Текст книги "Телеология культуры"

Когда теоретики ГАХН приступили к реализации своего проекта по построению новой науки об искусстве (в котором, заметим, пространственные искусства играли роль образцовой модели), их основным теоретическим арсеналом стала не современная эстетика, переживавшая в первые десятилетия XX в. несомненный расцвет, а немецкая эстетика позднего Просвещения, осмысленная, казалось бы, исчерпывающим образом за прошедшие полторы сотни лет. Этот факт может служить своего рода эпиграфом к данному разделу, показывающему, что в рассуждениях немецкой классической и эпиклассической философии об архитектуре произошел слом традиционных (упрощенно скажем – витрувианско-палладианских) представлений об этом искусстве и проявились интуиции единой информационной динамической среды.

Судьба архитектурной рефлексии тесно связана с дискурсом о пространстве, который приобрел особую интенсивность вместе с рождением Нового времени, его науки, искусства и философии. Декартов концепт двух субстанций – протяженности (res extensa) и мышления (res cogitans) – надолго стал парадигмой постановки проблемы и одного из ключевых ее решений. Вместо античного (да и средневекового) космоса с его живой и разнородной топикой в культуру приходит бесконечное, изотропное, гомогенное пространство природы, мыслимой в пределе как совершенный механизм. В столкновениях ученых умов высвечиваются два образа экстенсии: а) безлично-объективная нейтральная среда (Ньютон и большинство физиков) и б) измерение, воображаемое субъектом для организации опыта (Гоббс, Локк и такие его наследники-эмпирики, как Юм). Наиболее ярко эти образы проявились в коллизии «Ньютон – Лейбниц». С одной стороны, абсолютное пространство Ньютона, безразличное к своему корпоральному содержанию, и ничего, кроме системы отсчета, ему не дающее. (Но, не стоит забывать, насыщенное религиозной семантикой: для нютоновского Бога пространство является сенсориумом, чувствилищем всех вещей.) С другой стороны, пространство Лейбница, которое (как и время) является лишь «хорошо обоснованным феноменом», моментом в развитии монады, которая порождает свой собственный мир. Лейбниц синтезирует эмпирико-психологическую трактовку пространства и теологический объективизм Ньютона. В его изощренной философии пространства (если отважиться на рискованные аналогии – теории с барочными эстетическими коннотациями) экстенсия не является удобной фикцией, как у эмпириков: она понимается как обязательная ступень развития субстанции-монады. Но она и не является внеположенной для мира сценой событий, как у последователей Ньютона. В случае Лейбница радикальная грань между res extensa и res cogitans оказывается относительной. Проблема, впрочем, заключалась в том, что такая концепция требовала принятия монадологии Лейбница, со всеми ее идейными последствиями. Для просвещенческой культуры XVIII в. это было уже невозможной жертвой.

Особую ветвь пространственного дискурса дает эстетическая мысль немецкого Просвещения. С выходом в свет труда Винкельмана «Мысли о подражании произведениям греческой живописи и скульптуры» (1755) начинается длинная цепь немецких попыток увидеть в пространственных искусствах воплощенную программу мировой истории. Нетрудно увидеть у Винкельмана латентную полемику с устоявшимися системами эстетических ценностей. Сама античность для Винкельмана становится каноном, задающим ритм и смысл истории; и хотя наглядным воплощением античного принципа у него является скульптура, очевидно, что Винкельман мыслит архитектуру, скульптуру и градостроительство как целостный ансамбль.

Антитезисом идеям Винкельмана стало учение Лессинга, доказавшее «от противного» актуальность разворачивающейся темы. Лессинг пытается ограничить власть античного канона, для чего создает свою теорию различения пространственных и временных искусств. В «Лаокооне» (1766) он проводит границу между литературой и зрительными искусствами, показывая, что мир пластической красоты не в состоянии выразить подвижную реальность мира человеческой воли, действия, истории. Это может сделать «поэзия» (т. е. совокупность вербальных искусств), которая в состоянии передать временную последовательность, имеет возможность разбивать свое повествование на части и фрагменты и не прикована так жестко к «идеалу красоты». Лессинг жестко противопоставляет пластике актуальные, несущие историческую миссию принципы вербальности (поэзия, т. е. на современном языке – литература) и перформативности (театр).

