Текст книги "Телеология культуры"

Д. Дидро (1713–1784) придает «культурологическому дискурсу» новые аспекты (хотя нужно учесть некоторую «отложенность» его влияния: ряд важных произведений Дидро не вышли при жизни). Эстетической теме, которая всегда была важной для Просвещения, Дидро сообщает дополнительный смысл: анализ искусства становится для него методом интерпретации культуры в целом. В своей теории сценического искусства он предлагает – в рамках нового жанра «мещанской драмы» – перейти к воспитанию публики через театральный анализ культурно-социальных конфликтов в семьях «третьего сословия» и созданию «драмы положений» (предполагающей, по сути, прояснение структуры объективных ситуаций), в отличие от классической «драмы характеров». В «Парадоксе об актере» Дидро описывает метод своего рода культурной эмпатии, предполагающий аналитическую дистанцию между изображаемым аффективным состоянием и личностью самого актера. В диалогах «Племянник Рамо» и «Жак-фаталист и его хозяин» Дидро переносит свою теорию «драмы положений» на драму идей: в диалогах блистательно вскрывается диалектическая подвижность идейно-культурных позиций и их связь с личностью носителя идей. (Нелишним будет отметить, что Гегель использовал метод Дидро в некоторых своих гештальтах.) Обзоры парижских Салонов Дидро, публиковавшиеся в рукописной газете с 1759 по 1781 г., также стали поворотным моментом в просвещенческой эстетике: здесь Дидро выступает не только как один из основоположников жанра художественной критики, но и как культуролог, устанавливающий соответствия между разнородными феноменами культуры. Проповедуя в своей эстетике верность природе, Дидро вносит в эту просветительскую аксиому весьма существенную коррекцию: поскольку задача художника – показать красоту добродетели, которая сама по себе встречается более чем редко, то искусству необходимо выявлять и изображать «чудесное», т. е. редкое, но возможное и желательное. Как прозаик и драматург Дидро и в самом деле показывает, что самое «чудесное» – это нерастворен-ность человека в природе, его непокорность среде. Собственно, это уже альтернативная Просвещению программа культуры.

Особо надо сказать о Дидро как основателе, авторе и редакторе (совместно с Д’Аламбером) 35-томной «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел» (1751–1780). Сам проект стал культурным феноменом. Это не только программный документ эпохи Просвещения, но и универсальная модель культуры, как она видится лучшим умам Франции. Благодаря выдающемуся мастерству издателей «Энциклопедия» убедительно изобразила мир культуры как поступательное взаимодействие наук, искусств, техники и политической практики. При этом она сама стала интеллектуальным клубом, дискуссионным пространством и социальным институтом, посредничающим между носителями власти и культурной элитой. Неудивительно, что наша Екатерина Великая предложила издателям перенести проект в Россию, правильно оценив перспективы этой эффективной «культурной фабрики» (которая, кроме всего прочего, принесла доход от продажи в 7,5 млн ливров).

В целом, преобладающая модель просвещенческого понимания культуры – это учение о непрерывном прогрессе человечества, опирающегося на всестороннее развитие разума. В наиболее зрелых формах мы находим ее у А. Р. Тюрго (1727–1781) и Ж.А.Н. Кондорсе (1743–1794). Тюрго в «Рассуждении о всемирной истории» (1750–1751) подчеркивает особую роль разделения труда в прогрессе цивилизации, ставшего возможным при переходе от собирательства и охоты к земледелию, которое обеспечило «прибавочный продукт», достаточный для занятия «механическими искусствами» (т. е. ремеслами) и умственной работой, что и обусловило быстрый подъем культуры. Тюрго напрямую связывает «механические искусства, торговлю, гражданскую жизнь» с интеллектуальной культурой и образованностью, утверждая, что они являются своего рода порождающей силой цивилизации. В то же время он избегает установления между ними прямой зависимости, на примере Средневековья показывая, что между накоплением изобретений и расцветом «наук и нравов» существует временная дистанция, которая нужна для того, чтобы извлечь из «механических искусств» при помощи опытов и размышления физическое и философское знание. Выдвигая идею линейного прогресса, он рисует эту линию прерывистой, признавая возможность остановок, кризисов и революций. Важнейшим условием прогресса Тюрго считает сохранение свободы экономической деятельности. В написанной для «Энциклопедии» статье «Существование» он (по-видимому, впервые) прочертил три стадии общественного развития – религиозную, спекулятивную, научную. Эта схема впоследствии, благодаря Сен-Симону и Конту, станет очень влиятельным культурологическим концептом.

