Текст книги "Телеология культуры"

Философия культуры А.Ф. Лосева исследуется, как правило, на материале его классических работ, но – при всех преимуществах опоры на законченные тексты – это сужает перспективу рассмотрения уже в силу установок, обусловленных критикой конкретной культуры. Так, лосевская типология античной культуры, изученная достаточно хорошо, по-своему автаркична и не нуждается в системном сравнении с другими типами; типология Ренессанса предельно полемична и потому сопротивляется нормативному описанию. В поисках новых аспектов полезно было бы обратиться к фрагменту замысла Лосева об истории эстетических учений[152]152
  Лосев А.Ф. Конспект лекций по истории эстетики Нового времени // А.А. Тахо-Годи, Е.А. Тахо-Годи, В.П. Троицкий. А.Ф. Лосев – философ и писатель: К 110-летию со дня рождения. М., 2003.


[Закрыть]. У этого текста есть ценные особенности: рассмотренная в нем типология Нового времени, с одной стороны, провоцирует культур-критику, с другой – генетически содержит близкие Лосеву идеи символизма и трансцендентализма и, наконец, требует соотнесения с предшествующими эпохами. В частности, Лосев в этом тексте показывает, как в исторических судьбах классицизма и неоклассицизма проявлена великая когнитивная драма чувственности и рассудка, как она трансформируется в плодотворный диалог романтизма и трансцендентализма, как этот диалог становится разрушительным (раздел 8 главы о романтизме – «Одна замечательная антитеза в недрах немецкого романтизма» – содержит культурологически-виртуозный анализ противоположности и скрытой близнечности Шопенгауэра и Гегеля) и как эта «относительная мифология» обеспечена личностным ресурсом культуры.

Сосредоточимся на лосевской формуле XVIII в. – в той мере, в какой она следует из соответствующих разделов указанного текста. Ключевым тезисом является характеристика эстетики этой эпохи как синтеза рационализма и эмпиризма. Обычно эта схема применяется к истории философии, причем роль создателя такого синтеза отводится Канту. Лосев, однако, сместив точку синтеза к концу XVII – началу XVIII в., высвечивает процессы поиска, которые зачастую ускользают от взгляда историков. «[…] Эстетика уже не понимала рассудок и чувственность в таком разрыве. Субъект здесь мыслился как живая объединенность того и другого, часто даже прямо как цельное живое существо, которое, будучи перенесенным на объективный мир, создавало одушевленную вселенную»[153]153
  Там же. С. 353.


[Закрыть].

Действительно, здесь одной фразой очерчен стержневой мотив века: поиск живой посюсторонней индивидуализированной целостности. Лосеву удалось выделить в своей формуле морфологический остов мира Просвещения. Поскольку эстетика интересна еще и тем, что она позволяет высветить самосознание эпохи, Лосев не упускает из поля внимания ее «культур-программную» сущность. Анализируя французскую эстетику века, Лосев обращает специальное внимание на Дидро, у которого стержнем теории, с точки зрения Лосева, является категория соотношения. Это замечание далеко не тривиально, поскольку процесс перехода от концепта субстанции к концепту функции (если воспользоваться терминологией Кассирера) и к логике отношений принято описывать скорее на материале конца XIX в., тогда как Лосев обнаруживает этот процесс в сердцевине просвещенческой мысли. В то же время Лосев отмечает некую неслучайную (возможно – системную) противоречивость Дидро: «[…] историка эстетики удивляет у Дидро трудно обозримое разнообразие и противоречие выдвигаемых им эстетических принципов»[154]154
  Лосев А.Ф. Конспект лекций… С. 354.


[Закрыть]. В последнее время появились работы, в которых был переоткрыт этот феномен сосуществования взаимоисключающих парадигм в эстетике Дидро[155]155
  Свидерская М.И. Дидро о Шардене: к вопросу о творческом методе художника // Из истории классического искусства Запада. М., 2003; Библер В.С. Век Просвещения и критика способности суждения. Дидро и Кант // Западноевропейская художественная культура XVIII века. М., 1980. С. 159–160; Ямпольский М. физиология символического. Кн. 1. Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого Режима. М., 2004. С. 305–324. (Глава «Антимимесис: Дидро».)


[Закрыть].