Гердер стоял и у истоков литературно-эстетического движения «Буря и натиск». У штюрмеров появляется новый идейный синдром, который не раз проявит себя в истории: индивидуалистическая критика цивилизации, культ непосредственности, самовыражения и соединение всего этого с преклонением перед стихией народного, фольклорного, традиционного. Именно в этом контексте появляется интерес к национальной архитектуре и ее миссии, что со временем приводит к монументальным идеологическим программам Шинкеля и Кленце. Показательно, что и будущий космополит Гёте в годы штюрмерской молодости был адептом национальной самобытности. В народной поэзии и готической архитектуре («О немецком зодчестве», 1772) он видел противовес оцепеневшей нормативности современной культуры и власти. Преодолев штюрмерство, Гёте приступает к выработке новой системы ценностей. В работе «Простое подражание природе, манера, стиль» (1789) он различает три заглавных типа творчества, которые относятся друг к другу как два полюса к середине. «Простое подражание природе» воспроизводит явления в меру своего мастерства, не чувствуя духа целого; «манера» выражает особенность художественной индивидуальности автора, жертвуя конкретными деталями и подчиняя их общему замыслу; «стиль» проникает в саму сущность вещей, не выходя за пределы «видимых и осязаемых образов»; «Стиль» оказывается таким соединением противоположностей, которое возводит их на более высокий уровень, где объективное и субъективное примиряются. Стоит заметить, что, хотя архитектура занимает зрелого Гёте-теоретика сравнительно мало и примеры «стиля» он черпает из других источников, «Фауст» пронизан архитектурными символами, которые играют роль культурных прафеноменов (здесь уместно воспользоваться натурфилософским термином Гёте именно в шпенглеровском смысле). Если мы выстроим ряд архитектурных композиций трагедии (готическая лаборатория Фауста – средневековый город – барочный императорский дворец – античный храм – средневековая крепость – утопический город на берегу), то без труда увидим, что архитектурный шифр показывает нам логику пути Фауста и совмещает ее с историей европейской цивилизации. В этот ряд мы имеем право встроить и последовательность горных ландшафтов, которые оформлены Гёте как архитектурный конструкт (пещера – Брокен – Пеней – горный хребет – скала святых отшельников). Особенно значим двусмысленный символ города «на воде», который перекликается с платоновским «котлованом». Очевидно, что в сознании поэта были и современные ему титанические проекты, и Петербург: город-фантом с его наводнениями. Архитектурные фантазии Гёте – это модели духовной морфологии личности, общества и истории, и это весьма показательно для складывающегося нового архитектурного мышления.

