Текст книги "Жития убиенных художников"

Мой учитель Борис Лучанский

Едва ли не самым смехотворным свойством моей натуры является то, что я совершенно теряюсь в присутствии любого человека. Даже и не обязательно человека – любого существа: кошки, курицы, крысы. Близость живой твари недопустимым образом сбивает меня с толку, конфузит. И я буквально растворяюсь под чужим взглядом. Так бывало со мной в детстве, так случается и теперь.

Но особенно сильно, просто невероятно, я оцепеневал перед Борисом Зямовичем Лучанским!

Он действовал на меня как доктор Мабузе.

Или, может, как Алистер Кроули.

Борис жил со своей мамой на окраине города, в Малой Станице. Там Алма-Ата зародилась – как казацкий форпост. А при мне это было уже обширное и запутанное захолустье, лежащее на буграх и в мелких оврагах, утопающее в черешневых садах, меж которыми текли шустрые речки и мыльные ручейки.

Зимой над Малой Станицей реял угольный дым, на снег ложилась гарь и ядовитая желтизна. А летом здесь висел кислотный смог. Это была нездоровая окраина с крупным химическим предприятием. И духовная атмосфера тоже была тут неблагоприятная: по городу ходили зловещие слухи о местных воровских бандах и их разборках, о станичных хулиганах и заразных блядях, о торговцах анашой и наркоманах… И всё-таки этому месту нельзя было отказать в очаровании – из-за буйных садов, из-за зелёных холмов, из-за саманных домиков за заборами.

Барак Бориса был ветхий, построенный на две семьи, и стоял он в палисаднике.

С соседями жил он мирно, иногда выпивая у них на кухне или на лавочке. Деньги в случае нужды они ему тоже одалживали.

Борис и его мама занимали меньшую половину дома – две комнаты и сени. Ванной и туалета у них не было, как, впрочем, и горячей воды. За холодной нужно было идти на улицу к колонке. Какать и писать приходилось в деревянной будке – в дыру.

Бедность в Малой Станице царила невероятная. Тут жили одни потомственные бедняки, а благополучие и достаток держались от Малой Станицы подальше, как Михаил Шолохов – от Алексея Кручёных. Но я-то по ДЫР БУЛ ЩЫЛ смолоду сходил с ума, так что закономерно и неизбежно очутился в Малой Станице.

Борис был старше меня лет на пятнадцать, то есть ему уже стукнуло 30. Роста мы, впрочем, были одного. Зато Борис любил хвастаться, какой у него большой хуй, а я в своём размере был не так уж уверен. Но не только это нас разделяло. Внутри – в голове, в сердце – я всё ещё оставался шмакодявкой и сосунком, пребывал в преступной наивности. А Лучан– ский был фраер опытный, тёртый, даже горький и слегка отмороженный. Но в хорошие свои дни – совершенно блестящий.

Отношения с моими родителями у него не заладились. Отец не оценил Борисово творчество и считал, что он – человек пьющий, а значит плохо на меня влияет. Мама, правда, готовила нам вкусные бутерброды и давала Борису свежее полотенце. Он любил принимать ванну и пить чай у нас дома.

Примерно два раза в неделю я садился в автобус и катился, трясся, глазея в окно и предвкушая встречу, – дорога к Борису была долгая.

Сойдя с транспорта, я ещё минут пятнадцать шагал по заплёванным семечками улочкам, перепрыгивал через ручейки.

В конце пути, отворив калитку в палисадник, я стучался в ободранную дерматиновую дверь… На какой Луне эта дверь сейчас?.. И почему я, интеллигентский подросток, так рвался к этой чёрной, нищенской дверке, словно она скрывала потайной ход в рай? Неужели там, у этого барака, начался мой поиск плебейской духовности, ради которой я дошёл до краешка света?

