Текст книги "Телеология культуры"

Архитектура помещается Шопенгауэром не столько в измерении прекрасного, сколько в измерении возвышенного в кантовском смысле, которое открывает шлюзы бессознательной природной силе: «[…] чтобы понять архитектурное произведение и эстетически насладиться им, необходимо непосредственно и наглядно знать его материю в ее весе, инерции и сцеплении, и наше удовольствие от такого произведения сразу же уменьшилось бы, если бы мы обнаружили в качестве строительного материала пемзу, ибо оно показалось бы нам тогда чем-то вроде декорации. […] Все это доказывает, что архитектура действует на нас не просто математически, а динамически, и через нее говорят нам не просто форма и симметрия, а упомянутые основные силы природы, эти первые идеи, низшие ступени объектности воли»[139]139
  Там же. С. 189.


[Закрыть].

Шопенгауэр не отрицает, что соразмерность здания и проистекающие отсюда функции способствуют красоте. «Но все это имеет лишь второстепенное значение и необходимость, а вовсе не составляет главного, потому что даже симметрия нужна не безусловно, ибо ведь и руины прекрасны»[140]140
  Шопенгауэр. Мир как воля и представление. С. 190.


[Закрыть]. Новаторски звучит у него тема света: «Совершенно особое отношение у произведений архитектуры к свету: […] хотя все это основано преимущественно на том, что только яркое и сильное освещение вполне проявляет все части и их взаимоотношения, но я, кроме того, думаю, что, одновременно и наравне с тяжестью и инерцией архитектура предназначена раскрывать и совершенно противоположную им сущность света. А именно свет, поглощаясь, задерживаясь, отражаясь большими, непрозрачными, резко очерченными и многообразно сформированными массами, раскрывает этим во всей чистоте и ясности свою природу и свойства, к великому наслаждению зрителя, потому что свет – это самая отрадная из вещей как условие и объективный коррелят самого совершенного наглядного способа познания»[141]141
  Там же.


[Закрыть].

Поскольку, по Шопенгауэру, материя как таковая не может быть выражением идеи, архитектура по сути безыдейна. Поэтому ее эстетический эффект – это состояние освобожденности субъекта от власти воли: «эстетическое наслаждение при виде красивого и удачно освещенного здания заключается не столько в восприятии идеи, сколько в неотделимом от этого восприятия субъективном корреляте его, т. е. оно состоит преимущественно в том, что при таком зрелище человек освобождается от присущего индивиду способа познания, служащего воле и следующего закону основания, и возвышается до чистого, безвольного субъекта познания; другими словами, наслаждение состоит в чистом созерцании, освобожденном от всякого страдания воли и индивидуальности. В этом отношении противоположностью архитектуры и другим полюсом в ряду искусств является драма, сообщающая познание самых значительных идей, поэтому в эстетическом наслаждении ею объективная сторона решительно преобладает»[142]142
  Там же.


[Закрыть]. Это противопоставление архитектуры драме весьма характерно: мы видели, что предшествующие мыслители пытались иногда найти точку их сближения в социальной воле, но для Шопенгауэра именно она является источником страданий, пока не преображается «квиетивом» чистой морали.

Заслуга архитектора, по Шопенгауэру, в том, что он, ограничивая утилитарность, блокирует волю и выключает ее из аффективной динамики. Причем именно исходная полезность архитектуры, невозможность отбросить ее продукты, позволяет ей сохраниться в качестве искусства. «Создания архитектуры в противоположность произведениям других искусств очень редко возводятся для чисто эстетических целей, напротив, последние подчиняются другим, чуждым искусству, утилитарным целям. Именно в том и состоит великая заслуга художника-архитектора, чтобы все-таки провести и осуществить чисто эстетические замыслы, несмотря на их зависимость от посторонних соображений. […]