Вернемся к философскому сюжету. Параллельно с развитием эстетической интуиции пространства как динамичной и историчной среды происходит настоящая философская революция в понимании пространства, осуществленная Кантом в период с 1770 (диссертация) до 1781 г. («Критика чистого разума»). Кант утверждает, что пространство (как и время) – это не свойство эмпирического мира и не отвлеченное понятие, а чистое созерцание. Это настоящий оксюморон для традиционной мысли: ведь если мы имеем дело с созерцанием, то у него должно быть опытное, фактуальное содержание, а если с чистой формой – то она не имеет права непосредственного наглядного усмотрения предмета. Тем не менее Кант строит свою систему именно на этом учении и утверждает, что пространство и время являются объективными чувственными формами для явлений, но не имеют силы для вещей самих по себе. Именно поэтому возможна геометрия как наука и поэтому предметом науки может быть только то, что ею (геометрией) сконструировано в ответ на сигнал извне, от вещи в себе. Косвенно из этого следует и возможность неевклидовых геометрий для физического мира, который не совпадает с миром чистых наглядностей, где царствует Евклид. Новое понимание пространства хорошо высвечивается проблемой, которая нам может показаться смешной, но весьма волновавшей Канта: почему правую перчатку нельзя надеть на левую руку? В чем заключаются основания различия сторон в пространстве? Полное описание руки при помощи понятий даст для правой руки тот же набор признаков, что и для левой. Ту же задачку задают нам зеркальные изображения. Логически они тождественны, но ведь различие правого и левого вполне реально. Одним из имплицитных следствий этого парадокса является, если следовать за Кантом, неотчуждаемость от пространства нашей субъективности; причем субъективности креативной, т. е. такой, которая не может получить чувственный предмет «извне», пока не синтезирует его с чистой способностью созерцания. Вот как пишет об этом М.К. Мамардашвили: «…то, что Кант называет формой созерцания, или представлением пространства и времени, не суть понятия о пространстве и времени, не суть также и некоторые смутные предпонятийные ощущения пространства и времени, но есть пространство и время активности, пространство и время мысли. Не мысль о чем-то, а пространство и время мысли. […] Пространство и время есть наши пространственность и временность в мире, присутствие в мире в качестве понимательной материи этого мира. Они суть пространство и время активности, которую мы сознаем. […] В пространстве опыта предмет внешен самому себе, а для меня интуитивен, поэтому Кант называет пространство и время интуициями. Интуитивен, то есть непосредственно различителен. Иными словами, я там, а не он во мне. Пространство и время не есть галлюцинации в сознании, не есть какие-то прирожденные рамки нашего сознания, но наше там присутствие. Пространство и время суть термины нашего там в мире присутствия»[114]114
  Мамардашвили М.К. Кантианские вариации. М., 2002. С. 228–229.


[Закрыть]. Важно понять, что Кант открывает именно объективность (или интерсубъективность) пространства, коренной особенностью которого является небходимость активного синтеза предметности и невозможность внешней «данности» каких бы то ни было связей. Этот поворот имел большее значение для немецкого архитектурного дискурса, чем собственно эстетические суждения Канта о зодчестве в третьей Критике. В § 51 (О делении изящных искусств) Кант вводит аналогию искусства со способом выражения, которым люди пользуются в речи, чтобы как можно более полно сообщать друг другу понятия и ощущения. «Это выражение состоит в слове, жесте и тоне (артикуляции, жестикуляции и модуляции). Только сочетание этих трех видов выражения исчерпывает способность говорящего к сообщению, ведь благодаря этому мысль, созерцание и ощущение передаются другим одновременно и совокупно. Таким образом, имеется только три вида изящных искусств: словесное, изобразительное и искусство игры ощущений (как впечатлений внешних чувств)»[115]115
  Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 338.


[Закрыть]. Изобразительные искусства он делит на пластику и живопись, к пластике же относит ваяние и зодчество. «Первое телесно изображает понятия о вещах так, как они могли бы существовать в природе (но, как изящное искусство, принимает во внимание эстетическую целесообразность); второе – это искусство изображать понятия о вещах, которые возможны только через искусство и форма которых имеет определяющим основанием не природу, а произвольную цель – изображать ради этого замысла, но в то же время эстетически целесообразно. В зодчестве главное – это определенное применение порожденного искусством предмета, и этим как условием эстетические идеи ограничиваются»[116]116
  Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 340.


[Закрыть]. До этого в § 14 Кант вскользь замечает, что в изобразительные искусствах, включая зодчество, суть – это рисунок, а потому в них нравится только то, что нравится благодаря форме[117]117
  Там же. С. 228.


[Закрыть]. Эти кантовские рассуждения не слишком инструктивны, но стоит заметить, что сочетание прикладного характера и способности играть с чистыми «гештальтами» несколько возвышают роль архитектуры в пластике, поскольку делают ее менее зависимой от копирования природы и в этом смысле – не столько утилитарной, сколько «практичной» (каковым термином Кант обозначает моральное действие).