Кондорсе в работе «Эскиз исторической картины прогресса человеческого разума» (1794) дает резюме просветительской традиции понимания культуры как прогресса. Он выделяет в истории человечества десять эпох, считая современность девятой переходной эпохой, готовящей десятую – «царство разума», – которая решит основные задачи истории: «уничтожение неравенства между нациями», «прогресс равенства классами» и «совершенствование человека». Кондорсе провидчески оговаривается, что три главных неравенства – богатства, наследства и образования – должны уменьшаться, но не должны уничтожаться, поскольку по своей природе они естественны. Искореняя их окончательно, люди могут породить более страшное противоестественное неравенство. В результате разумной деятельности по минимизации неравенства должно появиться, по Кондорсе, «взаимополезное сотрудничество», которое прекратит соперничество и войны. Это, в свою очередь, откроет путь к физическому и моральному усовершенствованию человека.

Свой особый путь был у германской философии культуры, о чем будет разговор в других разделах книги.

Часть четвертая
Geprägte Form

В этой части – на понятийной основе предшествующих разделов – телеология Нового времени рассматривается в примерах культурных явлений, которые носят характер скорее сингулярных событий, чем общезначимых универсалий, хотя и предполагают возможную генерализацию смыслов. То есть речь идет не о перво-понятиях, а о первоявлениях. Поэтому вполне естественно, что идейное наследие Гёте занимает в четвертой части значительное место.

Глава четвертая

(О модусах фантастического воображения в позднем Просвещении)

Рациональность и фантазия вполне резонно рассматриваются как полюса оппозиции. Но в истории культуры это соотношение выглядит не так тривиально. Стоит обратить внимание на один из случаев их плодотворного опосредования: на восполнение метафорой тех разрывов, которые неизбежно приносит с собой структурирующая деятельность рассудка. Метафора, пишет В.Н. Порус, «восстанавливает единство смыслового поля, размежеванного различными понятийными структурами. Метафора служит пониманию, когда оно затруднено или вовсе невозможно из-за того, что межи выглядят как пропасти или непреодолимые барьеры. В науке это происходит часто, особенно при смене фундаментальных теорий […] Тогда понятия новых теорий выступают как метафоры по отношению к дискурсу в терминах старых теорий. Со временем, когда новый понятийный каркас принимается как стандарт рациональности, его термины более не рассматриваются как метафоры, а старый дискурс становится предметом интереса историков науки»[63]63
  Порус В.Н. У края культуры (философские очерки). М., 2007. С. 230.


[Закрыть]. Важно, как показывает В.Н. Порус, что уже сама метафорическая функция открывает некое целостное «поле смысла», не очевидное в рамках функции рассудка. Метафора «указывает на то, что за границами логического дискурса есть поле целостного (до-дискурсивного) смысла. Она указывает на подводную часть айсберга – где, собственно, и происходит действие ratio. […] Метафорическое мышление способно обеспечивать целостность контекстов культурной коммуникации в этих условиях, выявлять и выражать косвенное, скрытое содержание текстов, благодаря которым организуется жизнедеятельность человеческих сообществ»[64]64
  Порус В.Н. У края культуры (философские очерки). С. 231.


[Закрыть]. Автор даже наделяет метафору особой историко-философской миссией. «Метафора – это соединительная ткань, благодаря которой мыслительный процесс существует как органическое целое; она участвует в создании материи мысли. Метафоре суждена блестящая философская карьера, она станет одним из фундаментальных понятий нового рационализма, с которым связано будущее философии – если это будущее состоится»[65]65
  Там же. С. 232.


[Закрыть]. Я разделяю это предчувствие нового рационализма и полагаю, что определенные аргументы в пользу интуиций В.Н. Поруса можно найти в некоторых обрисованных ниже сюжетах из истории взаимоотношений метафоры и рациональности в позднем Просвещении, в эпоху их наиболее острых коллизий.