Еще один лосевский тезис-ключ к морфологии века: понятие «середина». Анализируя английскую эмпирико-психологическую эстетику и немецкую штюрмерскую эстетику, которые – каждая по-своему – уклонялись от принципа прекрасного как посредника между способностями человека, Лосев подчеркивает, что наиболее гармоничным воплощением этого принципа стали теории Винкельмана, Лессинга, Гёте и Шиллера. Особенно наглядным становится понимание Лосевым функциональной роли «середины», когда он дистанцирует от означенной группы мыслителей Гердера, не сумевшего освоить эту великую интуицию[156]156
  Лосев А.Ф. Конспект лекций. С. 360–361.


[Закрыть]. Гёте же рассматривается как мыслитель, воплотивший этот принцип с предельной силой. характеристика Гёте в этом контексте, пожалуй, принадлежит к числу лучших лосевских портретов-дефиниций: «Остро и тонко очерченная форма вещи, которая в то же самое время является и жизненно действующей, пульсирующей органической ее сущностью, или, другими словами, резко очерченная и жизненно пульсирующая морфология всего бытия – вот то углубление и расширение эстетического миропонимания Винкельмана, которое мы и должны считать естественным завершением всей винкельмановской эстетики у Гёте»[157]157
  Лосев А.Ф. Конспект лекций. С. 364.


[Закрыть].

В пассаже, посвященном Шиллеру, стоит выделить формулу «эстетический историзм»[158]158
  Там же. С. 366.


[Закрыть], которая глубоко и точно позиционирует эстетику и культурологию Шиллера по отношению ко всем направлениям просветительской мысли. Следующий раздел посвящен уже романтикам, которые открывают другую эпоху.

Портретирование эстетики Просвещения дало Лосеву повод обрисовать характер эпохи так, что мы можем присоединить эту типологическую модель к уже хорошо известным нам лосевским образам Античности и Возрождения.

Никак не скажешь, что Гердер был недооценен современниками или потомками. Но современность все же подсказывает, что его надо перечитать. Его роль инспиратора новаций весьма велика. Уже в 1771–76 Гердер – тогда советник консистории в Бюкебурге – становится деятельным участником движения «Буря и натиск». В нач. 1770-х гг. Гердер разрабатывает проблемы эстетики и языкознания. Его учение о «духе народа», который выражается в искусстве и народной поэзии, стоит у истоков фольклористики. Работа о происхождении языка дает одну из первых моделей естественного становления языка в ходе истории. Гердер отрицает генетическую субординацию языка и мышления, полагая, что они развиваются во взаимообусловленном единстве. Он не только отвергает богоданность языка, но и, полемизируя с Кондильяком и Руссо, утверждает его собственно человеческую специфику, находимую в мысли, практике и общественности. В 1776 г. переезжает в Веймар, где становится генерал-суперинтендантом протестантской общины. Вместе с Гёте возглавляет веймарское содружество ученых и писателей. В этот период Гердер интенсивно занимается естественными и историческими науками, создает свой шедевр – «Идеи к философии истории человечества» (опубликован в 1784–1791). В «Идеях к философии истории человечества» Гердер реализует свой проект универсальной философской истории человечества. В этом грандиозном труде, включающем 20 книг (и план заключительных 5 книг), Гердер, суммируя достижения современных ему космологии, биологии, антропологии, географии, этнографии, истории, дает изображение поэтапного становления человечества. В центре внимания автора – процесс мирового развития. Общий порядок природы Гердер понимает как ступенчатое поступательное развитие совершенствующихся организмов от неорганической материи через мир растений и животных к человеку и в будущем – к сверхчувственной «мировой душе». Как свободная и разумная сущность человек представляет собой вершину сотворенной божественным духом природы. Критикуя телеологию, Гердер подчеркивает значение воздействия внешних факторов (совокупность которых он называет «климатом») и считает достаточным для понимания истории ответить на вопрос «почему?», не задаваясь вопросом «для чего?». В то же время он признает ведущей силой истории внутренние, «органические» силы, главная из которых – стремление к созиданию общества. Основной сплачивающей силой общества Гердер считает культуру, внутренней сущностью которой является язык. Проблеме происхождения и развития языка Гердер уделяет особое внимание. В отличие от своей ранней критики цивилизации, близкой по духу Руссо, Гердер возвращается в «Идеях…» к историческому оптимизму Просвещения и видит в прогрессирующем развитии человечества нарастание гуманизма, который понимается им как расцвет принципа личности и обретение индивидом душевной гармонии и счастья. Во второй половине 1780-х гг. он вовлекается в «спор о пантеизме» и публикует трактат «Бог» (1787), в котором выказывает себя радикальным сторонником спинозизма. Поздний Гердер разрабатывает своеобразную культурную антропологию и политическую философию в «Письмах для поощрения гуманности» (1793–1797), где, в частности, выдвигает свою версию учения о «вечном мире», к которому должны привести не договоры властей, а гуманистическое воспитание народа, торговля и здоровый прагматизм. В работах «Метакритика чистого разума» (1799) и «Каллигона» (1800) Гердер вступает в ожесточенную, но довольно поверхностную полемику с Кантом. «Каллигона» содержит одну из первых формулировок позитивистской эстетики.