Окончательный разрыв со старой парадигмой архитектурной теории произошел в концепции раннего Шеллинга. В «Системе трансцендентального идеализма» (1800) Шеллинг показывает, как «Я», преодолевая раскол на теоретическую и практическую деятельность, становится сознательной творческой силой. Опираясь на идеи Канта, Шиллера, Фихте и романтиков, Шеллинг трактует эту новую реальность как искусство, которое вправе и в силах примирить сознательную и бессознательную стороны «Я», природу и свободу, мораль и склонность. Свобода требует сообщества свободных субъектов, целесообразные действия которых создают историю. Но история как объективный процесс есть необходимость, противоречащая свободе «Я». Чтобы снять это ограничение, Я должно найти способ соединить свободу и необходимость, что возможно только в сфере искусства (которое понимается достаточно широко, как универсум творчества). В «философии искусства» (1802–1803) этот комплекс идей получает систематическое ракрытие, причем архитектуре посвящен необычно большой блок текста (§ 105–118). Главный творческий субъект искусства – бессознательно творящий «гений». Гений примиряет конечность и конкретность чувственности с бесконечным, но бесплотным разумом. Если природа могла все конечное рано или поздно включать в бесконечное, то гений может заключить бесконечное в конечном: в этом – тайна красоты. В связи с этим Шеллинг развивает свое учение о символе как оптимальном соединении общего и особенного. Можно проявить особенное в общем: это Шеллинг называет схемой. Можно общее увидеть в особенном: это – аллегория.

Если общее и особенное слиты в одно, это – символ. Символ для Шеллинга есть высшая степень выраженности абсолюта. Выделяя три основные формы искусства – музыку, живопись и пластику, – Шеллинг особо отмечает именно пластику: «пластика выявляет свои идеи посредством реальных телесных предметов, тогда как музыка изображает в материи лишь неорганическую сторону (форму, акциденцию), а живопись – чисто органическое как таковое, сущность, чисто идеальную сторону предмета. Пластика представляет в реальной форме одновременно и сущность, и идеальную сторону вещей, следовательно, вообще высшую неразличимость сущности и формы»[118]118
  Шеллинг. философия искусства. М., 1966. С. 275.


[Закрыть]. Именно поэтому она может быть носителем символического начала. «Пластика по существу своему символична. Это непосредственно следует из того, что она не изображает только форму (в этом случае она была бы схематичной), не изображает она также только сущность или идеальное (в этом случае она была бы аллегоричной), но она изображает и то и другое в безразличии; ни реальное тут не означает идеального, ни идеальное – реального, но и то и другое абсолютно едины»[119]119
  Там же. С. 276.


[Закрыть]. Прибегая к излюбленному романтиками приему логического структурирования части как целого (можно сказать, как фрактала), Шеллинг делает пластику концентратом искусства. «Пластика сама по себе включает в себя все прочие формы искусства как особенные, или она в свою очередь есть в себе самой и в обособившихся формах музыка, живопись и пластика. Это явствует из того, что пластика представляет по-себе-бытие всех остальных форм искусства – то, из чего другие формы вытекают как особенные формы. Музыка и живопись в отдельности также заключают в себе снова все единства. Так, в музыке ритм есть музыка, гармония есть живопись, мелодия – пластическая часть, однако музыка включает в себя эти формы не как обособленные художественные формы, но как свои собственные единства. Точно так же и живопись. Но я утверждаю, что в пластике, как целокупности всех форм изобразительного искусства, эти формы снова выступают также и обособленными друг от друга». Как обособленные формы, они дают архитектуру, барельеф и пластику. Отсюда у Шеллинга – необычная дефиниция архитектуры: «Неорганическая форма искусства или музыка в пластике дает архитектуру». Свои аргументы он строит на «доказанном в натурфилософии» возвращении организма к неорганическому в продуктах художественного инстинкта животных. Но в отличие от животных-строителей у людей неорганическое само по себе не может иметь символического значения, его надо получит через искусство. Именно пластика, поскольку она творит в сфере неорганического, «должна породить нечто внешнее, имеющее отношение к человеку и его потребностям и все же от него независимое и прекрасное само по себе, а так как это может осуществиться лишь в архитектуре, то и явствует, что пластика поэтому должна стать архитектурой»[120]120
  Шеллинг. философия искусства. М., 1966. С. 279.