Сначала – несколько рабочих дефиниций. Исходной способностью будем считать представление, т. е. способность отреагировать на внешний сигнал выстраиванием в нашем сознании образа, который своей интерпретацией соответствует внешнему импульсу. (Пространственный и нарративный образы нас здесь интересуют прежде всего, хотя акустический и даже чисто сенситивный образы также нельзя упускать из внимания.) Частный, но важный случай представления – это воображение, создающее образ независимо от присутствия или отсутствия предмета. Частный случай воображения – это фантазия, которая строит свою предметность независимо от «адекватной» картины мира, хотя и по правилам создания предметности, т. е. освобождаясь, так сказать, от ответственности перед внешней реальностью. Метафора в арсенале свободного воображения – один из самых креативных инструментов. Как и все человеческие способности, фантазия, при всей своей свободе, связана с выполнением определенных правил. Во-первых, фантазия подчиняется материалу: я могу представить что угодно, но я должен это делать из наличных элементов психики. Второе ограничение фантазии: она подчиняется правилам коммуникации. Как только я хочу свою фантазию сообщить кому-то, а тем более вывести ее на культурный рынок, форум, она начинает подчиняться законам коммуникационного пространства. То есть передаваемо то, что может заинтересовать других; то, что может быть ими понято; то что может их впечатлить. Обычно такой эффект обеспечивается тем, что сам фантазирующий что-то достаточно глубоко переживает и реагирует на это. Но здесь наша власть над фантазией не беспредельна. Я могу что-то придумать, но я не могу чувствовать то, что я хочу чувствовать. Именно поэтому фантазия – хороший индикатор того, что происходит в культуре. Она показывает, в каких случаях срабатывает интерес коммуникационного пространства, в каких нет, а в некоторых – высвечивает своей динамикой принципиальные культурные конфликты.

Попробуем взглянуть в этом аспекте на историю диалога рациональности и фантазии в XVIII в., в эпоху их наибольшего противостояния. Как мы знаем, ответом на рационалистическую программу Просвещения стал неожиданный контрудар фантазии, которая породила в XVIII в. разветвленное древо фантастических жанров, квазинаучных теорий, концептов, образов, настроений и прочих культурных игр. Есть ли система в этом «безумии» и можно ли прочитать фикциональный «текст» XVIII в. как логическое целое? Стоит отметить историческую точку отсчета, которая обозначает начало конфликта. Точнее говоря, отрезок времени от проповеди Савонаролы до выступления Лютера, выявивший невозможность беспроблемной эволюции всей той чувственной образности, которая расцвела в позднем Средневековье. И светская культура, и католическая церковь отвечают на иконоборческий вызов протестантизма, стремясь легитимизировать фантазию, но одновременно – найти для нее способы некоторого укрощения. XVI в. – один из самых «фантазийных» в истории Европы: это настоящий вулкан фантазии и в непосредственном чувственном виде, и в сложных стилевых трансформациях. Уже в этот период мы видим, как проступает сюжет будущего столкновения рациональности с воображением. С одной стороны, можно говорить о том, что формула синтеза рассудка и фантазии найдена. Чувственное воображение освобождается от ренессансного канона воплощенной идеи (канона, исчерпанного эпохой Рафаэля), и вместе с ним раскрепощается субъективная свобода художника; рацио в свою очередь освобождается от миметических обязанностей по отношению к природе. Образность вообще и фантазия в частности берут на себя роль чувственной репрезентации рационального, и метафора становится ключевым приемом этой функции. С другой же стороны, у этих временных союзников появляется тяга к самодостаточности, желание превратить эллипс в окружность: намечаются линии разрыва. Так, в парадигме маньеризма[66]66
  См. о ее культурном значении: Гайденко П.П. Волюнтативная метафизика и новоевропейская культура // Три подхода к изучению культуры. М., 1997.