В рамках зрелого немецкого Просвещения учение Гердера оказалось в изоляции. Будучи близким по настроению к пантеистической натурфилософии Гёте, оно противоречило ему рационалистическим доктринерством и религиозным духом. Идеи Гердера вступили в конфликт с кантовской версией природы человека и смысла истории. Мысль Гердера о счастье индивидуума оказалась несовместимой с представлением Канта о благоденствии общества в государстве. Ранних романтиков отталкивал наивный оптимизм Гердера.

Вместе с тем мировоззрение Гердера стало арсеналом тем, идей и творческих импульсов для самых разных направлений немецкой мысли: для романтической эстетики и натурфилософии, гумбольдтианского языкознания, диалектической историософии Фихте и Гегеля, антропологии Фейербаха, герменевтики Дильтея, философии жизни, либеральной протестантской теологии. А.Г. Габричевскому удалось показать еще одну грань гердеровского гения, сближающего его с новейшей эстетикой.

Доклад А.Г. Габричевского «“Пластика” Гердера»[159]159
  Тезисы доклада см.: Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002. С. 79–80.


[Закрыть], сделанный в ГАХНе 12 ноября 1925 г., дает пример радикальной реабилитации классической немецкой эстетики. В статье 1928 г. «Поверхность и плоскость» Габричевский видит большую проблему в том, что наука об искусстве довольствуется «предпосылками и моделями, догматически ею заимствуемыми из физики, физиологии и математики, не проверяя их на непосредственных данностях художественного как такового»[160]160
  Там же. С. 219.


[Закрыть]. Если же, полагает он, сделать источником теоретической модели сами эти данности, то «учение об элементах искусства не пребывало бы в том зачаточном состоянии, в каком оно находится сейчас, и вошло бы как органическая часть в общую натурфилософию»[161]161
  Там же. С 221. (Курсив в цитате – Габричевского.)


[Закрыть]. В качестве удачного опыта Габричевский приводит оптику Гёте, выросшую из объяснения живописи, и отмечает также, что «другие элементы пространственного творчества находятся в еще большем загоне: для понятия массы мы почти ничего не имеем, кроме гениально набросанной модели Гердера…»[162]162
  Там же.


[Закрыть]. Габричевский имеет в виду текст, не слишком часто цитируемый даже историками эстетики: небольшую раннюю работу под названием «Пластика», написанную в 1778 г.[163]163
  Публиковался перевод отрывка из «Пластики». См.: Гердер И.Г. Избранные сочинения. М.; Л., 1959. С. 179–191.


[Закрыть]

Главный тезис Гердера – несводимость друг к другу художественных возможностей и способностей, основанных на трех фундаментальных для искусства типах чувственности, каковыми являются зрение, слух и осязание. Гердер подхватывает идею Лессинга о том, что нельзя все художественное сводить к оптическим искусствам как к критерию: нельзя говорить о том, что скульптура – это молчащая поэзия, а поэзия – это говорящая картина. Гердер – в ярости от этих привычных еще с античных времен метафор. Он полагает, что не надо смешивать эти миры, которые должны работать по-своему и оцениваться по собственным внутренним критериям. Габричевский замечает: «Согласно Гердеру, большинство эстетических терминов заимствовано из области зрительного восприятия. Область осязания не только не исследована, но и все осязательные оттенки слов все более и более выветриваются [из языка]. А между тем, осязание первичнее зрения, и на нем построено все искусство пластики. феноменология осязания есть нечто иное, как художественный принцип пластики»[164]164
  Габричевский А.Г. Мерфология искусства. С. 79.


