Текст книги "Телеология культуры"

Грандиозная финальная мистерия «Фауста» заслонила для читателей и интерпретаторов тот очевидный факт – недвусмысленно сформулированный в замечаниях Гёте и Шиллера, – что посвященный Елене третий акт второй половины «Фауста», является смысловым центром произведения и был задуман как таковой. И Гёте и Шиллер говорили, что это та точка, которая должна возвышаться над другими и с которой должны обозреваться все остальные. Почему Елена оказывается в центре замысла «Фауста»? Как ни странно, этот вопрос остается нетривиальным и сейчас, когда мы можем составить из комментариев к великой трагедии целую библиотеку. Попробуем подступиться к нему, рассмотрев лишь один из мотивов вводной части третьего акта.

Дочь Зевса, спартанская царевна Елена – главная красавица античного мира, из-за которой разгорелась Троянская война. Вокруг этой войны связался пышный венок сюжетов античной литературы и апокрифических преданий. Интересно, что сюда уже вплетены основные ветки гётевского сюжета. Во-первых, война по сути начинается с того, что Парис в итоге известного спора отдал яблоко Афродите, посулившей ему прекраснейшую женщину, и отверг тем самым дары Геры (господство над Азией) и Афины (военную славу). Выбор красоты символичен как самоопределение античной культуры[215]215
  Об образе Елены как своего рода культурной парадигме проникновенно пишет Татьяна Вадимовна Васильева. См.: Васильева Т.В. Елена Прекрасная (Истина и призрак) // Васильева Т.В. Комментарии к курсу истории античной философии. Пособие для студентов. М., 2002. С. 55–80. То же в кн.: Васильева Т.В. Поэтика античной философии. М., 2008. С. 475–496.


[Закрыть]. Во-вторых, Елена, когда ее получил в конце концов Парис, уже была замужней женщиной, и здесь завоевание красоты сплетается с преступлением: троянский царевич похищает Елену и провоцирует грандиозную десятилетнюю войну. И после смерти Елены эллинская фантазия не давала ей покоя. Один из мифов говорит, что в Аиде ее поженили с Ахиллом[216]216
  О сложных переплетениях мифологических мотивов, связанных с Парисом, Ахиллом, Гермесом и Аполлоном, см.: Цивьян Т.В. Движение и путь в балканской модели мира // Исследования по структуре текста. М., 1999.


[Закрыть]. Боги позаботились о великом потомстве, и от самого героического мужчины самая красивая женщина родила ребенка: сына назвали Эвфорион. Не менее интересная ветка сюжета в том, что по одной из версий в Трое был призрак Елены, а сама она пряталась в Египте. Греки очень нервно отнеслись к неморальному поступку Елены: она, с одной стороны, была символом красоты (а красота имела религиозный статус для античной культуры), а с другой стороны, стала источником страшных бедствий. Горгий написал об этом довольно важный текст, апологию Елены Прекрасной – «Похвала Елены». Там – не менее, чем в его знаменитом рассуждении о том, что бытия нет, – Горгий блистает софистической техникой, рассуждая о том, виновата Елена или нет. Не случайно он выбрал сюжет, посвященный Елене, которая является максимумом воплощения красоты, но при этом – иллюзорна. Основоположник такого жанра апологии Елены – древний поэт Стесихор, который сначала ругал Елену за безнравственность, потом ослеп, долго лечился; потом понял, что ослеп из-за того, что обидел священную персону Елены, и тогда он написал обратную песнь, палинодию, в которой Елену расхвалил, и, естественно, тут же прозрел. Красота, как мы знаем, – это страшная сила, и, с другой стороны, она спасет мир. Удивительно, что греки размышляли здесь в духе Достоевского; активно пытались осмыслить и примирить эти полюса. Позднее Еврипид развернул необычные, психологические, изломанные аспекты этого сюжета. Когда Менелай, отбив свою призрачную жену, на обратном пути делает остановку в Египте, он встречается с настоящей Еленой, и тут начинается очень интересный конфликт: счастливая Елена говорит, что иллюзорную Елену надо отбросить, что настоящая, хорошая – это она, стоящая перед Менелаем. Но неожиданно Менелай, подумав, отвечает, что он положил жизнь на то, чтобы отвоевать ту Елену, он уже в нее вложил все душевные силы, поэтому и делает выбор в ее пользу. Грекам очень нравился еврипидовский сюжет. Еврипид – поздний драматург, с легким декадентским налетом, обостренным психологизмом, поэтому довольно логично, что он здесь нашел не только этический, но и психологический конфликт. Видимо, пьеса Еврипида была очень популярна, потому что ее не только ставили, но и иронично пародировали, а это говорит о высшей славе. философский анализ коллизии есть в книге Татьяны Вадимовны Васильевой «Очерки античной философии»[217]217
  Васильева Т.В. Ук. соч. С. 67–74.