[Закрыть], когда художнику предписано не изображать и даже не выражать себя, а играть с элементами своего воображения, изобретать анаморфозы, выстраивать полусимволические, полуаллегорические картины, служащие некоторой идее своего автора, – деформация образа является прямым следствием власти понятия, и уже не трудно представить, как в будущем образ и понятие вступят в отношение «диалектики слуги и господина» со всеми проистекающими отсюда инверсиями. Мы можем вспомнить также литературу XVI в. – Ариосто с его фантастическими произведениями (и даже с полетом на Луну), мистические фантазии Тассо, раблезианский текст, где фантазия перехлестывает через край, приобретая патологические формы; наконец, утопическую литературу – и обнаружим здесь ту же тему власти в превращенном виде. Ведь автор-маньерист – это член элитарного сообщества художников, которое получает права на раскованное использование воображения, если обладает ключами к расшифровке своих метафор. Довольно быстро становится очевидным, что власть над воображением дает большие возможности для манипуляции сознанием. С этим открытием связана и педагогика раннего Модернитета, и стратегии ордена иезуитов[67]67
  О первых опытах создания механизмов массового искусства см.: Свидерская М.И. «Арте Сакра» – искусство итальянской Контрреформации // Религия и искусство. М., 1998.


[Закрыть]. Возможно, переломным моментом в диалоге рациональности и воображения стала поддержка фантазии со стороны Тридентского собора, который уже уверен, что образность не надо искоренять: ведь Бог создает мир как видимый и ощущаемый, и это значит, что образ нельзя отбросить – его надо правильно созерцать и переживать. В авангарде этого переосмысления фантазии идут иезуиты. Игнатий Лойола создает книгу духовных упражнений, которые все построены как искусство создавать последовательность воображенных картинок. Это – евангельские образы, которые надо представить и пережить; причем надо специально тренироваться, чтобы представление было предельно мощным в своей суггестивности. В каком-то смысле Лойола выдумал виртуальный кинематограф, в котором уже есть смена кадров, смена планов, есть своя режиссура. Таким образом, чувственность вырывается из безбожных рук и служит тому, что материализует веру. Логична в этом контексте реабилитации творческой фантазии верность возрожденческой науки (натурфилософии) символической мистике и магической практике, которые вместо схоластических универсалий опираются на некую номенклатуру образов. При всем том антиномия понятия и метафоры остается неснятой, и век пульсирует между доминантами чувственности и рациональности. Если гуманисты в свое время сочли точкой баланса литературу (с ее равновесием между знаком и образом и, более того, с божественным прецедентом в виде Святого Писания), то зрелый XVI в., заинтересованный не в союзе с образованными элитами, а в духовном овладении социальными массами, опереться на литературу уже (или пока) не может.

В XVII в. амплитуда метания этого маятника уменьшается и выстраивается нормативная парадигма для отношений разума, фантазии, творчества. Главную регулирующую роль на себя берут церковь, государство и наука: союз несколько необычный, но именно он привел к стабильности культуру Нового времени. Начинается эпоха Разума. Разум с точки зрения государства – это абсолютистская центрированная система, с правильным соотношением сословий и внесословным центром. Соответственно, для этой модели нужная своя культурная образность. Театр, архитектура, живопись работают на то, чтобы представить мир как океан чувственного, конкретного, индивидуального, но строго выстроенного по правилам разума. Культурный проект абсолютизма утверждает, что есть абсолютная точка отсчета, что ее контролирует разум, сам же разум контролируется Богом. Именно потому, что есть такая абсолютная точка, можно «отпустить на свободу» все остальные части универсума и не нужно бояться фантазии. Лабораторией по созданию новой версии связи понятия и образа стали большие стили: классицизм и барокко. Классицизм позволяет идее стать инструментом покорения природы (а не заоблачным прообразом, как для Средневековья и Ренессанса), барокко – позволяет природе стать единственным представителем сверхприродной идеи. Оба стиля предпочитают метафору прямому выражению идеи. Но, конечно, роль барокко в художественном триумфе метафоры уникальна. Стиль барокко – это стиль, который показывает поэтапное одухотворение вещества, и здесь для фантазии огромное поле, потому что все возможности изобразить, как может расцвести материя, как дух ее может превратить во что-то значительное, интересное, затейливое – все это дает именно инструментарий барокко. Барочные художники – и практики, и теоретики – очень полюбили искусство создания иллюзий, обманок, фиктивных миров, что не стоит принимать за истолкование мира как миража. Обманчивая видимость связана метафорической логикой с подлинной действительностью и указывает на нее, не требуя от нас разрыва с чувственностью. Если говорить о культурном союзе барокко и классицизма в деле создания новых жанров, то здесь очень важен был театр, который оптимально соединил фантазию с правильной логикой сюжета и события. В синтезе театра и музыки рождается небывалый в истории Европы жанр – опера. Это – совсем новая форма искусства, соединившая драматическое действие, литературное либретто и музыку. Именно начиная с этого момента музыка становится большим искусством (не прикладным, не частью культурного ансамбля), которое может нести большие сообщения. Можно сказать, что XVII в. приручил, одомашнил фантазию и поставил ее на службу построения новой культуры. Особенно это было заметно в кругу Людовика XIV, который со знанием дела проводил системную культурную политику и, в частности, создал для этого Академию наук, с коей связан интересный для нашей темы сюжет. Возможно, одним из поворотных для темы моментов были 60–70-е гг. XVII в. Эпоха как бы почувствовала, что впустила в свой мир слишком много фантазии. Появились клерикальные труды, в которых говорится о том, что искусство имагинации, изображения или выдумывания – это, по сути дела, одна из форм ереси. Власть до поры до времени занимала нейтральную позицию в отношении подобных тезисов, но в 90-е годы дело приобретает более острый оборот. При дворе Людовика XIV разгорается так называемый «спор о древних и новых»: идейный конфликт двух культурных партий[68]68
  См. об этом: Спор о древних и новых. М., 1985; Бахмутский В.Я. На рубеже двух веков // Спор о древних и новых. М., 1985; Иванов Д.А. Эстетические учения XVII века // История зарубежной литературы XVII века. М., 2007; Пахсарьян Н.Т. французская поэтика // Европейская поэтика от античности до эпохи Просвещения: Энциклопедический путеводитель. М., 2010. С. 187–189.


