.

Анекдот

В первой половине 1960-х в коридорах Академии художеств (так и по сей день в студенческом обиходе называют Институт им. И. Е. Репина) ходил такой анекдот. За стойкой бара (это уже звучало интригующе – про бары мы слышали, но «за стойкой»! Шикарно!) сидит красивая девушка. Рядом подвыпивший мужчина. Он что-то ей «вкручивает», положив руку на ее коленку. Девушка молчит. Постепенно рука перемещается все выше. Наконец, девушка заговорила: «Месье, то, что вы ищете, находится у меня за ухом. Я – натурщица Пикассо!». Я тогда был уверен, и сейчас, пожалуй, тоже, что этот анекдот был специально придуман и пущен в оборот кафедрой марксистско-ленинской эстетики. В порядке критики формализма.

Манифест

Александр Дмитриевич Зайцев был директором Института им. И. Е. Репина в самые страшноватые годы – с 1947 по 1951. Как живописец он, несмотря на то, что по молодости был членом «Круга художников», ничем особым не выделялся – был вполне типологичным соц-реалистом. Видимо, и особой свирепостью, необходимой для начальников того времени, не отличался. Во всяком случае, в Докладной записке Агитпропа ЦК Г. М. Маленкову о результатах проверки кадров института был раскритикован вдрызг. И «ярких формалистов (так в тексте) Пунина, Бернштейна и Матвеева» уволил с запозданием, и «поддерживал студентов, ранее находившихся в плену» (среди них упомянут Е. Е. Моисеенко, впоследствии – столп Академии, замечательный художник, на всю жизнь запуганный, несмотря на впоследствии милостивое отношение к себе власти). Выступал «путано». Удивительно, что легко отделался – остался профессорствовать.

Видно, было в нем что-то человеческое. Мальчонкой помню, кто-нибудь за отцовским столом да вспоминал Зайцева. Ю. Подляский или Ю. Тулин выразительно, соревнуясь в том, чтобы вернее передать его говор, произносили, видимо, коронную фразу, с которой он проводил обходы: «Не надо делать под кого-то. Надо делать под себя». Все покатывались со смеху. Да, похоже, живой был человек. И не так уж, если задуматься, простоват. Умудрился, находясь на руководящем посту, не особо запачкать руки в самой отвратительной идеологической компании своего времени – «борьбе с космополитизмом». И уцелеть, хотя комиссия Агитпропа и фактически поймала его на этом желании ускользнуть от решительных действий. Да и фраза, если задуматься, неплоха. Чем не манифест.

Рассказ Гусева

Уже в перестройку, на вполне либеральной волне, принимали в каком-то Дворце культуры выставку абстракций Е. Михнова-Войтенко. Лет через двадцать, посмертно, он стал котироваться очень высоко, и в музейном, и в рыночном планах. А тогда был один из неформалов, никому особо не известный. Прием выставки был вполне формальный, тети из инстанций уже не рисковали открывать рот, чувствовали, что их время уходит.

– Принимаем?

– Принимаем.

– Единогласно?

И вдруг голос подает старый художник, внимательно просматривающий картину за картиной. Неплохой, кстати, живописец, деревенщик, человек вполне порядочный и бесхитростный. Но воспитанный своим временем.

– Погодите, – обращается он к коллегам. – Разве вы не видите?

– Что такое?

– Да ведь это ужас что такое, – показывает он на картину.

Абстракция абстракцией, никто ничего не видит.

– Да присмотритесь, – он, чуть ли не плача, обводит пальцем какой-то вполне невинный завиток-арабеск. – Это же профиль Троцкого! Вылитый!

Рассказ Белкина

Женя Михнов-Войтенко был правильный неформал. Писал абстракции поллоковского толка, вышел даже на свою ноту: тюбики, абстракция с поп-артистским уклоном. В жизни был строг: весь день писал, затем бухал, все это беззаветно. Кое-что продавал. Жил за счет жены, души в нем не чаявшей. Кажется, она была участковым врачом, бегала по вызовам. Как-то он что-то продал.

– Женечка, может, отложим мне на сапоги. Совсем прохудились. А ведь мне по стольким адресам нужно успеть обернуться!