Но если в этом отношении архитектура, в силу требований необходимости и полезности, должна подвергаться большим стеснениям, то, с другой стороны, именно они служат для нее и мощной опорой, потому что при больших размерах и дороговизне своих созданий и при ограниченной сфере своего эстетического воздействия она совсем не могла бы удержаться в качестве искусства, если бы не занимала одновременно прочного и почетного места среди человеческих рукоделий в качестве полезного и необходимого ремесла. Отсутствие последнего и есть именно то, что мешает поставить рядом с архитектурой как ее сестру другое искусство, хотя в эстетическом отношении оно, собственно, полностью соответствует ей: я имею в виду искусство гидравлики. Ибо то, что делает архитектура для идеи тяжести там, где последняя является в соединении с инерцией, то гидравлика делает для этой же самой идеи там, где к ней присоединяется текучесть, т. е. бесформенность, величайшая подвижность и прозрачность. С пеной и ревом низвергающиеся со скал водопады, тихой пылью рассеивающиеся катаракты, стройные колонны фонтанов раскрывают идеи текучей, тяжелой материи именно так, как создания архитектуры развертывают идеи инертной материи»[143]143
  Шопенгауэр. Мир как воля и представление. С. 190–191.


[Закрыть].

Если мы соберем работающие в этих текстах концепты воедино, то перед нами предстанет впечатляющая картина поворота к новой архитектурной эстетике, порывающей и с традицией, и с немецкой классикой: силы Природы – Руины – Свет – Вода – Субъект – Отсутствие драматизма – почти непреодолимая Утилитарность. Эти агенты в архитектуре суть продукты борьбы Воли и Представления, которая и составляет смысл ее эстетического аспекта. Показательно у Шопенгауэра изменение знакового для немецкой классической эстетики соотношения музыки и архитектуры, о чем уже шла речь в связи с Шеллингом. Музыка для Шопенгауэра – идеальное воплощение Воли; ее специфика – не структурность и темпоральность, но иррациональная манифестация бессмысленной Воли. Для него уже все художественные объективации воли по сути – материализованная музыка, и поэтому говорить о какой-либо коррелятивности музыки и архитектуры не приходится. Шопенгауэр со временем становится более востребованным и влиятельным теоретиком, чем «классики». Однако уже с конца XIX в. мы видим, как шаг за шагом происходит переоткрытие актуальных ресурсов именно классической немецкой эстетики.

Прочесть и понять художественное произведение с помощью его культурного контекста – вполне ординарная задача для исследователя. Но ее тривиальность моментально испаряется, как только мы попадаем в эпоху больших перемен. Непереходные эпохи (если такие вообще существуют) позволяют более или менее отчетливо усмотреть элементы контекста. Переходные – заставляют ставить вопрос о самом устройстве контекста и законах его морфологии. Представляется, что сложившиеся модели интерпретации наследия К.ф. Шинкеля выявляют именно эту проблему ускользающего смыслового контекста. Так или иначе, обычно толкователи Шинкеля распределяют обильные результаты его творчества по двум матрицам: 1) личной эволюции во времени или же 2) эклектической коллекции стилей, стремящейся ответить на все запросы эпохи. Между тем есть основание считать, что мы имеем дело с редкой цельностью творческой интуиции, своего рода компасом, который вел Шинкеля сложными маршрутами именно по причине точно обозначенной цели.

Вопросы, провоцирующие поиск шинкелевского «компаса», стержневого элемента его творческой эволюции, просты. Почему «шинкель-стиль», в отличие от других версий «прусского эллинизма», вышел за рамки классицизма той эпохи? Почему исследователи вынуждены выделять его трудно согласующиеся составляющие, три как минимум – романтическую, классицистскую и «техницистскую»? Можно ли найти единую логику в его обращении к гетерогенным стилям или для понимания достаточно будет учесть пестрые вкусы заказчиков? Для ответа на эти вопросы стоит обратиться к идейной среде эпохи Шинкеля. Прежде всего к поискам германской формулы синтеза Античности и Средневековья, объективности и субъективности. Правда, в этом случае нас ждет еще один радикальный вопрос: есть ли у нас метод реконструкции культурного контекста? Но его, пожалуй, следует «взять в скобки»: здесь ответ зависит от накопленного опыта таких микронаблюдений, как представленное ниже.