Борис открывал мне, если, конечно, бывал дома. Вот он, мой дорогой друг и наставник: маленький, подвижный, со странным тёмным лицом татарина-еврея, с крупными мягкими руками и узкоплечим туловищем, абсолютно лишённым волос. Зато волосы на голове у него были чёрные, густые и блестящие, как у индейца.

– А, Сашка! Заходи!

Из тёмной прихожей, где стоял кухонный стол и висел рукомойник, мы попадали в его комнату, убранную с нищим изяществом. С потолка на шнуре свисала голая лампочка, белели стены, в большое окно лезла ветками старая черешня (мы лакомились её плодами летом). Главное украшение – коричневая кошма с номадическим орнаментом, прямо из юрты. Кошма – грубая, коричневая, волосистая, в дырах. Орнамент – грязновато-белый, крупный, варварский. Великолепная была кошма, ничего не скажешь!

Кроме неё имелась в комнате самодельная лежанка с красным застилом и маленький ломберный столик с зелёным сукном – отличная вещь. Сукно на столике было потёртое, в коричневых сигаретных ожогах.

Были тут и книги, тщательно подобранные, на самодельных полках. Полки образовывали альков, в котором и помещалась лежанка.

На стенах висели две репродукции и один оригинал. Репродукции: «Три музыканта» Пикассо и «Победа буги-вуги» Мондриана. Оригинал: маленькая темпера Михаила Шварцмана. Тут была изображена сова. Борис говорил об этой вещице: «Посмотри на краски. Трудно сказать, какие он использовал, но не малейшей грязи! Сова – как лик на иконе! Так могли писать только лучшие иконописцы».

Частенько я приносил с собой бутылку вина, реже – водку. Борис её предпочитал, а я не любил. Алкоголь этот покупался на взятые или украденные у отца деньги.

И вот мы садимся на шаткие стулья, закуриваем «Приму», выпиваем из гранёных стаканов. И льётся, льётся беседа… Вернее, Борисова речь…

О чём же он говорил?

Да обо всём: о Пастернаке и Мандельштаме, о Пикассо и Моранди, о Сталинграде и Хиросиме, о Сахарове и Солженицыне, о Тынянове и Шкловском, о Париже и Нью-Йорке, о Жукове и Роммеле, о Тарковском и Параджанове, о «Петербурге» и «Мастере и Маргарите», о женщинах и детях, о Ветхом Завете и о Новом, об игре в карты и об игре в шахматы, о персидской миниатюре и об армянской, об астраханских арбузах и об узбекских дынях, о Франсуа Рабле и о Михаиле Бахтине, о сифилисе и о гонорее, о гаванских сигарах и о папиросах «Казбек», о Бахе и о сёстрах Бэрри, о транссибирских поездах и о полётах на Луну, о Джотто и о Пиросмани, о Мёртвом море и об озере Иссык-Куль, о «Словах» Сартра и об «Или-или» Кьеркегора, о нищете Филонова и о богатстве Дали, о славе и о безвестности…

Ещё он говорил о своём желании уехать на Запад, где есть свобода и где он мог бы жить на свои работы, а не сидеть по ночам в пожарном депо, изображая сторожа. Но, конечно, больше всего он говорил об искусстве и художниках. О них он распространялся со страшным азартом, восторгаясь, издеваясь, ополчаясь, раздражаясь, иногда с завистью, не без ресентимента, со злобным смешком или нежной улыбкой. Он ругал сюрреалистов, превозносил Клее, насмехался над «Менинами» Пикассо, рассуждал о Бернаре Бюффе, ставил Мондриана выше Малевича, а Шварцмана – выше Мондриана, презирал Оскара Рабина и говорил, что Илья Глазунов – сортирная муха…

Речи Бориса были для меня вроде манны небесной, его слова проникали в душу, а насмешки, намёки, шутки оставляли глубочайший след. Я прерывисто дышал, внимая ему, судорожно вдыхал сигаретный дым (был никудышным курильщиком), глотал мерзкое спиртное, смотрел на «Трёх музыкантов» и на шварцманову сову, – и мир начинал блаженно вращаться вокруг меня, и я знал, что уже напился, что перекурил, что нахожусь в самом пупе Земли, причём не один, а с наилучшим из смертных…