Михнов-Войтенко вышел в коридор. Снял ее пальтишко с вешалки, открыл дверь и выбросил его на лестницу. Квартира, надо сказать, принадлежала жене.

– Вон отсюда! В этом доме говорят только об искусстве!

Крепкие ребята были эти неофициальные художники!

Потлач

Этот отрывок навеян старым фильмом Отара Иоселиани «Фавориты луны». Сквозь весь фильм проходит тема благородного фарфора: его тщательно упаковывают в солому (времена Французской революции), его безжалостно разбивают, остатки сервиза переходят в наше время из рук в руки: буржуа с криминальным душком, просто воры и т. д. Последние владельцы – нищая семья иммигрантов: старуха склеивает черепки, для нее – для мира товарного минимализма – они вновь приобретали символическую ценность. Для нашего (компании молодых художников и примкнувших к ним балерин и спортсменов) мира 1970-х годов фарфор тоже был безусловной ценностью. Общества потребления в СССР, как известно, не было, но потребление было. Поддерживать отношения со сферой услуг нам было не к лицу, «доставание» было деятельностью постыдной. Не помню за нашим столом мясников и продавцов. Но, при всей неприхотливости, мы не в бочке жили (это мой школьный учитель физики когда-то говаривал: если вы, Боровский, мните себя философом, почему не живете, как Диоген, в бочке?). Надо было что-то носить, жены и девушки требовали обновок, зубы – лечения. Единственный путь доставать что-либо потребительски необходимое был потлач. Да-да, тот самый символический (вне денежного эквивалента) обмен, которым бредили антропологи-структуралисты со времен Леви-Стросса. Единственное, что подходило для потлача, был фарфор (живопись тогда «нужными людьми» ни в грош не ставилась, подумаешь, мазня. А фарфор все-таки обладал потребительской ценностью – население его сметало с прилавков в одночасье). Мы были причастны к фарфору. Одни, как мой друг Андрей Ларионов, фарфор производили. Я, молодой искусствовед, был членом Художественного совета Ленинградского фарфорового завода. Кое-кто был просто в романтической связи с разрисовщицами. Словом, все были при фарфоре. Но как его превратить в предмет потла-ча? На пути символического обмена стоял контроль. Контролерши в вохровской форме стояли на досмотре. Мы, члены Художественного совета, не могли рисковать. Во-первых, не к лицу творческой элите (а мы, худо-бедно, воспринимались как художественные начальники) выносить что-либо с производства. Вторая причина была тесно связана с первой: как раз таких вот удачников со свободным расписанием, с правом каких-то творческих суждений, контролерши особенно не любили. В этом была проекция застарелой народной бытовой ненависти к любому, даже символическому, руководству. Мы сами, в другой ситуации, выступая в роли уже рядовых членов общества, в очереди, например, мгновенно начинали ненавидеть самое малое «начальство». Они были бы счастливы застукать нас с фарфоровой чашкой под рубашкой, на животе. К девушкам-художницам они относились гораздо более снисходительно: свой брат – работяга. Государство не обеднеет, если что и вынесут. Лишь бы незаметно. Они проверяли сумки, иногда прощупывали подмышками. Далее не углублялись. Между тем фарфор прятался как раз углубленно. Его выносили, извините, в трусах. Метрах в ста от дверей Ломоносовского фарфорового завода до сих пор стоит минималистская советская стекляшка – «М» и «Ж». Так вот, в «Ж» вынесенное (выношенное) появлялось на свет. Этот процесс разоблачения (в буквальном смысле) был непростым, кое-кто помнит неудобные, мешковатые советские одежки. Что-то неизбежно билось. На грязном полу создавался культурный слой из битого фарфора и бытового мусора. За долгие годы он был утоптан до археологической плотности. Так вот, к сведению будущих искусствоведов, археологов и культурологов широкого профиля. История русского фарфора существует в двух версиях. Одна, главная, творческая, знаточеская – в музеях, прежде всего в Эрмитаже и в музее императорского фарфорового завода. Вторая – скорее социологическая и, может быть, как теперь говорят, гендерная, представлена этим культурным слоем.