Текст книги "Телеология культуры"

Но в этих аспектах новая религиозность еще не совсем конкурирует с философией в качестве ее заместителя, поскольку у них довольно разные сферы применения. Ситуацию обостряет философия, начинающая в ответ на проекты вытеснения философии создавать проект философской религии. Именно Кант – человек, с которого начинается поворот в философии, – ставит эту, казалось бы, не очень актуальную задачу. Он говорит: я возвысил разум и тем самым освободил место вере. Тут употребляется знаменитый многозначный немецкий глагол aufheben – «приподнять, ограничить, убрать», – и не вполне ясно, что, собственно, хотел сказать Кант. Он как бы приподнимает (подвешивает, изолирует) одну духовную силу и оставляет пространство для другой. Как ни понимать эмоциональную окраску этой метафоры, можно представить себе, что Кант расчищает территорию и проводит границы. Это вектор, прямо противоположный тому, который проводился Просвещением. Раньше пытались создать единый язык описания: естественно-научный с психологическим подтекстом. Но Кант говорит, что есть миры, где надо осуществлять смену языков, смену типов аргументаций, даже смену аксиом. И здесь Канта религия начинает интересовать больше, чем положено было этим интересоваться в XVIII в. Важно понять, что в работе Канта «Религия в пределах только разума» речь не о том, что религию надо держать в пределах разума, а о том, что в пределах разума есть религиозная территория. Есть, конечно, религия, которая находится в своем собственно религиозном мире. Есть царство разума, куда религия не имеет права заходить без разрешения: там действуют законы сознания, рассудка и разумного синтеза рассудочных элементов. Но, по Канту, именно на этой территории, где вообще никакое откровение не нужно, есть определенное пустое место, которое предназначено для того, чтобы там могло появиться откровение, если таковое появится. Именно в этом смысле Кант говорит о религии в пределах разума.

Просвещение подтвердило схему Вико: от века богов и века героев эпоха перешла к веку людей. XVIII в. – это век наконец-то победившего индивидуализма. Манифестированные в культуре XVII в. права индивидуума на построение своего мира со своими ценностями на деле мало чем подкреплялись. Человек был встроен в корпорации, зависел от государства, а раннебуржуазную экономику трудно назвать «свободным предпринимательством». Но XVIII в. стабилизировал экономическую систему Европы. Перед нами уже настоящий ранний капитализм. Буржуа научились, легально и нелегально, влиять на ключевые политические решения, сосредоточили интеллектуальные силы своего класса. И хотя по-прежнему дворянство остается носителем высшего уровня образования и высших этических доблестей, буржуазия понемногу осваивает эти возможности. В конце концов, само государство идет навстречу индивидууму, и именно в эту эпоху создается правовая культура Нового времени. XVII в. – время манифестов, а XVIII – это время реальных механизмов: совершенствуется судопроизводство; теория общественного договора и естественного права становятся общекультурными ценностями.

Индивидуальность не исключает типичности и характерности. Особенно существенны эти связки для XVIII в., который заново создает таксономию социальных типов. Разговор о типах культурных героев Просвещения приходится вести в нескольких модальностях: социальная роль, культурный тип, стиль жизни, характер личности и т. п. Просвещение предполагало (возможно, даже поощряло) неполное слияние индивидуума со своими масками, возможность дистанцироваться от них, полемизировать с ними, иронически обыгрывать предписания того или иного жизненного либретто. Но наличие набора типажей было точкой отсчета в любом случае. Посмотрим, какой набор масок дает нам XVIII в., не задаваясь целью создать полный реестр. Для начала – просветитель традиционного типа, который еще верен идеалам XVII в. Это человек науки, который при этом считает, что наука должна помогать обществу жить лучше. Необязательно это просветитель-позитивист: физик, который думает, что надо сделать машину, которая облегчала бы труд людей. Это может быть и чисто гуманитарный просветитель типа Вольтера, который считает, что если есть ясное здравое сознание, то оно же ясно показывает нам, что такое право, что такое личность, и поэтому, скажем, Просвещение может стать правозащитной силой. Это Вольтер осуществлял и в теории, и, к чести его надо сказать, на практике: и в правозащитной деятельности, и в создании трудовой колонии нового типа, своего рода буржуазной коммуны. Это тип просветителя, который и знает нечто, и знает, как это знание делает лучше окружающую жизнь. Несомненно, это предполагает цельную картину мира.