[Закрыть]. Прочитать об этом можно также философски насыщенный текст Фаддея Францевича Зелинского[218]218
  Зелинский Ф.Ф. Елена Прекрасная // Зелинский Ф.Ф. Из жизни идей. В 4 т. Т. 3. Соперники Христианства. М., 1995.


[Закрыть] в его книге «Соперники христианства».

А. Канова. Елена Троянская.

Уже из этого набора тем видно, что статус символического, призрачного бытия Елены очень важен и для греков, и для Гёте, конечно, тоже. Т.В. Васильева напоминает нам о морали этой удивительной басни: «Прекрасная Елена послана богами не для того, чтобы погубить мир, а для того, чтобы, восхищаясь красотой, человек учился видеть в ней черты истины и блага. Призраком она обернется для того, кто захочет подчинить ее себе, мимо жадных рук она проскользнет сырым облаком, как эфирный идол Елены у Еврипида, как ледяной идол Снегурочки у Островского. Тому, кто сам подчинит себя ее власти, читая в ее чертах черты добродетели, кто постигнет в языке красоты язык истины, она станет путеводной звездой, опорой и защитой, как «Вечная женственность» Фаусту в финале его трагедии»[219]219
  Зелинский Ф.Ф. Елена Прекрасная. С. 78.


[Закрыть]. Мы знаем этот финал. Все преходящее есть лишь символ, или подобие: «Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis». Посюсторонний мир не может быть целым – это часть; но эта часть символически отражает в себе целое, поэтому ее надо любить и что-то делать для того, чтобы мы могли в определенный момент перейти от ущербно-частичного мира к целостному. «Gleichnis» становится ключом, отмыкающим переход между двумя мирами. Энергетикой, которая движет из одного мира в другой, является, по Гёте, вечная женственность.

Замысел Фауста, управляющий событиями третьего акта, весьма прозрачен: чтобы достичь искомого совершенства в здешнем мире, ему нужно соединить два духовных мира, античный и новоевропейский, или, как он его называет, северный мир (мир в каком-то смысле готико-романтический). Собственно, это – та проблематика, которую разрабатывал Веймарский классицизм в последние пять лет XVIII в., и Гёте подводит итог его исканиям именно в третьем акте второй части «Фауста». Можно ли соединить два этих мира? Если да, то плодотворно ли будет это соединение? Важно, что речь идет не о любовной связи, как в случае с Маргаритой, но о браке, т. е. о законном, глубоком, естественном и плодотворном союзе. Учитывая пропитанность «Фауста» гностическими и алхимическими мотивами, уместно будет назвать такой брак сизигией. В сюжетном контексте это выглядит менее торжественно – как интрига и попытка Мефистофеля свести наконец Фауста и Елену, дать ему искомое счастье. Стоит подчеркнуть, что мы дистанцировались от шпенглеровского концепта «Фаустовской души»: Фауст – это не бесконечная погоня за ускользающими целями; это – точное знание своей цели как полноты бытия в здешнем мире. Перед нами поэтапная проба Фаустом (с помощью ада и с разрешения небес) того или иного материала на соответствие идеалу. К центральному событию – к эксперименту с Еленой – вели все предшествующие сюжетные нити. Особенно важны две катастрофы, связанные с «вечной женственностью»: трагедия Маргариты и драма Гомункула. В первом случае победа Фауста стала гибелью Гретхен. Во втором случае триумф Галатеи стал гибелью (хотя и далеко не бесплодной) искусственного человека. Союз с Еленой станет третьей катастрофой, брак вместо синтеза даст освобождение энергии распада. Но и назвать его неудачей вряд ли можно. Попробуем понять смысл события.