Шинкель работал в мощном «силовом поле», излучавшемся немецкой культурой в ходе титанической работы по созданию своей германской альтернативы тому проекту модернитета, который возглавили Англия и Франция. Франция решала задачи Нового времени мощью государства, Англия – мощью экономики, Германия же выдвинула свою программу, главный паролем которой была «духовность», понимаемая как синтез самобытности, творческой индивидуальности и разумной объективности. При этом полисная раздробленность Германии мыслилась не как недостаток, а как преимущество, которое позволяет повторить подвиг Афин: соединить политические и культурные индивидуальности в культурно-государственное, но неимперское, «сетевое» (а от этого – еще более мощное) единство. В результате должно было появиться государство, которое было бы синтезом разума, красоты и героической воли: так это мыслилось прежде в Пруссии. Это государство, полагали прусские мечтатели, будет ведомо духовной элитой, но не такой, которая виделась масонству XVIII в., а такой, которая будет официальным и легальным политическим авангардом. Это почти утопия, но если вспомнить историю, мы увидим, что эта утопия во многом политически и культурно реализовалась. Лидеры Пруссии вплоть до 20-х гг. осуществляли проект, который был вполне жизнеспособным и сообщил немало энергии эпохе Бисмарка (его же, впрочем, и погубившей). Шинкель для Пруссии и фон Кленце для Баварии дали архитектурную формулу этого проекта, и ее особость с оптической наглядностью – до всяких теорий – видна, если сравнивать с ней «марсианские» видения торжествующего Разума в архитектуре Леду и Булле и цезаристский пафос Воли в архитектуре ампира. Шинкелевский принцип размежевания с этими программами – антропомерность. Открытая Винкельманом Греция, простота которой облагорожена гармонией, а величие умиротворено разумом, вся сжата в формуле пластики человеческого тела. Немецкий неогуманизм XVIII в. не отступает от этого принципа, какие бы версии таковой формулы в нем ни возникали. Одним из открытий на этом пути была способность телесного стать явленным носителем духовного; стать «идеалом», который усматривается и воплощается «гением». Найденная культурная морфема могла уже спокойно впитывать влияния, не опасаясь за свою самобытность, что доказывается и многообразными модальностями творчества Шинкеля.

Несомненно, одним из «притоков» шинкель-стиля был синтез классицизма, особенно неопалладианства, с масонской идеологией, осуществленный ранее всего в Англии. Видимо, именно эта линия неожиданно мутирует в творчестве Леду и Буле и превращается в жутковатую монументальную архитектуру, которой до сих пор не подыскали адекватного именования. Ad hoc я бы условно назвал такую стилевую манеру «элементизмом», учитывая ее стремление пользоваться алфавитом космическо-геометрических первоначал и стихий – «элементалей». Здесь архитектура сознательно делается социально-этическим текстом по преимуществу. Об этом хорошо сказал А.В. Иконников. «В архитектурной утопии Леду характерна изначальность «высказывания», подчиняющая выражению идеи, образности, структурную организацию замысла. Эта особенность стала родовым признаком жанра»[144]144
  Иконников А.В. Утопическое мышление и архитектура. М., 2004. С. 54.


[Закрыть]. При всей социально-коммуникативной направленности этого стиля на «высказывание» меньше всего в нем было диалога: «элементизм» – это очень монологичная архитектура. Перед нами – тоталитарный монолог, который схватывает и форматирует общество своими жутковатыми конструкциями. Не случайно многие из них имеют не только общекосмическую, но и мемориально-погребальную семантику, и даже – тюремную[145]145
  Логика последнего приложения «элементизма» менее очевидна, но она есть. Стоит вспомнить в этой связи тюрьмы Пиранези и «паноптикум» Бентама. В Германии, кстати, единственным воплощенным проектом этого стиля была женская тюрьма в Вюрцбурге (архитектор П. Шпет). Ср. также Зедльмайр х. Утрата середины. М., 2008. С. 48: «Ничто так не иллюстрирует характер эпохи, как эта триада: памятник – тюрьма – музей».


[Закрыть]. Синхронно развился другой такой квазигуманистический дискурс руссоистского увещевания от имени природы и «раскрепощенного» человека, но это также был не диалог, а монолог, предполагающий ментальную власть над объектом проповеди, от чего один шаг до идеологии маркиза де Сада. Не случайно и абсолютистский рационализм Леду, и сентиментальная человечность Руссо были эффективно использованы якобинцами в своей идеологии. Шинкель принимает импульс этой традиции, что, впрочем, можно считать почти неизбежностью в свете масштаба влияния французской архитектурной мысли[146]146
  Этот стиль иногда даже именуют «франко-прусским»: Watkin D., mellinghoff t. German Architecture and the Classical Ideal. 1740–1840. thames & Hudson. 1987. p. 59–60.