Масон – другой тип просветителя. Неважно, что почти все могли быть масонами; масонство было общей формой коммуникации в то время, и оно могло не значить ничего, кроме каких-то внешних вещей. Но были масоны, которые не только входили в какую-то организацию, но и работали на реализацию определенной программы. В данном случае можно отвлечься от того, что один и тот же человек мог иметь свою ячейку в разных матрицах. Отличие масона от просветителя в том, что он оставляет нетронутой рационализацией зону непознаваемого и сверхразумного, полагая, что вхождение в нее осуществляется через некий мистический ритуал. С одной стороны, масоны понимали, что сциентистское Просвещение – однобоко, что оно оставляет «на потом», в надежде на дальнейшие успехи науки вещи, которые уже сейчас нужны людям: солидарность, братство, взаимопомощь. Отсюда основной парадокс масонства – рациональное целеполагание общественного блага и асоциальность принципа тайны. Если просветители объединялись, то – функционально, для решения задач публичной значимости: издать энциклопедию; создать Академию наук; политический кружок, клуб, салон… формой социализации этой культуры было открытое общество, на «территории» могло происходить столкновение разных программ. Они не обязаны были быть едиными, потому что «разное» как раз и составляет смысл собрания, а общее – это, скорее, принятие правил игры, некоторых этических ценностей (что обязательно для клуба и не столь обязательно для салона). Масонская же организация – cообщество закрытого типа, но с неограниченной ответственностью за судьбы мира.

Еще один герой этого времени – либертен. Либертинаж – это, с одной стороны, борьба за освобождение человека от предрассудков. С другой же стороны, либертинаж (особенно поздний) превращается в такую же жесткую и узкую программу, как масонская. Либертен все-таки оказывается паче чаяния революционером. Предрассудки пока еще сильнее его, и он должен восстать против них, изо всех сил биться за то, чтобы… человеку было хорошо и приятно. Но, предаваясь «изнеженности нравов», в конце концов многие либертены принципиально ставили вопрос: «дело не в том, что нам приятно или неприятно, а в том, что мы должны освободиться». И союзником в естественном освобождении оказывалась Природа. Значит, надо учиться у Природы и изо всех сил бороться за освобождение, даже если это будет неприятно всем, включая меня. Возникает самодостаточный императив освобождения. Идеальная иллюстрация пределов такого движения – это маркиз де Сад. Показательно, что значительную часть его произведений составляют не описания унылых оргий, а философствования – еще более унылые, но удивительно напряженные и по-своему логичные. Де Сад – человек, пытающийся сломать старую, нелиберальную форму Просвещения, освободить человека от всего; в конечном счете от самого себя, от человечности. И к чести де Сада надо сказать, что он эту диалектику осознавал.

Либертен очень непохож на два других типа освободителя человека от предрассудков, которые придут ему на смену скоро: не похож на денди и не похож на романтика. (Чуть позже придет тип революционера XIX в.) Либертен не революционер, потому что он не имеет социальной программы; для него жесткая социальная программа – это такое же ограничение свободы, как религия. Либертен не такой эстет, как денди. Денди – это эстетическое восстание против любого догматизма: человек выбирает стиль жизни как свою крепость. Это интересное утонченное явление, но либертену такая оборонительная позиция денди чужда; они в перспективе стремятся перейти в наступление. Кроме того, для них красота (так же, как наслаждение) – это не высшая ценность. Если это нужно для освобождения, они, как учит маркиз де Сад, могут перейти к безобразию, к уродству, потому что для Природы эстетики не существует. Либертен также непохож на романтика с его космологическим мистицизмом. Романтик видит запредельные тайны в Природе, но для либертена это – идеи, а любая идеологизация – это покушение на право человека быть собой и только собой.