[Закрыть]. Одну возглавлял знаменитый теоретик классицизма Буало, а другую – Шарль Перро (всем известный автор «Красной Шапочки»). Спор шел в том числе и о фантазии. С точки зрения возглавляемых Перро «новых», фантазия – это вполне правомерная особенность Нового времени, и ее следует культивировать, поскольку именно в этом можно превзойти древних, которые подчиняли все жестким канонам, и достойно отразить новое время с его пестротой и индивидуализированностью. (Перро, кроме всего прочего, был пропагандистом новых жанров: оперы, романа, сказки, научно-популярной публицистики.) Но возглавляемые Буало «древние» считали, что Шарль Перро открывает ящик Пандоры. И вряд ли дело в том, что они были консервативной фракцией Академии, поскольку «древние» вполне разделяли задачу построения новой абсолютистской культуры. На стороне партии «древних» были главные классицисты того времени и – что немаловажно – янсенисты, которые проповедовали моральное очищение и религиозное возрождение. Почему янсенисты и «древние» увидели в эстетике Перро источник опасности? Потому что фантазия, которая должна, по его замыслу, выражать дух времени, не обязана будет подчиняться той самой абсолютной точке отсчета, которую нашел XVII в. C позиции «новой фантазии» (да и современной эстетики, которая возникла благодаря победе партии «новых») задача искусства состоит в том, чтобы уловить дух времени, пережить его и выразить. Но «древние» считали, что пережить и выразить новое можно только с точки зрения того, что присуще вечной природе человека. Разум, мораль и вера – вне эпохи, вне эволюции: это есть то, что делает человека человеком во все времена. В рассуждениях «древних» звучит следующий мотив: стоит только поддаться, как мы бы сейчас сказали, релятивизму и допустить, что у каждого времени своя правда, то сначала получится, что правд много, а потом – что правды нет вообще, а есть сплошной поток самовыражения. Этого и боялись представители «древних». Они пытались опереться на два авторитета: на авторитет веры, не подчиняющийся закону смены эпох, и на авторитет искусства, предельно выраженный античностью и открытой ею «абсолютной красотой». Именно поэтому классическая древность остается абсолютным центром, и сохраняющим разумность чувственно-эстетического, и дающим право на фантазию. Стоит подчеркнуть, что вечные ценности «древних» включали в себя вневременные критерии морали, что позволяло судить с их точки зрения и высшую власть. Тогда как для «новых» каждая эпоха приносит с собой свои ценности и свой кодекс морали, который выражает дух времени. Перед нами не что иное, как первое рождение особой аксиологической парадигмы – «идеологии». Эта стычка французских академиков будет повторяться в иных формах еще не раз в истории Запада вплоть до XX в., но в данном случае впервые выявилась граница между двумя возможностями отношения к фантазии: или легитимируется фантазия нескованного самовыражения, или фантазия игры с заранее заданными элементами, которые дальше уже демонтировать нельзя. Уход того, что сейчас называют «риторической эпохой», был связан с выбором в пользу второй возможности.