Любопытна в третьем акте очередная сводническая роль Мефистофеля. Ему здесь трудно сыграть роль посредника, поскольку для этого он – северный демон – должен преобразиться в античное существо. Это трудный силлогизм, где Мефистофель должен быть средним термином: он должен принадлежать и миру северному, куда он вовлекает Елену, и миру античному. Мефистофель изобретательно нашел точку пересечения северного и античного миров – это «пучина хаоса»; именно поэтому он стал форкиадой (заметим: женским демоническим существом крайнего безобразия). Став агентом хаоса, он начинает соединять два мира. Первой задачей было вызвать Елену из Аида. Сердцевиной этого раздела должен был стать, по замыслу автора, эпизод моления Фауста к Персефоне. Это надо написать так потрясающе, думал Гёте, чтобы стало ясно – Персефона должна уступить перед мощью поэзии и отдать Елену Фаусту как когда-то отдали Эвридику Орфею. Гёте по каким-то причинам передумал, и не написал эту сцену. Поэтому непонятно, каким образом героям все же удалось извлечь Елену из Оркуса (античную культуру – из спящей исторической памяти). Ведь предыдущая попытка «активизировать» Елену была более чем нетривиальной авантюрой, и связана она была с другим мифологическим топосом, загадочным страшным миром «матерей». О том, как понять этот мир, написаны горы работ, но ясно, во всяком случае, что это мир и античный (потому что это плутарховская мифологема), и не совсем античный, ибо это праматери, которые находятся в докультурных глубинах и хранят там, как полагают некоторые комментаторы, универсум невоплощенных идей. Агрессивная эвокация образа Елены и наивная попытка овладеть этим призраком окрашивают эпизод драматически. Вторая же попытка – успешная и ненасильственная – непонятным образом дается легко. Но все-таки все события происходят на условно-античной территории, и здесь надо играть по правилам античного мифа, что Фауст с Мефистофелем хорошо понимают. Античная красота требует античной символической среды. Еще одно условие для возможной сизигии: встречное движение со стороны Елены. Завоевание в этом случае бессмысленно и неуместно. Гёте выстраивает для решения этой задачи довольно сложную и не слишком прозрачную композицию.