Особняком здесь стоят французские революционеры – собственно те, которые создавали революцию. Но спорно – нужно ли их вводить в набор культурных персонажей XVIII в., потому что их микрокультура представляет выпадение из обычного ритма культуры. Здесь высветилось будущее Европы, а не XVIII в. Тем не менее политическая революция, которую осуществили французы, тоже глубоко укоренена в культурной почве Европы… Политически Франция была самой динамичной структурой Европы с самыми острыми конфликтами. Германия «не доросла» до этих конфликтов, не имея автономной буржуазии; Англия решила значительную часть политических проблем Модернитета еще в конце XVII в., найдя формы баланса между классами. Франция же выбрала путь сохранения собственно сословных культур, которые развивались внутри себя, мало обогащая друг друга, в частности, проецировали на иные сословия образ врага. Это очень важный механизм культуры, который не всегда бывает плох. Враг – это то «иное», в которое любой культурный эйдос должен себя проецировать; это одна из форм его самоутверждения. Но лишь до поры до времени это может быть плодотворно, и во Франции конца XVIII в. это проецирование стало большой проблемой. Каждое из сословий видело себя уже не частью, а целым и самоценным элементом. В отличие от идеологии других сословий проекты французской буржуазии в 70-х гг. становятся не просто политической утопией, но руководством к действию. К тому же в это время появился класс профессиональных политиков, который очень интересно переплетался с классом разночинской интеллигенции и с классом вольных художников-авантюристов. Эти люди, составившие взрывоопасную смесь, были фактически уже эксплантированы, вырваны из своей сословной культуры и этики, но, тем не менее, они очень хорошо находили общий язык и были мобилизованы общим делом. (Мы это очень хорошо знаем со школьной скамьи по русской истории. Что-то похожее проходило в России почти синхронно, начиная с эпохи Новикова и Радищева.) Любопытен сам по себе сюжет формирования новых субъектов культуры. Ведь 70-е – это не только паровая машина, но это еще и люди, которых раньше не было. Застрельщиками всех трех революций были не только образованные буржуа, что легко увидеть, если социологически проанализировать состав революционного актива. Самые пассионарные субъекты французской революции, конечно, были журналисты, адвокаты, врачи и неудавшиеся поэты – это обычное ядро революционного коктейля. Но в то же время на революцию работали все. французские священнослужители, как ни странно, также были очень активны. Это можно понять, потому что французское духовенство находилось в тяжелом состоянии. Оно переживало настоящее классовое расслоение: верхушка была со времен Ришелье вовлечена в настоящую, реальную политику, т. е. это фактически была уже политическая элита; но священники, которые работали с приходом, были небогатыми людьми, которые часто были более верны христианским принципам, чем иерархи, помнили, в чем долг священника, который должен окормлять свою паству, чему-то учить и в том числе – защищать. Поэтому не случайно, что провинциальное священство становится носителем революционной идеи.

Исключительно важен для XVIII в. новый тип художника (в широком смысле слова). Немаловажный фактор расцвета искусства – это рост благосостояния среднего человека в XVIII в. Прекратились войны типа Тридцатилетней: на уничтожение всех всеми и навсегда. Со второй половины XVII в. войны становятся нормальной культурно-политической игрой. Найден баланс между основными политическими классами и геополитический баланс между основными государствами. Люди понемногу богатеют; начинают относиться и к жизни и к себе с уважением. В конце концов, они просто учатся смотреть на жизнь как на источник наслаждения. Естественно, наслаждения становятся более изощренными, более утонченными. Появляется как норма нуклеарная семья, т. е. семья в привычном для нас виде: маленький союз родителей и детей, в котором остальные уже лишние. Это рождает совершенно новую психологию брака, детства, личности. XVIII в. – это век расветающего искусства жить. Не искусства служить чему-то для чего-то, не искусства жертвы и борьбы за идеал, а искусства жизни. И видно, что это происходит не только на каких-то версальских верхах, но и на низах. Другим становится крестьянский быт. Буржуа имитируют аристократический образ жизни. Аристократы имитируют деловую прагматику буржуа и перестают чураться пользы. Появляются новые культурные герои, люди-игроки, люди-авантюристы. Чуть не главным героем культуры становится художник, который в XVII в. был еще полулакеем и отчасти будет оставаться таким же до первой четверти XIX в. Но все-таки в XVIII в. он если и лакей, то скорее баловень господина. Меценаты почитали за честь покровительствовать одаренному художнику. Искусство жить невозможно без художника в широком смысле слова: без музыканта, без драматурга, без писателя, поэта… Но также и без человека, который умеет пользоваться этими продуктами. Поэтому «дилетант» – благородный любитель прекрасного – также относится к культурным героям.