[Закрыть] на Пруссию и культурной политики фридриха Вильгельма II. Но важно, что импульс шел от его учителя, вдохновенного Жилли-младшего (который воспитал и фон Кленце), с его попытками выделить из идеи монументальности некую греко-египетскую эссенцию. Его проект памятника Фридриху Второму потряс и фон Кленце, и Шинкеля своим властным пафосом: на плато искусственной скалы должен был выситься храм, рафинированно античный, но не по-гречески холодный, отстраненный и вознесенный над средой, обрамленный штыками египетских обелисков.

Есть маленький проект или, скорее, артефакт, сделанный Ф. Жилли: пирамида, в которую врезаны четыре портика с четырех сторон. Это в миниатюре прекрасная формула того, над чем думал он и его ученики в то время: над тайной алхимического соединения античной антропомерности и египетской монументальности.

Это удалось, видимо, именно Шинкелю, у которого легкая египетская аура веет над многими его произведениями, особенно над Новой гауптвахтой.

Но удалось, возможно, за счет освобождения от диктата внешних атрибутов стиля и более глубокого проникновения в «прусскую идею». Его ключевые классические творения имеют социально-политический смысл, отличный от патетики Жилли. Это творения, которые, с одной стороны, задают человеку и среде жесткий канон рационализма, но с другой – вовлекают его в социальные пространства, открытые для коммуникации разумных индивидуумов.

Общепризнанно мастерство, с которым Шинкель создавал антропомерные конструкции – автаркичные и в то же время точно вписанные в ландшафт. (Иногда это была сверхсложная задача, как в случае со Старым музеем, когда нужно было вписывать строение в жестко сформированную городскую среду[147]147
  Pundt H.G. Schinkel’s Berlin. A Study in environmental planning. Harvard University press, Cambridge, massachusetts. 1972. S. 144–158.


[Закрыть].)

Его здания – особенно, если их видишь не на картинке, а в реальной среде – создают поле общения власти, человека, разума, искусства, т. е. – не лишенного некоторого напряжения диалога объективной нормы и индивидуального права человека двигаться в этом хорошо артикулированном, приспособленном для него пространстве. Сказанное, может быть, звучит парадоксально, поскольку зодчество Шинкеля характерно своим холодноватым стереометризмом, жесткостью, точностью, механистичностью, предпочтением крупных объемов, минимальным декором. Отсюда – известная отстраненность и бесстрастность. Но ведь в том и была задача зрелого Просвещения – показать, что субъект Разума попадает в пространство, отформатированное определенным смыслом, где неуместны произвол и аффект, но в то же время это пространство создано для коммуникации, а потому соразмерно человеку и предполагает его свободную активность. Возможно, овладение этой формулой и открыло Шинкелю новую свободу, избавившую и от покорного подчинения канону, и от соблазнов эклектизма. По утверждению исследователя, «несомненен путь мысли мастера от «геометрического» рационализма в построении архитектурного образа, соединявшегося с созданием драматических скульптурных акцентов, к более спокойной разновидности классицизма – «неогреческому стилю», с его археологизмом, сочетавшимся с монументальностью. Эти свойства присутствовали во всех постройках Шинкеля, но значение той или иной черты менялось в зависимости от назначения здания и тех задач, которые ставил перед собой зодчий»[148]148
  Швидковский Д.О. Архитектура // История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала XX века. Искусство XIX века. Кн. 1. Франция, Испания. СПб., 2003. С. 99.


[Закрыть]. Не в отмеченной ли здесь логике морфологического изменения в функциональном горизонте – тайна успеха Шинкеля?