Человеку, утверждавшему, что говорение – зло, Диоген Синопский возразил: «Не всякое говорение, а лишь пустое». Был ли Лучанский пустомелей и брехуном? Я думаю, что он был демагогом – в древнейшем (уважительном), и в новейшем (уничижительном) смысле. Он вещал и он болтал, но большей частью он верил в то, что говорил. Он любил слова, и он хотел смысла…

Борис обожал говорить, но рисовал он мало. А когда рисовал, то на совсем маленьких листочках, обрывках ватмана, тетрадных страничках, кусочках картона. Никаких крупных или средних форматов – только крошечные штучки. Он предпочитал простой карандаш, реже работал тушью, акварелью, шариковой ручкой, цветными карандашами, темперой. Это были миниатюры – тень великой западно-восточной традиции, сгинувшей или зачахнувшей, вытесненной печатной графикой, иллюстрацией и карикатурой. Искусство Лучанского лежало вне всего этого. Будет ошибкой причислить его к графикам, рисовальщикам, гравёрам – он был миниатюрист, работал в согласии с поэтическим духом слова. Что это значит? А вот: изображение, извлечённое из притчи или поэмы, лепет воображения, в котором, однако, слышится властный голос Логоса. Слово, превращённое в пластический знак, в символ.

Искусство миниатюры требует от зрителя особого к себе отношения, а именно любовного, пристального разглядывания – с памятью о книге, о поэзии. Вещи Бориса были напрямую связаны с его чтением – прежде всего с Песнью Песней, со стихами Хайяма, с японскими и китайскими средневековыми авторами, которых он читал в переводах и томики которых нежно обклеивал шёлком и деревянными дощечками. Лучанский не был эрудитом или знатоком каких-нибудь авторов, нет. Ему требовалось надышаться ароматом литературных памятников, опьяниться ими – и тогда он мог рисовать. Главными возбудителями были две фигуры – Меджнун и Лейла, а ещё Суламифь и Соломон. Его волновала та благовонная смесь нищеты и роскоши, которая исходила от этих образов. Меджнуна и Лейлу он чтил как своих персональных божков, находил в их истории свою собственную любовную драму. Он неустанно изображал их на своих крошечных картинках.

Лучанский использовал эти образы примерно так, как до него – Велимир Хлебников. У хлебниковской поэмы «Медлум и Лейли» нет явного прототипа, будетлянин мало опирался на поэтов, писавших на этот сюжет до него. Хлебников воспринял Меджнуна и Лейлу как могучие смысло– образы, как воображаемые иконы, перед которыми он предстоял и которые заново написал – вне канонов. Медлум и Лейли у него – императивы космической, вселенской любви. В конце поэмы Хлебников превратил любовников в созвездия, сияющие на западно-восточном небосводе, источающие божественный свет, чтобы все любящие могли по ним ориентироваться и странствовать.

И Борис Лучанский подлинно пытался руководствоваться этими созвездиями. Любовь он ставил на одну – высочайшую – ступень с творчеством, а в похоти был жаден и ненасытен, как сатир или Пабло Пикассо. Он мог бы повторить за автором «Авиньонских девиц»: «Для меня существует лишь два типа женщин – богини и тряпки для вытирания ног». Но в отличие от Пикассо, пенис служил Борису-любовнику надёжнее, чем рука – Лучанскому-ху– дожнику. На дырявой кошме он сношался куда чаще, чем рисовал за ломберным столиком.