Елена возвращается в Спарту со своей шумной, болтливой свитой, которая оттеняет приличествующие полубогине величавый покой и молчаливость. Постоянно рядом с Еленой ее служанка Панталис, с функцией сознательного, рефлексирующего «альтер эго» своей госпожи. Репатрианты обнаруживают довольно странную ситуацию: дом пустой, хотя там явно следы приготовления к жертвенному обряду. То ли это в честь праздника ее встречи, то ли это что-то похуже. Елена понимает, что муж был не в восторге от того, что она прожила десять лет вдали от него с Парисом, оскорбила его достоинство, спровоцировала войну. Нельзя сказать, что у них была умильная встреча после всех событий, и у Елены возникает мысль, что ее хотят принести в жертву, чтобы поставить точку в этой эпической истории. Атмосфера тревоги там накаляется с первых моментов акта, и в значительной мере она инсценирована Мефистофелем. Мы привыкли к тому, что Мефистофель – это шут гороховый, ёрник, гаер, иногда циничный философ. Но здесь он выступает в виде молчащей, мало подвижной, таинственной фигуры. Елена пытается вступить с ним в контакт, но он не торопится. Поначалу это облик молчаливой, но уверенной в себе судьбы, которая молча делает свое дело. В какой-то момент Мефистофель поворачивается лицом к Елене: она видит безобразное, предельно отвратительное существо. Здесь очень важен мотив игры красоты и безобразия. Мефистофелю важно быть безобразным, чтобы напомнить Елене, что она – предельная красота на фоне предельного безобразия, и это подчеркнуто ролью свиты Елены, а именно ролью хора. В античной трагедии, как мы знаем, роль хора очень велика: это был идейный фон для всей трагедии. хор комментировал происходящее с точки зрения объективной истины, задавал точку отсчета событий. Любопытно посмотреть на судьбу европейского театра с точки зрения исчезновения, вымывания этого хора и возвращения его под разными масками в XIX, XX вв. Театр без хора – это довольно ущербное и спорное предприятие, потому что он не в состоянии осуществить катарсис. Для настоящего катарсиса важен конфликт и объективный комментарий к этому конфликту. Зрители вместе с героями являются участниками этого конфликта, они втягиваются в воронку страстей, но обязательно должна быть точка опоры, которая позволит им из этого вихря вырваться, и эта точка, конечно, хор – представитель мифологической объективности. Здесь этот хор есть, но функция его – не совсем античная. С одной стороны, он сам персонаж, и не слишком почтенный. Гёте сравнивает окружение Елены со стайкой крикливых птиц, как презрительно это обозначает Мефистофель. С другой стороны, хор комментирует события, но так, как от них ждет этого Мефистофель, которому нужно, чтобы они подсказали Елене, что делать шаг за шагом: осознать, что ее сейчас принесут в жертву, что она должна спасать себя и свою свиту. Это не античная объективность, но и не субъективные переживания. Перед нами объективность, деформированная и управляемая Мефистофелем с тем, чтобы создать силовое поле ужаса, выталкивающее Елену из античности в мир Фауста. Однако Елена все-таки царевна и царица, да еще и божья дочь, ее отец – Зевс, так что запугать ее не просто. Здесь присутствует, конечно (как и в литературных источниках «Фауста»), софийная тема, которую Гёте проводит с сознанием дела и со знанием гностической литературы. Елена еще и воплощение софийного гностического мифа, падшая царевна, как и София Ахамот. Но не забывающая, что она божественная персона. Поэтому попытка испугать ее – первый удар со стороны Мефистофеля – ею парируется. Свита в панике, но Елена говорит, что дочь Зевса не может поддаться чувству страха. И Мефистофель это понимает. Но в то же время она говорит, что тот страх, который идет от форкиады, идет от пучины древней ночи, это не простой страх. Гёте создает впечатляющий образ: страх, как раскаленная лава вулкана, поднимается наверх из какой-то бездны, и это действительно страшно, говорит Елена. Перед нами явление не просто страха, а «древнего ужаса». Он же – «панический» ужас. Это словосочетание, возможно, известно вам по картине Бакста, задуманной в 1905 и написанной в 1908 г. На картине изображена гибнущая Атлантида, расколотая и погружающаяся в темно-синюю пучину. На первом плане – Афродита с голубем, которые, видимо, нам показывают, что за гибелью может последовать спасение. Но у Бакста Афродита, да еще в таком архаическом виде, с застывшей улыбкой Коры, надежды не внушает, а проваливающаяся куда-то Атлантида и вовсе внушает ужас. (Бакст, видимо, пережил почти такой же ужас, когда понял, что такое первая русская революция. Умные люди уже тогда поняли, что это она не только первая, но и, возможно, начало конца. Бакст принадлежал к тем, кто это пережил, а Вячеслав Иванов написал об этой картине свою классическую философскую статью.) «Древним ужасом» называли ужас, внушенный Паном. Пан – бог природы, в полдень он засыпал, в это время пастухи и остальные люди старались вести себя тихо, чтобы не потревожить Пана. А уж если кто и шумел и кричал, то это мог быть сам Пан, и только эхо могло ему откликнуться. Люди в ужасе от этого шума замирали; это и был «панический» ужас. Этот ужас не связан напрямую с хаосом. Это ужас остановившейся, оцепеневшей природы; ужас перед застывшим бытием. Нас, начитавшихся экзистенциальной литературы, можно этим феноменом напугать, но не удивить. Мы понимаем, что ужас может вызывать не только хаос, но и эта переполненная бытием данность, если она вдруг осознана как бессмысленная огромная масса наличного бытия. У Сартра она вызывала тошноту, у Хайдеггера ужас, и я бы вспомнил здесь рядом с паническим ужасом еще один текст Льва Толстого («Исповедь»), где он описывает переживания в Арзамасе: понятие это так и осталось в литературе как «арзамасский ужас». Это очень сильный текст, где Толстой неожиданно и беспричинно переживает само бытие как источник ужаса, бессмысленное, обреченное на смерть, но очень мощно наличествующее бытие. Таков тип «панического» ужаса. Но родственно он связан и с хаосом. Казалось бы, хаос – это пустая бездна, а здесь – наполненное плотью бытие, застывшее в полуденном зените, но оно само по себе – бессмыслица, и значит хаос здесь тоже показывает свое присутствие. Пустота хаоса вызывает ужас, но и бессмысленная полнота мира тоже вызывает ужас, отчаяние, отвращение. Подчеркну, что это не просто случайная параллель, здесь важно понять, почему античность все-таки неполноценна, хотя является объектом культового поклонения, почему можно Елену увести из этого мира в какой-то альтернативный. Потому что в античности как бы есть все, это полнота бога Пана, которая заполняет все наличным бытием, но не дает смысла. Это огромный мир, который вращается сам в себе и подчиняется безличной судьбе. Но ведь это и бессмыслица. Один из аспектов античной трагедии в том, что внутри системы смысла найти нельзя, а никакого «вне» нет; все замкнуто единым и сплошным миром. Поэтому постантичному христианскому миру есть что сказать античному, ведь он открывает трансцендентный смысл. Странно, что на этом играет не кто иной, как черт, Мефистофель, но такая уж у него здесь роль.