Одним из частных выражений победы партии Перро является невероятный взрыв сказочной фантазии. Жанр сказки расцветает и дает огромный букет возможностей[69]69
  См.: Строев А.Ф. Судьбы французской сказки // французская литературная сказка XVII–XVIII веков. М., 1999; Морозов А.А. Немецкая волшебно-сатирическая сказка // Немецкие волшебно-сатирические сказки. Л., 1972.


[Закрыть]. Фактически были освоены нарративные схемы, которые использовали в дальнейшем многие жанры: научная фантастика, детективный, интеллектуальный, психологический роман, сказочная игра с фонетическими и лингвистическими элементами (ср. сказку Кэрролла). Особо можно отметить появление еще в 70-е гг. XVII в. маленькой книжечки француза Монфокона де Виллара под названием «Граф де Габалис». Книга имела невероятный успех, потому что она создала легкую, ироническую, но системную игру со всякими эльфами, кобольдами и т. п., имевшую алхимический подтекст. «Серьёзная» натурфилософская алхимия Ренессанса замещена здесь эстетической игрой, которая, при всем том, богата метафорическими смыслами. Автор показал богатые возможности фантазии такого типа, и хотя эзотерики XVIII в. очень полюбили «Графа де Габалиса», но, собственно, сказочный потенциал оказался – как то явствует из практики Гёте и романтиков – гораздо сильнее. Важной вехой истории сказки было и то, что в 1704 году появился перевод (вольная французская обработка) «1001 ночи». Новая – восточная – парадигма фантазии стала позитивным шоком для уже уставшего от традиционной образности фантазийного мира Европы.