Борис принадлежал к тем артистам, которых можно понять только сидя с ними в их комнате, слушая их, выпивая с ними, погружаясь в их атмосферу. Конечно, любой художник открывается до конца именно так – в своей интимной обстановке. Счастливы те, кто созерцал холсты Люсьена Фрейда и Фрэнсиса Бэкона в их мастерских! Но Ричард Принс или Кристофер Вул создают свои произведения для музейных стен и коллекционерских особняков, а миниатюры Бориса Лучанского предназначались только для меня! И ещё для пяти-шести человек! И рассматривать их нужно на ломберном столике под голой лампочкой в Малой Станице! Вы понимаете? Есть творения, которые тускнеют и линяют, когда создателя больше нет рядом. Работы Бориса страшно разочаровали меня, когда я увидел их спустя много лет в иерусалимской галерейке. Здесь не было лампочки на шнуре, кошмы на полу, черешни за окном. Здесь не было его папиросного дыма. И очарование исчезло, рассеялось, мне стало грустно, досадно.

Но там, в Малой Станице, в этой полутёмной комнате, он был для меня значительнее Клее, который тоже ведь предпочитал скромные размеры. Он казался грандиознее Сикейроса, Сурикова, Поллока, Понтормо! Он не уступал по силе фаюмским портретам, стоял наравне с Джотто, потому что он умел меня околдовать, опьянить, одурачить, и в его присутствии весь мир сужался до этой кошмы в бараке, где-то в Советском Казахстане времён брежневского застоя, в СССР за железным занавесом. Колдун Борис Лучанский мерещился мне там архетипом Вечного Художника – непризнанный, загнанный, вдохновенный, в бедных, но элегантных одеждах, держащий между пальцами дымящийся зловонный окурок и говорящий о самом-самом важном – самыми острыми, пронизывающими словами… А разве не всё искусство действует именно так – как дурман, как облако, как затмение, как потеря самоконтроля перед лицом сверкнувшей, как молния, божественности?

А потом дверь комнаты открывалась и входила его любовь – высокая, рыжеволосая, с накрашенным ртом, с большой грудью, с лукавыми очами. Её звали Аня. Она приносила бутылку-две, и Борис готовил на кухне глазунью, и мы съедали её прямо со сковородки, и ещё, ещё выпивали. Они были прекрасной парой, но ему было мало, и он выебал жену соседа, ещё кого-то и кого-то, а потом и мою Ларису – девушку, на которую я молился, с удивительными готическими ключицами и ступнями… Наверное он ебал её на кошме – раком, а потом на красной лежанке – в жопу, а потом на улице – у забора… Он всегда хотел пить, курить и трахаться… Он был неугомонный ёбарь, этот Борис, неустанный, неуёмный пьяница и совратитель… Он был исчадием ада, но я, когда сидел с ним, оказывался в раю.

Рассказывают, что человек по имени Гегесий попросил философа Диогена почитать что-нибудь из его сочинений. «Дурак ты, Гегесий, – сказал Диоген, – нарисованным фигам ты предпочитаешь настоящие, а живого урока не замечаешь и требуешь писанных слов». Я, конечно, тоже был дурак, но поумнее Гегесия – и всё сидел, сидел и смотрел на живого художника, и слушал его пьяные, страстные, бредовые речи.

Свои лучшие вещи Лучанский нарисовал, когда умирала его мама. В это время он переселился из большой комнаты с кошмой в маленькую, где до этого была она. Он отдал умирающей матери светлую комнату с окном в сад, устроил ей удобную постель, покупал для неё на базаре прекрасные фрукты. Я их помню – жёлтые зернистые груши, восхитительные узбекские дыни, виноград «дамские пальчики»… Мать умирала, а Борис ухаживал за ней, рисовал и пил в маленькой комнатке. Литрами хлебал он пиво, приносимое в чайнике или в ведре из ближайшей пивнушки, пил дешёвый портвейн, пил водку, медицинский спирт… Рисовал же он на школьных листках, но главное – на стенке. Самые лучшие, тончайшие работы так и остались на этой белёной стене в маминой комнатке – крошечные рисуночки на уровне кровати (рисовал лёжа) или повыше (рисовал стоя), сделанные простым карандашом или чёрным. Чаще всего изображены были женские фигурки в горизонтальном положении, закутанные в пелены или покрытые платками с узором. Это были погребальные рисунки, с очень сильным проникновением в дух умирания и загробного мира, с прямо-таки египетским умонастроением. Когда я их увидел, они произвели на меня такое же впечатление, как «Погребальная пелена молодого мужчины» в московском Музее изобразительных искусств имени Пушкина: гениально, потусторонне! Эти замечательные рисунки Бориса Лучанского, я думаю, не сохранились.