[Закрыть]. Музыка же есть вообще неорганическая форма искусства. Позиционно, архитектура внутри пластики – это стадия схематизма. Отсюда еще один аргумент: «Мы уже ранее доказали, что в природе, науке и искусстве на их различных ступенях прослеживается путь от схематического к аллегории и от нее к символическому. Первоначальный схематизм заключен в числе, где оформленное, особенное символизируется через форму или через само всеобщее. Потому то, что принадлежит области схематизма, подчинено в природе и искусстве арифметическим определениям; итак, архитектура, как музыка в пластике, следует необходимо арифметическим отношениям; поскольку же она есть музыка в пространстве, как бы застывшая музыка, эти отношения оказываются также и геометрическими отношениями»[121]121
  Там же. С. 281.


[Закрыть].

Эти крылатые слова о «застывшей музыке» стали очень популярны в свое время. Но важно понять их не как красивую метафору, а как конкретный морфологический анализ, который задает и архитектуре, и музыке радикально новый контекст некой социально-духовной миссии искусства. В этом контексте уже невозможны производные классификации и «перемена мест слагаемых». Так, например, плохо удается инверсия этого мотто. Ал. В. Михайлов, посвятивший тезису специальную статью, делает интересное замечание. «У Шеллинга это было суждение об архитектуре. Но уже когда Брентано, обращаясь к Шинкелю, размышляет над архитектурой и музыкой, это суждение внутренне меняет свою направленность – это уже не суждение об архитектуре, в которой «застыла музыка», но суждение о музыке, об ее архитектонике, которая растворяется и тает и вновь собирается в целое во временном движении музыкального произведения. […] Для XIX в. […] задачей было не осмысление архитектуры как музыки, но как раз обратное – осмысление музыки как архитектуры, т. е. как своей особой пространственной конструкции. Именно это и было задачей самой злободневной! Поскольку в начале XIX в. […] было естественно представлять себе музыку лишь как нечто льющееся, скользящее и бесследно ускользающее. […] Это кажется теперь весьма односторонним, потому что здесь не учтено, что музыка строит свое здание смысла, создает архитектонику целого, что пространство побеждает в ней время! Фишер же спустя полвека […] уже мог подвести итоги достигнутого музыкальным опытом в это время […]; он мог сравнивать архитектуру и музыку как противоположным образом осуществляющиеся конструкции. Высказывание «Архитектура – застывшая музыка» он сопоставлял с другим – «Музыка – тающая архитектура». Но можно без труда понять, почему это второе, не менее «парадоксальное» суждение не было удержано памятью культуры: если первое было загадкой, заданной художественному сознанию эпохи, если первое говорило в свое время (и очень своевременно!) об архитектуре, а на деле загадывало загадку о музыке, то второе полвека спустя было уже разгаданной загадкой, загадкой с ответом, которая и не могла поэтому никого взволновать»[122]122
  Михайлов Ал. В. Архитектура как застывшая музыка // Античная культура и современная наука. М., 1985. С. 236–237.


[Закрыть].

Для того чтобы включить архитектуру в динамику движения к символу, Шеллингу важно доказать, что утилитарность не мешает архитектуре быть изящным искусством: «Что касается архитектуры, целесообразность для нее – форма проявления, но не сущность; и в той мере, в какой архитектура составляет из формы и сущности нечто единое, причем делает эту связанную с пользой форму вместе с тем формой красоты, она возвышается до изящного искусства. Всякая красота вообще есть неразличимость сущности и формы – изображение абсолютного в особенном. […] Если искусство вкладывает в эту форму выражение абсолютной сущности, то центр тяжести переносится на самое эту неразличимость формы и самой сущности, но никоим образом не на форму самое для себя, и тогда особенное отношение или особенная связь этой формы с пользой и потребностями совершенно отпадает, поскольку она вообще рассматривается лишь в тождестве с сущностью»[123]123
  Михайлов Ал. В. Архитектура как застывшая музыка. С. 280.


[Закрыть]. Однако «выражение абсолютной сущности» не дается архитектуре просто и непосредственно. Для этого она, по Шеллингу, должны осуществить несколько необычную процедуру «подражания самой себе».