Но один из основных субстратов эволюции фантазии в XVIII в. это европейский роман: самое «опасное», что было создано воображением в это время. Не случайно, что особо буйные типы воображения – сказка, алхимическая аллегория, графические фантазии (Калло и т. п.) – не запрещались, а вот роман как жанр во Франции запретили указом 1737 г. после выступления образованного, литературно одаренного иезуита, аббата Пуаре. Тогдашний неформальный властитель кардинал флёри, который был человеком культурно весьма чутким, решил сделать литературную чистку: в результате без особой королевской лицензии печатать романы запрещали. Естественно, этим был только спровоцирован взлет романного творчества; романы спокойно печатались в Голландии и даже в Германии, читали их с еще большим азартом. Но для нас интересно не это, а как раз идейная реакция власти, почувствовавшей, что происходит что-то опасное. Роман, говорили официозные критики, – это жанр, который не подчиняется классическим античным правилам искусства, не делает то, что должно делать искусство. Он не изображает правдоподобное, не верен истине и действительности, не руководствуется разумом и не несет этические идеи. Роман создает неконтролируемый мир фантазии и расковывает чувства. Мы бы сказали сегодня – порождает гипнотические, наркотические иллюзии, которые убеждают человека, что любое переживание хорошо, лишь бы оно было интересным, нескучным и волнующим. Роман, и правда, был не таким уж невинным жанром. В XVII в. он появляется пока лишь в косвенных формах. (И хотя уже есть «Дон Кихот», но надо признать – шедевр всегда стоит вне жанра, не подчиняясь ни правилам, ни истории.) «Нормальный» роман XVII в. в первую очередь был романом плутовским, т. е. это было приключение пройдохи тип Остапа Бендера. Понятно, почему это первая модель романа. Поскольку нарушать правила сословной этики было запрещено, то благородный человек не мог переживать какие-то неприличные приключения, а неблагородный не мог стать героем большого искусства; и оказалось, что плутовской роман хитро решает эту проблему. Некий самозванец приобретает самые разные возможности, маски; он может, переходя сословные барьеры, становиться кем угодно. Это не бросает тень ни на какое сословие, но позволяет нарисовать пеструю панораму мира (еще не очень отрегулированного в XVII в.) с точки зрения внесистемного субъекта. Это дает художнику-романисту совершенно небывалые права и выводит из-под удара критики. Еще одна косвенная форма – любовная тема в новом нарративе. Здесь перед нами сложный сюжет гендерной культуры. В XVII в. женщина впервые становится очень серьезным творческим субъектом культуры в качестве автора писем, меценатки, хозяйки салона. Салон, в центре которого должна была быть женщина, становится мощной культурной машиной, которая формирует общество. Но главное – женщины стали создавать литературу. Пишущие женщины в первую очередь обращаются к прециозному галантному жанру, где дана особая модель сюже-тосложения: любовь здесь может быть интеллектуальной, моральной Игрой двух, трех или многих достойных субъектов; может быть сложным символическим культурным миром, где собственно эмоция любви – только мотор для Игры. Но удивительно, что этот изощренный фантазийный мир продержался также недолго, как маньеризм XVI в. Появляется знаменитая «Принцесса Клевская» г-жи Мари Мадлен де Лафайет, с которой начинается история психологического романа. Сюжет и моральную коллизию, известные нам по «Евгению Онегину», Лафайет изобразила с невероятным изяществом, тонкостью и психологической верностью. Оказалось, что любовный роман может с большим успехом показывать приключения благородного достойного человека, который переживает любовные аффекты. Это дает романисту-психологу такие же права, как автору плутовского романа, но теперь в романе есть особая точка отсчета, с которой начинается цепочка внешних и внутренних приключений: разум, честь, достоинство. Если плутовской роман интегрируется стихией юмора, то здесь матрицей оказывается переживание моральной ответственности. На первый взгляд метафора, царившая в прециозной литературе, потерпела поражение. Дальнейшая триумфальная история романа показала, что это не так. Напротив, метафорическое воображение, в галантной прозе аллегорически переносившее отношения внешнего мира в интимную область межличностных отношений, получило право и возможность осуществлять более глубокий и радикальный перенос: из психологического динамического континуума внутреннего мира в мир нормативной объективности. Ни философия, ни наука не могли пока отважиться на эту инверсию. Казалось бы, этот моральный рост жанра плохо увязывается с его недолгим, но отнюдь не случайным запрещением. Однако не будем спешить с выводами. К 1737 г., к моменту «интердикта», уже существовал большой кластер романных жанров: роман психологический, эротический, эпистолярный, научно-фантастический, роман приключений, путешествий, роман воспитания (в том числе с масонскими и алхимическими подтекстами инициации). Было ясно, что этот процесс уже нельзя остановить и – самое главное – что роман уже завоевал право изображать мир как целое, но не с точки зрения античных канонов и некоего объективного целого, а с точки зрения субъекта, который переживает разные состояния и сам является представителем целого. С этого момента начинается победное шествие романа, но в то же время с 1737 г. начинаются непрерывные волны репрессий против фантазии вообще и романа в частности, а фантазия всегда отвечает контрударами, которые оказываются более сильными, чем нападение на нее. Происходит вулканический