Ф.Д. Жилли. План памятника Фридриху II (1797)

Ф.Д. Жилли. Пирамида

К.Ф. Шинкель. Новая гауптвахта

К.Ф. Шинкель. Старый музей

Шинкелевский стиль «неогрек» ведет и дальше: в Шарлоттенхофе явлена удивительная элегантность и функциональность, которые позволяет человеку в мире точных пропорций и модулей существовать, как в уютном личном пространстве. В термах Сан-Суси гармонично соединены пейзанская простота и изысканная нега. Впрочем, человек может быть и активным, «трудовым элементом» этой среды: таков дух аскетичного дома Гумбольдта в Тегеле. Не случайно Шинкель – еще и один из отцов бидермейера: он умел совместить нормативность античного логоса с германской «задушевностью». Для понимания идейной программы Шинкеля интересную подсказку дает его живопись с архитектурной топикой. Если мы посмотрим на «Готический храм над водой» (1813) или «Взгляд на расцвет Греции» (1825), то увидим, что они построены по одному семантическому сюжету: над красивой, благоустроенной местностью высится здание, вокруг которого кипит работа.

В случае с Грецией – ландшафт, цветение, красота, – но на первом плане мощные, очень тяжелые блоки, которые люди сдвигают, создавая некий антаблемент: и напряженные тела, и эти массивные, уже прорисованные рельефом блоки говорят о том, что идет сотворение культуры. В случае с готическим храмом над водой – на фоне ландшафтной перспективы внизу холма изображены группы весьма активных людей, которые заняты созидательным трудом; над ними возносится проработанная сложная конструкция собора. Некоторая отчужденность и вознесенность строения логичны: культура должна быть акрополем для повседневности. Само строение являет собой концентрированную в камне традицию. Кипящий согласный труд символизирует единство идеала практического и теоретического труда; перспектива с идеализированным ландшафтом обещает гармонию с природой. Если соотнести эти картины, несущие идейное сообщение, с виртуальной, «бумажной» архитектурой XVIII в., которая зачастую идейно домысливала то, что нельзя было воплотить, то послание, которое излучают картины, можно сформулировать так: труд объединяет знание и традицию; архитектура же символически воплощает это единство. То, что архитектура является символом культурной интеграции, а не просто знаком уже свершившейся в истории властной акции – это очень по-эллински. Но этому не противоречит и аксиология романтизма. Д.О. Швидковский удачно назвал живописные работы Шинкеля «романтическим театром архитектуры»[149]149
  Швидковский Д.О. Архитектура. С. 98.


[Закрыть].

К.Ф. Шинкель. Взгляд на расцвет Греции

Они, в самом деле, созвучны важному для романтиков императиву соединения исторических эпох в некий общий динамический сюжет, в симфонию символов. Когда Шинкель указывает как на цель на некий «всеобъемлющий чистый стиль, который бы вобрал в себя все лучшее, что уже было выработано человечеством», он не противоречит ни классицизму, ни романтизму. Отсюда – центрирование разных стилевых миров вокруг человека, который имеет право говорить на всех этих языках. Не может, однако, не удивлять, что в одной связке с неоклассицизмом, неоготикой и романтизмом у Шинкеля оказывается и то, что позже назовут функционализмом. «Эпоха красной коробки» (здания Академии архитектуры), как ее назвали немцы, собственно, просматривается и в ранних проектах Шинкеля.

К.Ф. Шинкель.

Гуашь к постановке «Волшебной флейты» Моцарта, 1815

И это не эклектизм, и не игра стилями, хотя слово «игра» уже произнесено Шиллером и осмыслено как одна из сверхзадач культуры. Это, пожалуй, даже не следствие восхищенного изучения английской фабричной архитектуры и ренессансной кирпичной кладки. Это та же классицистская логика, но доведенная до определенной структурной чистоты и выраженная шинкелевским тезисом «Архитектура – это конструкция». В таком полиморфизме можно усмотреть и своего рода культурную драму, как это сделал х. Зедльмайр: «Насколько поверхностна сущность всех этих форм, доказывают с пугающей отчетливостью сделанные Шинкелем наброски Вердеровской церкви в Берлине. Остающаяся совершенно неизменной базовая кубическая форма «по выбору» «наряжается», маскируется вначале под романику, затем под готику, потом – под античность. Подобное зияющее несоответствие базовых и малых форм, воспринимаемых просто как декорации, становится вообще судьбой европейского искусства»[150]150
  Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 39.