«Только становясь выражением идей, образом универсума и абсолютного, архитектура может оказаться свободным и изящным искусством. […] Что касается архитектуры, целесообразность для нее – форма проявления, но не сущность; и в той мере, в какой архитектура составляет из формы и сущности нечто единое, причем делает эту связанную с пользой форму вместе с тем формой красоты, она возвышается до изящного искусства. Всякая красота вообще есть неразличимость сущности и формы – изображение абсолютного в особенном. […] Органический образ имеет непосредственное отношение к разуму ввиду того, что он есть его ближайшее явление и, собственно, тот же разум, но созерцаемый реально. К неорганическому разум имеет лишь косвенное отношение, именно через организм, составляющий его непосредственную плоть. Таким образом, первая связь архитектуры с разумом никогда не имеет непосредственного характера, и так как она может быть выявлена лишь через понятие организма, то это вообще связь через понятие. Но коль скоро архитектура должна быть абсолютным искусством, необходимо, чтобы она и сама по себе, без опосредования составляла тождество с разумом. […] Если бы архитектура могла стать изящным искусством непосредственно путем выражения понятия цели, то было бы непонятным, почему этой возможности нет и у прочих искусств, почему наряду с архитекторами не могли бы, например, существовать и художники одежды. […] Коль скоро она не может стать абсолютно независимой, ибо в конечном счете всегда опять-таки соприкасается с пользой, она станет изящным искусством только в том случае, если вместе с тем окажется независимой от самой себя, как бы потенцией и свободной имитацией себя самой. Тогда, достигнув вместе с видимостью также реальности и пользы, но без того, чтобы иметь их в виду как пользу и реальность, архитектура становится свободным и независимым искусством»[124]124
  Михайлов Ал. В. Архитектура как застывшая музыка. С. 282–283.


[Закрыть]. В такой игре с утилитарностью, своего рода функционализме «в квадрате», можно увидеть мостик, ненароком переброшенный Шеллингом к современной эпохе.

Ученик Шеллинга К.-В.-ф. Зольгер в диалоге «Эрвин» (1815) дополняет философему «застывшей музыки» несколькими новыми моментами. Он полагает, что «в архитектуре в известном смысле претворяется то, что является исходным материалом драматического искусства»[125]125
  Зольгер К.-В.-Ф. Диалог третий // Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М., 1978. С. 276.


[Закрыть]. И драма, и архитектура не задают нам идей и идеалов (как живопись и скульптура), но окружают нас художественной действительностью, порождают наше собственное настроение, которое при восприятии произведений живописи и скульптуры являлось чем-то производным. «Может быть, поэтому настоящее драматическое представление в театре не может обойтись без прекрасного архитектурного оформления»[126]126
  Там же.


[Закрыть]. Здесь, конечно, дело не столько в сценографии, сколько в концепте среды, в которой сбывается прямой контакт действа, переживания и структуры. Понимание связи душевного и телесного выглядит проще, чем у Шеллинга, но звучит важный мотив непосредственной явленности душевного и телесного в их чистых (не связанных с конкретным «сообщением») формах, которые нельзя отбросить и заменить чем-то другим: «для того чтобы такое разделение, где душа и тело лишь взаимно включают в себя друг друга, все-таки не отторгло их друг от друга, тело как таковое, как совершенная и закономерная мысль, раскрывается в архитектуре, а в музыке – чистая, не связанная с телом душа как реальное бытие, доступное восприятию»[127]127
  Там же. С. 282.


[Закрыть].

Собственно романтическая архитектурная мысль не идет дальше этих построений; возможно, даже делает шаг назад к штюрмерским переживаниям.

Характерен пассаж из ф. Шлегеля о Кельнском соборе. формы и украшения собора, пишет он, почерпнуты из растительной природы. «Цветок – это растительная форма, которая в качестве убранства природы стала прообразом всех украшений, в том числе и человеческого искусства»[128]128
  Шлегель ф. Основные черты готического зодчества // Эстетика. философия. Критика. В 2 т. М., 1983. Т. 2.С. 260.