[Закрыть]. В построении эстетики Гердер идет не путем континентального дедуктивного рационализма и не английским эмпирическим путем: он пытается вывести формы искусства из конкретной чувственности, которая была бы не материалом, а активным элементом. (Собственно, в этом заключается и путь гердеровской философии языка.) Жизнь материала, таким образом, оказывается и заданием для художника, и условием восприятия красоты. Габричевский так оценивает новации Гердера: «В противовес абстрактной рационалистической эстетике своих современников, Гердер пытается построить науку о прекрасном «снизу», путем анализа простейших «чувственных понятий». Результатом такого анализа должно явиться точное разграничение чувственных сфер. «феноменология» этих сфер лежит в основе разграничения разных типов прекрасного и классификации искусств. Соответственно, и понятие красоты, «чувственное выражение внутреннего совершенства» носит определенно натуралистический характер. Восприятие красоты есть вчувствование в некий максимум внутренней жизненной силы и движения, выражаемый во внешней чувственной форме»[165]165
  Габричевский А.Г. Мерфология искусства.


[Закрыть].

Критика оптического в «Пластике» оценочно окрашена: видимое, по Гердеру, осуществляет две функции – оно дистанцирует нас от того, что мы видим, а дистанцированное разбивает на рядоположные части, т. е. мы бы сегодня, зная уже хайдеггеровское «Время картины мира», сказали, что происходит отчуждение человека от объекта, и внутри себя объективированное структурируется так, что части существуют как отдельные объекты целого. Гердер говорит, что в результате мы получаем иллюзорное воспроизведение реальности на плоскости. Он отнюдь не развенчивает живопись, но лишь утверждает, что в живописи надо видеть то, что она нам может дать; что нельзя заменить ничем другим. Это – объективированная действительность, которая охватывает целое. Сила живописи в том, что она может изображать остановленное и плоское бытие, но зато в совокупности всех сколь угодно детализированных элементов. хорошая живопись даже преодолевает различие высокого и низкого, изображения достойного и недостойного. Но живопись в принципе не может художественно дать два других типа реальности, которые основаны на слухе и осязании. Особенность слуха в том, что он дает временную последовательность акустических состояний и, соответственно, с ними связанных рациональных актов. Осязание дает нам форму и тело. Как показывает Габричевский, интересно уже то, что Гердер почти как синонимы употребляет два этих понятия. форма – это обязательно объем, и объем дает нам пространство совсем не так, как картина. Это – пространство (объем, фигура, форма), наполненное веществом. Но далее таким образом мы открываем силу. Сила, движущая веществом, пространством и временем, – это уже объемная картина космоса. Интересно, какими коннотациями окрашено это воспевание пластики. Гердер подчеркивает, что пластика – это обязательно действие: действие скульптора в первую очередь. Пространство скульптора приобретает овеществленность, а время здесь присутствует в виде динамического действия силы. То есть мы видим, что пластика по сути может претендовать, говоря вагнеровским языком, на статус Gesamtkunstwerk’а. Для Гердера важно и то, что пластика может помочь в том случае, когда остальные чувства не работают. Это модная тема XVIII В. – попытка научить слепых, глухих воспринимать мир, в частности тема Дидро. Гердер подхватывает эту тему и говорит, что осязание обладает колоссальной продуктивной силой, оно может в ряде случаев быть субститутом зрения и слуха. Тогда как слух и зрение заменить осязание не могут, т. е. они не выводят нас к реальности. Очень важно, по Габричевскому, что осязание, в трактовке Гердера, сильнее рождает аффективный эмоциональный поток, тогда как живопись нас дистанцирует и успокаивает, делает холодными созерцателями. (Стоит заметить, что музыка во времена Гердера также была еще ассоциирована со своей античной эстетической идеей; она гармонизировала мир, рафинировала чувства. Так же, как и театр, она выполняла терапевтическую, катартическую роль). Пластика же, по Гердеру, прямо вбрасывает нас в материю и рождает поток чувственности. Гердер говорит, что настоящий скульптор должен эротически почувствовать материал, который он трогает (эротическая составляющая пластики у Гердера настойчиво дана прямым текстом). Поэтому пластика, прочувствованная не глазами, не умом, а телесностью, может получаться такой живой. Телесность и вещественность одинаково восхищают и Гердера, и Габричевского. фактически он показывает, что этот прорыв новой чувственно-материальной эстетики был не менее радикальным действием, чем открытие Лессингом литературно-временного, и столь же вовлекал в себя эпохальную идею исторической воли.