Итак, первый удар Мефистофеля Елена царственно отбрасывает. Но дальше Мефистофель умело провоцирует настоящий базарный скандал, и вся эта дамская свита вопит от ужаса, понося безобразие Форкиады, которое шокирует их едва ли не больше угрозы жертвоприношения. В прозаическом переводе Соколовского реакция Елены на это выглядит так: «Ваши продолжительные распри вызвали перед моими глазами неприятную картину, смутившую меня до того, что мне среди свежих полей моей родины кажется, что я охвачена пучиной Оркуса». Ключевые слова тут «пучина Оркуса». Это безобразие, хаос, скандал ей напоминают об угрозе хаоса. Подчеркну еще раз два «слабых» момента античности: первый состоит в том, что весь космос всегда из хаоса, и хаос никуда не исчезает, он пульсирует в этом космосе, он всегда может пожрать этот космос, ну и с точки зрения античной натурфилософии периодически это делает. Второй момент: даже реализовавшийся космос неполноценен, поскольку ему нужен трансцендентный смысл. Интересно словообращение Форкиады, брошенное этим персонажам. «Призраки», – говорит она им. Не совсем ясно, осознают ли они сами, что они суть призраки. Какая-то двусмысленность сохраняется почти до конца, потому что Елена со свитой попадает сразу в контекст реальных событий фабульной истории, воплощаясь в момент своего возвращения в Спарту. С другой стороны, какими-то текстуальными сигналами нам дают понять, что они ощущают себя призраками, попавшими в этот мир. Форкиада им это и напоминает, чтобы они не очень зазнавались, не считая себя реальным бытием. Читателю «Фауста» тоже полезно вспомнить, что в отличие от Фауста с Мефистофелем Елена и ее свита – это виртуальные образы. Для выполнения задачи синтеза цивилизаций этого достаточно, но все-таки они выдуманы нашими героями. «Призраки, – говорит Форкиада-Мефистофель, – стоите вы как обезумевшие истуканы, испуганные мыслью расстаться со светом дня, который не принадлежит вам более». Действительно, они же пришли из Аида. Мефистофель, конечно, не может удержаться от человеконенавистнических комментариев и говорит далее, что люди суть похожие на вас призраки, они тоже реальность сомнительная, они точно так же неохотно расстаются с солнечным сиянием света, но за них не вступается никто, и от ожидающего их конца никто не спасется. Здесь Мефистофель делает в своей игре неплохой шахматный ход: он говорит, что настоящие люди испытывают судьбу беззащитных призраков, проваливаются в ничто. А вы – натуральные призраки – получаете заступничество неких сильных персон и шанс на спасение; так что вам было бы неглупо использовать преимущество сложившейся ситуации. Но и здесь Прекрасную Елену не удается провести, она узнает в Мефистофеле злого демона, и говорит это прямым текстом. Елена, действительно, выступает тут как духовидец, во-первых, потому что она – божественное существо, во-вторых, потому что она – будучи предельной красотой – как никто знает двойственную форму красоты, видит и ее темную демоническую сторону, а потому глаз у нее в этом смысле острый. Не надо забывать и то, что Елена это – «превращенная форма» Гретхен, второе по значимости воплощение «анимы», женственного принципа. Гретхен тоже, при всей ее простодушности «инженю», сразу почувствовала, что Мефистофель – это Мефистофель, она тоже обладала даром духовидчества, но в ее случае – за счет ее девства, чистоты. Такое же духовидение (с той же бесполезностью и беззащитностью) явит позже Бавкида.