[Закрыть]. Зедльмайр точно заметил, что Шинкель, если смотреть на его эскизы, берет некий кубический объем и начинает играть с ним так, что его легко превратить при помощи топологических изменений в конструкт готический, классический… и в какой угодно. Материала для такой инвективы найти можно немало. Конечно, как и всякий архитектор, Шинкель зависел от заказчиков. Показательные примеры – это королевский дворец, спроектированный для Греции, но, к счастью для Афин, не осуществившийся, и царский дворец в Ореанде, который, к несчастью для Крыма, не осуществился из-за дороговизны. Это, в сущности, один инвариант, с которым Шинкель осуществляет по определенным правилам свободные архитекурно-топологические игры применительно к ценностям восточно-деспотической роскоши. Но Зедльмайр вряд ли прав в том, что перед нами – свидетельство истощения подлинной креативности, наступление эпохи эклектизма. Скорее это – свидетельство мощи шинкелевской эпохи, создающей некое внестилевое творческое пространство, содержащее не стили, а как бы платоновские эйдосы, которые могут управлять стилевыми решениями и художественными парадигмами. Стоит взглянуть на общий план тех процессов, которые ставили перед германским миром его задачи. Новое время в целом решало ключевую проблему соединения человека и природы. Старая средневековая версия не работала, ибо центрирующую силу – религию – изъяли, и человек с природой оказались в состоянии «короткого замыкания». В XVII в. было найдено довольно эффективное решение: человек и природа соединяются посредством разума. Но оставалось решить, что такое разум. Если XVII в. во многом выходил из кризисной ситуации за счет новорожденной науки того времени, то в дальнейшем проблема обострилась. Сама наука переживает кризис в XVIII в.: что такое разум, уже вновь не ясно. Эта драма XVIII в., драма невозможности соединить бесчеловечный мир с его холодным детерминизмом и неукорененного в мир человека с его произвольной субъективностью, провоцирует поиски новых идейных программ во всех трех ведущих культурах: Англии, Франции и – к концу XVIII в. – и Германии. Но у Германии эта проблема отяготилась еще одним моментом: Германия была отстающей культурой. При этом когда-то она была ведущей, ответственной за «Священную Римскую империю германской нации». Поэтому крах ее статуса был особенно болезненным. Германский мир выдвигает свою программу модернитета. Она – довольно сложная и разбивается на много потоков: южно-немецкий, баварский, австрийский… Но самым мощным оказывается прусский проект, проект в квадрате – ведь здесь Пруссии нужно было догонять еще и остальную Германию. Может быть, за счет этого экстремального вброса энергии проект оказался невероятно мощным. И Шинкель участвует именно в нем как один из его главных и самых изобретательных авторов. формула этой немецкой программы – истолкование разума как той силы, которая имеет право соединить человека и природу. Тайну же разума немцы предлагают видеть в тайне творческой личности, которая не просто реализует готовые объективные схемы, но их создает, и тем самым создает новые миры. Это дерзкая идея, и немцам пришлось для нее выдумать специальное новое слово, которого не было в культуре раньше, слово «гений». Вернее – его новое значение. «Гений» раньше был духом-покровителем, теперь же немцы обозначают этим словом живую индивидуальность, которая отказывается от старых игр и берет на себя ответственность за создание новых правил игры. Право на выполнение этой миссии дает то, что человек-творец творит по законам искусства, по эстетическим законам. Не наука, не философия, не богословие, но – к концу XVIII в. – именно искусство считается парадигмой творчества вообще, потому что искусство соединяет чувственность, репрессированную прошлыми эпохами, индивидуальность, общезначимость, объективность, способность воспитывать и соединять большие массы, принадлежащие к разным культурным уровням. Другими словами, искусство – это спасительная сила для разочарованного века. Но тогда возникает следующая проблема: какое искусство, какие стилистические, жанровые парадигмы выбирать. Завязывается «немецкая герилья», война духовная, которая породила известные нам сильные ответы. Но и Европа в целом прошла, так или иначе, путь к идеалу миросозидающего индивидуума. Шинкель принадлежит к этому – одновременно классическому и революционному – поколению Моцарта, Канта, Гёте, Пушкина, которые берут на себя двусмысленную и рискованную роль гениев. У художников при этом была своя особая задача: найти позицию, которая позволяет не соединять и смешивать стилевое наследие, а налаживать диалог художественных языков так, чтобы они могли что-то сообщать друг другу и, более того, самоустраняться, если это нужно, чтобы уступить место для прямого сообщения, самовыражения творческого субъекта. Этот поворот сейчас называют, вслед за германистом Ал. В. Михайловым, «концом риторической эпохи».