Мать его умерла, и он горевал, пил. А затем пришло известие, что его старшего брата убили в тюрьме, где он сидел за грабёж. Странная это была еврейская семья…

А потом вдруг чары этого человека перестали на меня действовать, оборвалась наша связь… Прекратились поездки в Малую Станицу… Кончилось блаженство и истязательство разговоров за ломберным столиком, опьянение Борисовым присутствием… Мой учитель, мой мучитель отстал, отвязался.

Кончился и брежневский период…

Пришёл конец старой Алма-Ате…

Закончился Советский Союз…

В последний раз я встретил Бориса в Израиле, куда его занесло, как и меня, в самом конце 80-х. Он нашёл меня в Иерусалиме, пригласил на свою выставку в маленькую галерею, которую держала элегантная польская старуха, чуть-чуть говорившая по-русски.

На стенах висели новые работы, сделанные пастелью и цветными карандашами, несколько офортов. Мне они не понравились. Образы были всё те же: лики влюблённых, букетики в крошечных ручках, заблудившиеся фигурки среди руин, пирамидальные тополя и луны, воздушные шары над холмами… Но я подумал, что картинки лишились былой странности, тревожности, нежности, что в них есть какая-то фальшь. Борис, по-моему, слишком хотел, чтобы эти работы купили, чтоб они понравились посетителям, а раньше, в Малой Станице, он об этом не думал.

Однажды я написал о наших с Лучанским бдениях такой стишок:

 
В желудке – кошка, мошка – в мошне,
Зато «Солнцедар» стоит на кошме,
А Земля до сих пор на китах лежит,
А сам ты – в лохмотьях Гарун аль-Рашид.
 
 
А я – твой верный визирь Джафар.
Мой халиф, к чему нам жизни базар?
На кошме в саду есть вино и кишмиш…
Да ты и речами меня опьянишь!
 
 
Ты находишь всегда такие слова,
От которых юлой идёт голова:
Про любовь и искусство поёшь, мой Хайям,
Наливая ещё, и ещё сто грамм.
 
 
Алма-Ата – чем она не Багдад?
Так пей же, как дервиш слепой, наугад…
Авось, повезёт тебе, Аладдин,
И в бутылке твоей не водка, а джинн!
 
 
Он откроет тебе такие дворцы!
Ты забудешь, что значит сводить концы…
Он к великим причислит тебя мастерам…
Ты при жизни будешь в Раю, мой Адам!
 
 
А пока что пей да не слишком грусти,
Что с джинном может не повезти…
И без джинна – вдвоём на рваной кошме —
Хорошо, пьянея, глупеть в полутьме.
 

Альберт Фаустов – самый загадочный из художников

Как известно, вспоминать никому не известных людей гораздо труднее, чем известных. Это сказал Вальтер Беньямин.

Вспоминать неизвестных, но великих художников тоже очень и очень непросто.

Альберт Фаустов был великим неизвестным художником.

Но что это вообще за птица – великий художник?

Скажу так: великий художник – это тот, кто самым прямым путём идёт к своему Образу.

Согласно Агамбену, подлинный художник создаёт не образ тела, но тело для образа.

Ясно, что каждый художник стремится к искомому образу – иногда плутая в потёмках, ошибаясь, изнемогая, а иногда – находя самые короткие и дерзкие пути.

А потом, прикоснувшись к образу, художник следует туда, куда этот образ его ведёт: к блаженству, к катастрофе…

Но что такое образ?