Габричевский восторженно характеризует эту работу: «Самое выразительное проявление в области эстетики того мироощущения, которое вылилось, с одной стороны, в творчество эпохи «Бури и натиска» (в частности, молодого Гёте), с другой – в натурфилософию молодого Шеллинга… Одна из первых попыток онтологического обоснования художественной формы и единственный для того времени опыт систематического искусствознания не как приложения к эстетики, а как ее основания»[166]166
  Габричевский А.Г. Мерфология искусства.


[Закрыть]. В ГАХНовском докладе «философия и теория искусства» (27 октября 1925 г.) он формулирует в какой-то мере программное положение: «…на наших глазах возникает своеобразная онтология художественного […], которая, исходя из чувственной данности, отграничивает художественное не от других форм прекрасного, а непосредственно от других форм бытия. Поэтому, если раньше, например в эпоху романтики, философская дорога от истории искусства и от индивидуального творческого акта художника вела к эстетике, то современный путь от искусствознания «ввысь» ведет либо 1) к чистой онтологии с опасностью уклона в натурализм (Шмарзов), или 2) к философии жизни и творчества с опасностью уклона в метафизику (Зиммель), для которого сам метафизический предмет конструируется не по форме прекрасного, как, например, у Шеллинга в эпоху философии тождества, а именно по форме художественного предмета (традиция Гердера у молодого Шеллинга и у Гёте). В этом смысле современный теоретик искусства стоит всегда перед соблазном сенсуализма и натурализма, а историк искусства – перед соблазном построения широких культурно-метафизических схем. Поэтому всякая современная философия искусства должна постоянно оглядываться на феноменологию художественного, и только из нее могут быть почерпнуты принципы построения наук об искусстве»[167]167
  Габричевский А.Г. Мерфология искусства. С. 42–43. (Курсив в цитате – Габричевского.)


[Закрыть]. Гердер, как видно из это схемы, стоит у истоков любимой Габричевским традиции «философии жизни», но не несет прямой ответственности за ее «метафизические уклоны».

ГАХНовские работы Габричевского показывают, что сам он легко преодолевает соблазн сенсуализма и натурализма, но соблазн «философии жизни и творчества» отнюдь не кажется ему смертным грехом. Гётеанство оказывается для него постоянным источником творческих интуиций[168]168
  См. об этом: Доброхотов А.Л. А.Г. Габричевский о поэтике Гете // Логос. 2010. № 2 (75). С. 115–121.


[Закрыть], «метафизика» Зиммеля – методологией анализа культуры, а Гердер – примером революционного обращения к динамике формы. Цитированная выше статья «Поверхность и плоскость» является хорошим подтверждением сказанному. В то же время императив оглядки на «феноменологию художественного» отнюдь не является риторическим оборотом. В отличие от эстетики, философия искусства, как подчеркивает Габричевский, имеет дело с формами бытия, а не красоты, и поэтому должна беречь свою предметность и от объективистской натурализации, и от субъективистской психологизации. В этом и основание для размежевания Габричевского с Зиммелем (при всем роднящем их витализме): «метафизический предмет» нельзя конструировать «по форме художественного предмета», поскольку задача в том, чтобы выявить его собственную форматуру, по отношению к которой «художественное» – творчески вторично. Гердер с его «онтологическим обоснованием художественной формы» оказывается в данном случае ближе Габричевскому, чем Зиммель.

Мы, таким образом, могли увидеть, что немецкая классическая эстетика подсказывает Габричевскому ключевые для его морфологического метода решения. Гердер – как и Гёте – от натурфилософского и историцистского витализма делают принципиальный шаг к автономии формы именно тем, что укореняют ее в единстве телесно-духовной практики. Соблазн более простого решения – растворения формы в практике – покончит с эпохой классики, но Габричевский чужд этому пути даже в поздний период своего творчества, когда к нему склонял сам идеологический язык времени. Стоит также заметить, что косвенные, но от этого не менее выразительные следы влияния гердеровских интуиций можно найти в работах Габричевского по теории архитектуры: в его разъяснениях отношений «динамического» пространства и «тектонической оболочки», в описаниях взаимодействия массы и плоскости, «оформляющего жеста» и «отвечающей материи»[169]169
  См.: К вопросу о строении художественного образа в архитектуре // Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002. С. 448–465.


[Закрыть].

И.Г. Гердер. Портрет Ф. Реберга. 1784