[Закрыть]. Поэтому «сущность готического искусства состоит в природоподобном богатстве и бесконечности внутреннего формирования […] Готическое зодчество имеет смысл, и притом высший, и если живописи большей частью приходится довольствоваться лишь слабыми […] намеками на божественное, то зодчество […] может как бы непосредственно представить и воплотить бесконечное простым воспроизведением богатства природы…»[129]129
  Там же.


[Закрыть]. Шлегель акцентирует религиозный и национальный характер готики, добавляя момент материала: отличие камня от мрамора, обусловившее «предельное культивирование искусства украшения».

Кельнский собор. Гравюра К.Ф. Шинкеля

В случае с гегелевской эстетикой – напротив – мы сталкиваемся с радикальным шагом вперед (или, во всяком случае, дальше). В Эстетике Гегель рассматривает, как художественно прекрасное разворачивается в мир осуществленной красоты, истинно прекрасного, которое есть «получившая свою форму духовность»[130]130
  Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Часть первая. Введение // Эстетика. В 4 т. Т. 1. М., 1968. С. 88.


[Закрыть]. В истории искусства он выделяет три стадии, соотнося их со способами воплощения Идеи в материи: 1) символическое искусство; 2) классическое искусство; 3) романтическое искусство. Первая стадия исторически была пройдена Древним и средневековым Востоком. Символическое искусство еще не позволяет Идее обрести адекватную форму. форма доминирует над содержанием и является его внешней средой, что и является сутью символизма. Этот принцип наиболее полно выражен архитектурой. Классическое искусство достигает единства содержания и формы. Эта стадия представлена античностью. Античное искусство индивидуализирует Идею, дает ей оптимальное пластическое выражение в материале. Идея в этом случае выступает как «идеал». Принцип идеала наиболее полно выражен скульптурой. Однако очеловечивание идеала, нарастание случайной конкретности привело к деградации классического искусства. Романтическое искусство (от конца Средневековья до начала XIX в.) состоит в доминанте духовного содержания над чувственной формой. Его оптимально воплощают живопись, музыка и поэзия. Идея, полностью подчинившая себе форму, как в этом случае, становится разрушительной силой, поскольку искусство не существует без чувственной образности. Романтическая стадия искусства также исчерпывает себя. Современный мир, утверждает Гегель, не нуждается более в искусстве как высшей форме познания абсолюта, оно не соответствует более «духу времени» и должно уступить место другим формам. При этом Гегель не торопится ставить точку в истории развития современного искусства и намечает – не слишком ясно – следующую, гуманистическую стадию искусства. Чтобы понять схему, надо, в-первых, учесть, что в триадах Гегеля первая ступень всегда сохраняется в последующих, и, во-вторых, что высшая ступень всегда есть в каком-то смысле возвращение к первой. Архитектура становится неотъемлемой частью романтической формы. Если архитектура дала храм, а скульптура – статую божества, то третий шаг, говорит Гегель, дает общину[131]131
  Учение об общине (которое, скорее всего, повлияло на знаменитый отечественный концепт соборности) очень важно для гегелевской системы. См., например: «Существование общины есть ее продолжающееся, вечное становление, основанное на том, что дух есть вечное познавание себя, он рассыпается на конечные искры отдельных сознаний и вновь собирает себя и постигает себя из этой конечности, по мере того как в конечном сознании рождается знание о его сущности и, таким образом, божественное самосознание. Из брожения конечности, превращающейся в пену, рождается благоухание духа». философия религии. (Раздел: Абсолютная религия. Реализация общины.) Т. 2. М., 1977. С. 313.


[Закрыть], предстоящую этой статуе в храме, т. е. внутреннюю, индивидуализированную духовность, которая не есть ни абстракция, ни духовная телесность. Происходит обособление от чувственного материала; скульптурное единство божества с собой в скульптуре распадается на множество внутренних жизней, а это и есть романтическая художественная форма[132]132
  Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Часть первая. Введение // Эстетика. В 4 т. Т. 1. М., 1968. С. 91.


[Закрыть]. Подобно Новалису и Шеллингу, Гегель любит фрактальные схемы, и архитектура у него в своем историческом микрокосме также содержит три стадии художественного.