Приведу для простоты примеры.

Образ может быть человеческим лицом, как у Рембрандта.

Или святым ликом, как у Феофана Грека.

Или – ликом и личиной одновременно, как у Арчим– больдо.

Или – блядью невинной, как у Эгона Шиле.

Или – рыцарем в сражении с драконом, как у Паоло Учелло.

Или – стрекозой-аполлинарией-сусловой, как у Калмыкова…

Или – манекеном-куклой, как у Джорджо де Кирико…

Или – подсолнухом-солнцем, как у Ван Гога…

Или – нерождённым дитятей-старичком, как у Клее…

Образ – это зримая идея, влекущая за собой художника. И не только художника, но и всякое существо, не забывшее о своём поэтическом предназначении на Земле. Образ – это воображение в действии.

Но, как говорит Агамбен, существует и воображение без образов! Оно открывает новые горизонты неуправляемости.

У Альберта Фаустова не было какого-то одного, явного, образа, который можно было бы раз и навсегда определить.

И в то же время образ этот был.

Гениальный Фаустов находил его в каждой вещи, которую он писал, – в цветке мальвы, в скамейке, в трамвае.

Назову это вслед за Мандельштамом: виноградное мясо образа!

Сокровенный образ Фаустова заключался внутри каждой написанной им вещи – как её внутреннее ядро, драгоценная сердцевина, как похожее на мозг съедобное ядро грецкого ореха, заключённое внутри его деревянистой скорлупы.

Это означает, что Фаустов умел открыть мир в каждой наблюдаемой им вещи, как умеет ребёнок, способный самозабвенно играть и с ботинком, и со стулом, и с настольной лампой, и с окурком.

Красота является там, где есть любовь – любовь и воображение. Таков был скромный секрет Фаустова. Это и есть – виноградное мясо!

Чтобы Солнце стало прекрасным, его надо любить.

Чтобы трамвай стал прекрасен, его нужно увидеть под Солнцем.

Винсент Ван Гог всегда садился прямо под Солнце, чтобы видеть вещи в их красоте.

Но Альберт Фаустов не был Ван Гогом. Альберт был великим, но неизвестным художником.

И работ у него тоже было немного – как у Вермеера. Зато каждая заключала в себе мгновенно найденный образ – его виноградное мясо.

Это значит, что Фаустов умел смотреть на вещи и безошибочно находить их поэтическое место на свете.

Но он никогда этого не выпячивал. Никогда не паясничал, как Дали или Пикассо.

Я познакомился с Фаустовым у художника Бориса Лучанского – в Малой Станице, на окраине Алма-Аты. Борис и Альберт были старыми знакомыми – учились в одном художественном училище.

Был у них ещё третий друг – художник-забулдыга с красивым именем Владимир Налимов.

Обычно мы сидели у Бориса и пили портвейн или пиво, насколько позволяли средства. Я пьянел от одного присутствия этих прекрасных людей и художников. Лучанский и Налимов могли пить без конца. Фаустов выпивал сдержанно, умно.

Борис Лучанский, чтобы заработать на жизнь, сторожил два раза в неделю пожарное депо.

Налимов и Фаустов нигде не работали и вели совершенно маргинальную, невидимую жизнь, но были совсем разными характерами.

Налимов буйствовал, ко всем задирался, злословил, пьянствовал, хвастал – и раз в год обязательно оказывался в психушке, после чего надолго впадал в уныние. Рисовал он урывками и без удовольствия. Предпочитал бродить по зелёным окраинам, лежать на скамейках, курить коноплю.

Альберт Фаустов ничего подобного не делал. Можно сказать, он жил как святой. К нему приложимы слова Феликса Фенеона: «Я стремлюсь только к молчанию». У него и телефона не было, и жены, и мастерской, и буйных страстей тоже.

К Лучанскому Альберт приходил редко. И всегда был сдержан, молчалив. В задорных спорах не участвовал.