выброс многообразных форм фантазии в культуру. Появляется новая литература, которая не подчиняется традиционным цензурным и внецензурным ограничениям; любое состояние сознания и воображения имеет теперь право воплотиться в литературу. Но ведь именно этого испугались в 1737 г.: не плохих романов, а хороших, которые объективируют внутренний мир и делают мир внешний метафорой субъективной динамики. Винкельман в 50-е гг. призывает к тому, чтобы вернуться к скульптурному идеалу античности, к «спокойному величию» и «благородной простоте», которые морально форматируют хаос. Но против него выступил Лессинг, который сказал, что современность – это эпоха динамика и времени, время же выражается словом, а не образом, и поэтому пришло время литературы и нового театра. В результате литература получила экстраординарные права, и дальнейший расцвет новых жанров во много может быть понят как беллетризация и романизация культуры. Так, историзм Гердера был по сути переносом романной логики на мировую историю и даже природу – живую и неживую. После этого перенос Фихте и Гегелем романного дискурса на философию был уже не столь удивителен. Любопытно, что такие, казалось бы, крайние формы фантастического романа, как готический роман, уже содержат в себе (в ранних версиях, по крайней мере) попытку уравновесить стихию фантазии вполне рационалистическими «разоблачениями». Собственно, «эра подозрения» коренится в этих первых попытках европейской литературы темперировать мир фантазии наличием атомарного рационалистического центра в «Я». Эпохальным в этом аспекте было идейное столкновение Вольтера – рыцаря рационализма – с Руссо, который убедил свой век в том, что именно чувственность является истоком человечности, а не рассудок и не этика. Это в свою очередь открыло дорогу тому, что Кьеркегор назовет «демонической чувственностью». Столь же эпохальным было появление немецкой штюрмерской литературы субъекта, восставшего против условностей общества. И здесь фантазия тоже играет ключевую роль, потому что этот субъект, раскрепощенный фантазией, утверждает право не только на личную картину мира, но и на практическое отрицание мира внешней нормы. Знаковым было и заочное столкновение Канта со Сведенборгом, которое не всегда верно понимают: ведь Кант отнюдь не «разоблачал» впечатляющие богословские фантазии шведского визионера, но пытался показать, что любое возможное откровение оставляет за рассудком право на интерпретацию, а точнее говоря, не освобождает от ответственности за его понимание. Показательно и столкновение двух новых тенденций литературы Просвещения: с одной стороны, в моду входят фольклор, локальный колорит, национальный дух и экзотика архаики; с другой же – появляется концепт «мировой культуры» и (у Гёте) «мировой литературы». За одной тенденцией маячит призрак вернувшегося в культуру Мифа, за другой – тень Интернационала. Но мы видим, что примиряющим посредником оказывается художественная фантазия. Она способна примирить лирическую и эпическую стихию. Именно поэтому Гёте и Шиллер пытаются в эпоху «веймарской классики» выработать новый жанр лирического эпоса; и по этой же причине актуальным становится истолкование романа как бюргерского эпоса. Грандиозной революцией было появление новой музыки, оформленное венской школой в невиданный эстетический нарратив: в структурированный поток эмоционального воображения, почти или полностью свободный от вербальной идейной интепретации. Наука также отнюдь не является исключением из этого процесса: неожиданно возрожденные оккультные и алхимические фантазии оказываются весьма плодотворными моделями для биологии, психологии, химии, теории электричества и даже математики. На этом фоне замедленную реакцию на приход фантазии мы видим в живописи. Но это не так уж странно: в живописи (не говоря об архитектуре и скульптуре) свой мир воображения уже был хорошо отрегулирован в XVII в.: живописцы знали, что делать с фантазией. Тем не менее. со временем появляются и живописные фантазии. Скажем, такая, казалось бы, невинная тема, как руины. Ее полюбили еще в XVII в., а затем медитативное лирическое созерцание руин становится настоящей модой. Но что такое – эти руины? Это демонтированный фантазией, деструктурированный мир, который обладает своим обаянием. Это не только воспоминание о прошлом, это еще и попытка защититься от настоящего. Впрочем, и от прошлого тоже. Ведь руинированное прошлое не угрожает больше нам своим авторитетом и делает сегодняшний день более приватным и уютным. Менее комфортно переживание, которое приносят в XVIII в. некоторые архитектурные фантазии. Так, появляется Пиранези, удивительный художник, который начинал с копирования римских зданий и терм, а потом стал создавать так называемую «бумажную» абсолютно фантастическую архитектуру, которая представляет собой сложные, виртуозно написанные мрачные лабиринты, тюрьмы, тесные темные ходы, закоулки, мостики. Мир этих странных зданий и клаустрофобических пространств был, кроме прочего, реакцией фантазии Пиранези на римскую архитектурную классику, которая преобразовалась в кафкианский универсум неожиданно просто, «в несколько ходов»[70]70
  См.: Кантор-Казовская Л. Современность древности: Пиранези и Рим. М., 2015; Ипполитов А. «Тюрьмы» и власть. Миф Джованни Баттиста Пиранези. СПб., 2013; Дьяков Л.А. Джованни-Баттиста Пиранези. М., 1980; Карпова Л.Н. Пиранези и проблемы предромантизма. СПб., 1995. Впечатляет диалог с эстетикой XX века: Эйзенштейн С.М. Пиранези, или Текучесть форм // Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. Т. 2. О строении вещей. М., 2006. С. 150–193.


[Закрыть].