Это: 1) собственно символическая или самостоятельная архитектура; 2) классическая архитектура, которая формирует индивидуальную духовность и лишает зодчество самостоятельности; «вокруг реализованного духовного смысла воздвигается художественно сформированная неорганическая среда»[133]133
  Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Часть первая. Введение // Эстетика. В 4 т. Т. 3. М., 1971. С. 29.


[Закрыть]; 3) романтическая (мавританская и готическая) архитектура. Для архитектуры, отмечает здесь Гегель, этот «фрактал» более важен, чем для скульптуры и поэзии, оставляющих для других форм узкое поле деятельности. Архитектура же есть искусство «во внешнем элементе», и поэтому здесь важно, что внешнее – в соответствии с тремя формами – 1) получает значение в самом себе (символическая архитектура); 2) трактуется как средство для достижения чуждой цели (классическая); 3) в этой подчиненности показывает себя вместе с тем самостоятельным (романтическая)[134]134
  Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Часть первая. Введение // Эстетика. В 4 т. Т. 3. М., 1971. С. 29.


[Закрыть]. (Детальной морфологии этих архитектурных типов Гегель посвящает добрых 60 страниц своей эстетики[135]135
  Там же. С. 30–92.


[Закрыть].)

Гегель впервые собирает те элементы нового архитектурного мышления в их логико-исторической связи и взаимообусловленности, о которых шла речь выше, и помещает их в контекст своей истории Духа. Он изображает историю архитектуры как величественный экзистенциально-напряженный сюжет, создав, по сути, новый небывалый тип эстетического нарратива. По ходу дела он создает богатый инструментарий анализа конкретных феноменов архитектуры. В его случае с особой отчетливостью видно, что произошел поворот от традиционного архитектурного мышления к новой парадигме единой информационно-исторической среды, изнутри движимой самосознанием социума (общины). Вполне логично, что, итожа свое системное Введение, Гегель прибегает к архитектурной метафоре и называет осуществленную идею прекрасного «пантеоном искусства», добавляя, что «его архитектором и строителем является творящий самого себя дух прекрасного, завершен же этот пантеон будет лишь в ходе тысячелетней работы всемирной истории»[136]136
  Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Часть первая. Введение // Эстетика. В 4 т. Т. 1. М., 1968. С. 96.


[Закрыть].

Не стоит удивляться той быстроте, с которой эта парадигма выпала из реальной истории, уступив место союзу позднего романтического витализма с позитивизмом. Это поддается объяснению с точки зрения исторической морфологии культуры. Здесь интереснее будет взглянуть на новые идейные мотивы, хорошо высвеченные Шопенгауэром. Архитектуре посвящены многие фрагменты его текстов[137]137
  Шопенгауэр. Мир как воля и представление. Т. 1, кн. 3 (пар. 43). Т. 2, гл.35.; paralipomena. Пар. 214. // Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М., 1999. С. 187–191; Т. 2. М., 2001. С. 343–350; Т. 5. М., 2001. С. 330.


[Закрыть]. Лейтмотивом является понимание архитектуры как манифестации мировой воли на ее первых ступенях. «Если мы обратимся теперь к рассмотрению архитектуры просто как искусства, помимо ее утилитарных целей, когда она служит воле, а не чистому познанию и, следовательно, уже не является искусством в нашем смысле, – то мы можем приписать ей только одно стремление: довести до полной наглядности некоторые из тех идей, которые представляют собой низшие ступени объектности воли, а именно тяжесть, сцепление, инерцию, твердость, эти общие свойства камня, эти первые, самые простые, самые приглушенные зримые явления воли, генерал-басы природы, а затем, наряду с ними, свет, который во многих отношениях предстает их противоположностью. Даже на этой глубокой ступени объектности воли мы уже видим, как ее сущность выражается в раздоре: ведь собственно борьба между тяжестью и инерцией составляет единственный эстетический материал искусства архитектуры, задача которого – самыми разнообразными способами выявить с полной ясностью эту борьбу. […]»[138]138
  Шопенгауэр. Мир как воля и представление // Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М., 1999. С. 188.


[Закрыть]