Я не помню, чтобы он скверно высказался о ком-нибудь. Он и не каялся, и не клялся, был тих, а когда говорил, то очень необычные и важные вещи. Несмотря на то что он был никому не ведом, не признан, в нём не было и тени озлобленности, зависти.

Он не восторгался Западом, как Лучанский, и вообще не болтал глупостей.

Он был одним из тех святых, которые отказываются показывать свою святость. Он был гением, безразличным к признанию.

Худой человек в пиджаке и мешковатых вельветовых штанах, с тёмно-русыми волосами, Альберт ходил, хромая. У него были тонкие руки и выдающееся адамово яблоко.

Чем-то он напоминал верблюда, а чем-то – аиста.

Я никогда не встречал более зрелого, мужественного существа.

И одновременно он был похож на призрак девушки из легенды. Именно так: не девушка – но её тень.

Обитал он на противоположной от Малой Станицы окраине – в новопостроенных микрорайонах, на границе алма-атинской степи.

Как-то я напросился к нему – посмотреть работы.

Он жил в двухкомнатной квартире со своей сестрой, которую я так никогда и не увидел.

Стены их жилища были окрашены тёмно-рыжей краской, как некоторые римские дворцы.

В комнате Альберта стоял стол, кровать. Из-под неё Альберт вытащил холсты и рисунки.

Я пришёл к нему потому, что он был – дух. А я был – тело, тело подростка. Я хотел поучиться, как быть духом.

Он это понял и показывал свои работы, доверяя мне. Между нами установилась связь. Я чувствовал рядом с собой его величавый и хрупкий дух, и работы открывались во всей своей красоте.

Фаустов был очень одиноким человеком и непризнанным художником. И его работы были именно такими – живописью странника, влачащегося по пустыням мира и всюду открывающего оазисы с виноградными гроздьями, с виноградным мясом.

Рассказывают, что кто-то корил философа Диогена за его изгнание. «Несчастный! – вскричал Диоген. – Ведь благодаря изгнанию я и стал философом». Кто-то напомнил: «Жители Синопа осудили тебя скитаться». «А я их – оставаться дома», – ответил Диоген.

Я слышал, что музеи сохраняют и даже сгущают ауру знаменитых мёртвых художников. Ура музеям!

Но живопись Фаустова, как я уже сказал, не была живописью знаменитого художника. Это была совершенно особая живопись – неизвестного, скрытого гения.

Неизвестный гений – лучший на свете.

Искусство неизвестного гения может оценить только другой неизвестный гений.

Как сказал Вольс: «Законченную картину я показываю своей кошке. Только ей доверяю».

Была у Фаустова одна небольшая масляная работа – трамвай.

Просто написан трамвай на пустынной улице, на развилке дороги. Но это был такой трамвай – мурашки по коже!

С чем этот трамвай сравнить? С кувшином Шардена? С ирисами Ван Гога? С баром Эдварда Хоппера?

На этой маленькой картинке не было подобия трамвая, не было его изображения. Там был пуп трамвая. Грудная клетка трамвая. Трамвайная подноготная. Пах трамвая. Трамвай под Солнцем!

Фаустов был Веласкесом – без короля-заказчика. Вместо короля он нарисовал трамвай. И никаких заказчиков!

Фаустов был величественнее Моранди или, например, Филипа Гастона, потому что величие Моранди и Гастона очевидно, а величие Фаустова – нет. Только по-настоящему ясные и непредвзятые люди способны понять величие Фаустова.

Для меня Фаустов в сто раз выше Ричарда Принса, Кошелохова, Уорхола, Петрова-Водкина, Робера Делоне, Немухина, Роберта Римана, Раушенберга, де Кунинга, Тышлера, Рене Магритта, Поллока, Ротко, Арефьева, Герхарда Рихтера, Моне, Марке, Лентулова, Шварцмана, Дега, Кустодиева, Сислея, Сомова, Сальникова, Сурикова, Серова, Сарьяна, Сысоева, Сёра…

Эрик Булатов и Косолапов по сравнению с Фаустовым – просто фельдфебели рядом с Рокоссовским.