Тем не менее Елена идет на поводу у форкиады, хотя и не по тем же причинам, что ее перепуганный «хор». Каковы бы ни были основания ее выбора (а они не вполне понятны) – это не аффективное решение. Некоторые комментаторы говорят, что так у Гёте подчеркивается античная любовь к жизни, ведь Елена выбирает спасение от целого войска убийц с Менелаем во главе. Но сложно выстроенная интрига зачина третьего акта подсказывает нам, что здесь речь идет о самой логике священного брака Елены и Фауста – античной и новоевропейской культуры. Высшее достижение античности – воплощенная красота – ею же преследуется и убивается. Чем-то, какими-то темными глубинами античности выталкивается или уничтожается ее же смысл и оправдание перед мировой историей. Этот мотив звучит и в Фаусте, и в «Ифигении», да и в работах эпохи гёте-шиллеровской утопии возрождения классики в синтезе с современностью. ф. Шлегель и Новалис дадут затем этому мотиву романтический формат. Но и сама Елена, пожалуй, выступает субъектом искомого союза. Поэтому, ощутив приближение угрозы и в очередной раз вспомнив, что ее красота всегда приносила несчастье людям и миру, она благосклонно воспринимает рассказ Мефистофеля о том, что как раз кстати здесь рядом есть царство пришельцев с севера, которые очертили территорию и обосновали свое замечательное царство, в котором они готовы ее спасти. Дальнейшая история сизигии превосходит своей сложностью и насыщенностью эпизод, о котором шла речь, но и сказанного достаточно, чтобы получить право видеть смысловой фокус «Фауста» в теме Прекрасной Елены.

И.В. Гёте. Прижизненная маска работы К.Г. Вайсера. 1807