К.Ф. Шинкель. Здание Академии архитектуры

Многое говорящий аналог такой эстетике – это творческий путь Гёте и, особо, веймарский неоклассицизм 90-х годов, реализованный вместе с Шиллером. К.О. Гартман замечает, что труды Шинкеля сопоставимы с «Ифигенией в Тавриде» Гёте: «Его свежему художественному восприятию, его свободному чувству формальной красоты и благородной четкости ритмов античности, эллинская архитектура рисовалась не как неподвижный и связывающий канон для последующего творчества: она была для него эластичной и способной применяться к новым потребностям. Мы находим в его лучших произведениях сочетание немецкого духа с греческим в такой же чарующей красоте, как в Ифигении Гёте»[151]151
  Гартман К.О. История архитектуры. Т. 2. М., 1938. С. 290.


[Закрыть]. Сравнение удачно, поскольку у Гёте античность смело дополнена идеей моральной воли Нового времени, способной разорвать безличные циклы судьбы; воли тевтонской по преимуществу, как добавили бы к этому романтики и любимый философ Шинкеля – Фихте. Гёте, подобно Шинкелю, освобождается от жанровых детерминаций, создает роман нового типа – разветвленное, сложное творение, где действуют индивидуумы со своей личной участью, но в строго заданном смысловом пространстве. Завершение всей эпопеи Вильгельма Мейстера идеей функциональности и простоты хорошо «рифмуется» с «Бауакадеми» Шинкеля. Поздний же Гёте – это «Фауст»: приговор старой культуре и сводный, дерзкий, авангардный проект новой культуры, которую Гёте видел так же трезво, как, может быть, предчувствовал ее Шинкель. Во всяком случае, эклектизма здесь нет, но есть своего рода стилевая функция, которая в зависимости от вброшенных значений аргумента гибко реализуется и собирает вокруг себя возможные языки. Гёте дал, если угодно, программу такой сборки стилей вокруг некоего центра во второй части «Фауста», где происходит встреча Елены и Фауста, встреча античной и готической культуры с тем, чтобы создать третью, еще не виданную. Собственно, это и есть главная идея «Фауста», а вовсе не тот апокалиптический финал, который всегда вспоминают.

Несмотря на тесную и личностно окрашенную связь Шинкеля с идеями романтиков, «веймарский классицизм» Гёте и Шиллера следует признать особо важным аналогом (отчасти также – источником) его исканий. Если для раннего Модернитета роль античного наследия определялась его апологией Разума и Меры, то Гёте и «гётеанство» понимают античность как уникальный синтез стихийно-жизненного и нормативно-разумного начал. «Веймарский» образ античности транслируется далее в духовные миры Гегеля, Шеллинга, Шлейермахера и Йенских романтиков, которые, при всем бесспорном различии, близки в своем переживании абсолюта, косвенно («диалектически» и «иронически») присутствующего в мире, благодаря эстетической форме, этическому идеалу и историческому процессу. Историческая инкарнация абсолюта – это германское открытие: историцизм позволил немецкой духовности в полном соответствии с заветами Гёте избежать коллизии жизни и разума. Не исключено, что именно веймарско-йенско-берлинская формула сопряжения античности и модернитета позволила в дальнейшем спокойно, без проблем культурного иммунитета, обращаться за поддержкой к античной классике. Весьма инструктивные примеры такой модернизации античности: прусские государственные институты Штейна и Гарденберга; университет Гумбольдта как культурно-образовательная модель. Шинкель реализовал свою авторскую версию неоклассицизма конца XVIII в., осуществил проект германского эллинизма в архитектуре с неменьшим эффектом, чем его великие современники.