Отметим важный культурный механизм: доступность элитных достижений для широкого социального круга пользователей. Проблема художественной культуры XVII в. (возродившаяся в хх в.) заключалась в резком размежевании на социальные этажи народной, фольклорной, массовой, корпоративной, элитарной и т. д. На каждом этаже была группировка культур и создание своих локальных языков, субкультур, которые интересны самим себе, но друг другу не очень интересны. Просвещение сознательно борется с этой стратификацией (в относительном союзе с абсолютизмом), поскольку его программа требует создать несословное солидарное общество граждан. Искусство оказывается в рамках этой программы важнейшим инструментом, поскольку может быть внесословным посредником в коммуникации и создании коллективных переживаний. Не случайно именно в XVIII в. возникает такой феномен, как художественная критика. Публичные салоны, где картины выставляются для всех, – великое изобретение века, но общество еще не умеет говорить о своих впечатлениях. И возникает сначала стихийная, самодеятельная культура откликов, рецензий, споров, а потом она выходит в прессу и литературу, становится жанром. Это удивительное сочетание элитарности и демократичности, конечно, подпитывает художественную культуру.

Кроме того, в XVIII в., несмотря на все войны и конфликты, можно сказать, что Европа от Урала до Гибралтара становится более или менее единым культурным пространством. Новости быстро доходят до всех уголков Европы, дворы соревнуются друг с другом в меценатстве, а художник, литератор, педагог, ученый получают возможность кочевать по миру. Почему культура делает выбор в пользу искусств, достаточно очевидно. Потому что индивидуальность, которая подросла и окрепла к тому времени и которую государство уже берет под свой протекторат, – эта индивидуальность не нуждается в догматизме. Напротив, ей нужно, чтобы перед ней открыли поле возможностей; чтобы ей разрешили, скажем, по-разному реагировать на одно и то же. Эту возможность в мягкой форме и дает искусство. Культура XVIII в. ищет праздника. Но только искусство может дать празднику настоящий дизайн, настоящее содержание. В этом смысле XVIII в. – это век искусства не только потому, что оно расцвело, но еще и потому, что оно начинает брать на себя многие другие функции: этики, аксиологии в широком смысле слова, построения мировоззрения… Искусство оказалось адекватным инструментом реакции на новый мир: оно способно оценить его релятивизм, плюрализм, недогматичность и сделать это… источником игры.

Но важнейшим условием культурной и социальной эффективности оказывается наличие в обществе «вкуса»: способности к адекватной оценке явления красоты, к различению художественной удачи и неудачи. Рациональные основания такой оценки не отрицаются, но для коллективного «сенсориума» важны не они, а интуитивная способность понять, оценить и рассказать об этом. Поэтому воспитание вкуса становится цивилизационной задачей. Посмотрим на динамику эволюции вкуса. Век Просвещения впервые провозгласил природное равенство людей и, следовательно, равную доступность для них всех благ культуры. Принцип эгалитарности бросил вызов принципу элитарности. Поэтому категория «вкуса» как особого дара видеть и оценивать прекрасное неизбежно проблематизировалась. Это сразу же повлекло за собой реформу «вкуса»: на первый план выдвигается «чувствительность» как наиболее демократическая способность. («И крестьянки любить умеют!» – восклицает добрый Карамзин.) Наиболее полно программу «чувствительности» выразил Руссо (природа, чувство, непосредственность, личность, бессознательное, народ). За общечеловеческой «чувствительностью» тянется буржуазная «рассудительность», которая, при некоторой выучке, также доступна всем. Глашатай этих идеалов – Вольтер (ср. также архитектурные проекты Леду). Но XVIII в. еще сопротивляется «грядущему хаму». Аристократический культ формы и связанные с этим изысканный артистизм и воля к игре составляют его неповторимый колорит.

Расстановку сил меняют три великие революции: английская промышленная, немецкая культурная и французская политическая. Промышленная революция открывает силу (и значит, рано или поздно – красоту) техники, эффективность фабричного производства и серийного воспроизводства товара. Политическая – снимает сословные перегородки и объявляет равенство перед законом. Культурная революция легитимизирует личное вдохновение и его вершинное выражение – гениальность – как автономную силу.