Впрочем, вспоминать все эти известные имена в данном случае совершенно необязательно.

Живопись Фаустова имела в себе нечто значительно более древнее и анонимное, не укладывающееся в прокрустово ложе вкусов современного ценителя. Лучше уж сравнить живопись Фаустова с древней порнографией. Или с каллиграфией. Или с натюрмортом с зелёными персиками и стеклянным сосудом из Геркуланума.

Он был – как помпейская фреска.

А если уж сравнивать с кем-то из двадцатого века, то – с Шаршуном.

Серж Шаршун и Альберт Фаустов – мои любимые художники.

В тот день в Алма-Ате Альберт показал мне свои картины с цветами. Там были розы. Просто несколько розовых роз.

И дикая мальва.

Это была редчайшая живопись глаза – мыслящего глаза и любовно-нежной руки.

Сезанн сказал: «Я хочу писать то, что вижу, а не то, что знаю».

Из известных русских художников по этой сезанновской формуле работал только Михаил Рогинский. Но Рогинский был всё же слишком концептуальным, рецептурным художником. А Альберт Фаустов был просто неведомым гением. То есть он всё мог и нигде не давал осечку. Он по-настоящему любил Солнце, но знал и тени, умел их писать.

В тот день у него дома я получил в подарок рисунок тушью: два скачущих в пустоте коня. Я очень хотел иметь именно этот рисунок, и Альберт это понял. Он сам предложил мне его.

Рисунок был не совсем для него характерен – кони мучительные, тяжёлые, загнанные, с искажёнными мордами. Но я почему-то хотел именно их. Может быть, я предчувствовал свою загнанность.

Этот рисунок пропал в моих бесконечных переездах.

Я встречался с Фаустовым ещё раз 20, почти всегда у Лучанского.

А потом Альберт исчез.

Борис сказал мне, что Фаустов уехал к своим родителям – куда-то в Россию, в деревню.

Уехал, и вскоре там умер. Уехал – умирать.

У него был туберкулёз костей.

Он был самым настоящим, прямосмотрящим, мудрым и нежным из всех известных мне художников.

Его искусство было лишено всякой показухи, каких– либо гримас, и находилось вне поветрий, в стороне от воплей и шума времени. Он писал не для того, чтобы принизить вещи, и не для того, чтобы их возвысить. Он лучше Бальтюса понимал, что художник всегда меньше того, что он рисует, меньше того, что он видит. И он лучше Брака знал, что зрение выше всякого произведения. Именно поэтому Альберт не слишком-то много производил, а больше смотрел и, хромая, ходил.

Он видел вещи одновременно как стратег и как туарег. То есть умел точно определить положение любой вещи во Вселенной – и любоваться этой вещью, любить её, нежить.

Фаустов понял, что зренье – не знание, не идеи, не какие-то архетипы и первообразы, а скорее припоминание того состоянья, когда мы могли смотреть на мир – на розу, мальву, трамвай – без жреческих поз, без торжественных клятв, без словесных вензелей, без декламации и сюсюканья.

И ещё он умудрился сделать свою живопись не музейной штукой, не коллекционным барахлом, не замороженной малиной, не ещё одной мухой среди других приколотых к бархату насекомых, а живым мотыльком, который после яркого дня по-прежнему хочет и ищет солнца, и поэтому летит на огонь свечи – и сгорает.

Альберт Фаустов, неизвестный гений, преподал всем художникам один простой и ясный урок: будьте великолепны, как дикая мальва, ни на кого не похожи, как тени, и никогда не заботьтесь о признании, как чёрные стрижи в небе.

И конечно, его искусство было – и есть, есть – в сто раз богаче, сложнее и нежнее всего, что здесь о нём сказано.