Романтизм – самый специфичный плод культурной революции – повлек наиболее радикальную «смену декораций» в сфере ценностей со времен Ренессанса. Стоит упомянуть хотя бы такие культовые ценности, как романтическая любовь, творчество, бессознательный порыв, перманентный протест, оригинальность, новизна, дикая стихия… Романтизм впервые осуществил позитивную переоценку Средневековья и усмотрел инфернальную изнанку мирного обывателя. Однако уже к концу 20-х гг. XIX в. система ценностей ведет войну на два фронта: с одной стороны последний бой дает аристократическая культура XVIII в., с другой – появляется натурализм (реализм, веризм, позитивизм) новых культурных поколений. Эту коллизию хорошо высвечивает творчество Стендаля и Пушкина («Евгений Онегин» – энциклопедия этой битвы вкусов). К 1870 г. на культурной карте Европы уже отчетливо разграничены территории романтизма, реализма и такие мелкие регионы, как бидермайер или «Парнас». Каждая территория имеет свое вкусовое законодательство и свое мировоззрение. Воюют друг с другом разные вкусовые ориентиры: «прекрасное и возвышенное» с «приятным и полезным» «интересное и волнующее» с «правильным и прогрессивным». К этому же времени адекватные формы для новых ценностей находят социология и экономика культуры. Уже XVIII в. взамен уходящему сословному чувству стиля находит такие субъекты и институты вкуса, как интернациональная интеллигенция, выставка, салон, клуб, ложа, аудитория, школа. XIX в. дополняет этот список такими информационными медиаторами, как газета, альманах, дешевая книга, брошюра, гравюра, литография. Особенно существенно появление рынка культуры и как следствие хорошо оплачиваемого (например, 2600 фунтов за первые три части «Чайльд Гарольда») профессионала высокой культуры, сменившего благородного «дилетанта»-эксперта. Но выявляются и протестные формы вкуса. Денди, разочарованный романтик, «лишний человек», эмансипе, «проклятый» поэт, анархист, «нигилист»… – вся эта галерея типов тянет за собой и альтернативную эстетику.

Одним из главных событий XIX в. стал небывалый раскол культуры на элитную и массовую. Тем самым была окончательно проведена историческая граница между дворянской и бюргерской культурой. Причем художественная элита более не совпадает с аристократией; теперь это мягкая форма корпорации профессионалов. Обыватель же теперь – не народ. Он оторван от фольклорной стихии и в то же время чужд элите. Однако он – главный потребитель и инвестор. Отсюда – двойная позиция просвещенного обывателя. Он платит за высокую культуру как за «ценность» (при помощи «экспертов») и создает собственную, доступную, «эгалитарную» культуру. Возникает спектр новых жанров (бульварный роман, оперетта, кафешантан, водевиль…), продукция которых не всегда дурна или вульгарна, но всегда дистанцирована от элитарного искусства. «Средний человек» теперь все более потребитель, все менее – соучастник творческого акта. Все более размывается чувство стиля, побеждает эклектизм или бесстилевой функционализм.

После 1870 г. (условно, разумеется) начинается эстетическое восстание против позитивистской культуры. Символизм, импрессионизм, ар нуво, неоромантизм, ницшеанство, вагнерианство и т. п. возрождают примат формы, самоценность художественной игры, чувство стиля, интерес к мифу, к экзотическим культурам. Прерафаелиты (Моррис) активно пропагандируют поворот от продуктов массового производства к эстетике ручного труда и личного вкуса.

Последняя революция вкуса происходит в первой трети XX в. в связи с появлением авангарда, который довел до предела разрыв массовой и элитарной эстетики. В то же время, расставшись с традиционными критериями оценки артефакта, авангард раскрепостил волю субъекта оценочного суждения. Теперь он вправе выступать как самостоятельный законодатель правил эстетической игры. Но это в свою очередь требует от него новой идентичности или, попросту говоря, ответа на вопрос, кто я и чего хочу…

Пройденный в поисках формулы красоты путь вырисовывает некую энтелехию мира ценностей: речь идет об оптимальной «сборке» основных элементов, выявленных историей вкуса. Их можно, например, представить в такой версии: форма, содержание, смысл, переживание. Отметим, что инвариантной остается задача сборки, хотя номинация элементов и, тем более, формула синтеза меняются от эпохи к эпохе. XVIII в. исключительно важен в этом процессе, поскольку энтелехию, формообразующую программу процесса создает именно он.