Текст книги "Телеология культуры"

Казавшийся благополучным век Просвещения, Разума и Гуманизма кончил ся в конце 80-х – начале 90-х гг. XVIII в. весьма бурными событиями. французская революция, которая открыла дорогу интенсивному буржуазному развитию Европы, выпустила на волю и демонов «ночи», безумия и бесчеловечности. Четверть столетия понадобилось для того, чтобы Европа вошла в колею более или менее спокойного развития, и теперь, два века спустя, мы видим, что за это время был выработан бесценный опыт, во многом определивший пути европейской культуры. Достаточно упомянуть одну лишь романтическую литературу, чтобы представить, сколь многим мы обязаны этой тревожной эпохе. Немецкие романтики, пожалуй, острее других своих современников ощутили, что все происходящее – это отнюдь не временное отклонение от идеалов Просвещения, а какой-то естественный и глубинный результат их развития.

Мы знаем, что сон Разума рождает чудовищ, но XVIII в. никак не назовешь сонным. Не странно ли, что именно он породил тему «ночной» стороны души? Как разгадать этот поворот культурного сознания? Как и каждая великая эпоха, наступившее вслед за Средними веками Новое время заново открыло для себя Человека. Для него Человек уже не звено в хитросплетениях Космоса (как для Античности) и не ступень в иерархии земного и небесного (как для Средневековья), а высшая ценность и «квинтэссенция» бытия. И может быть, самое главное – единственная безусловная ценность. Двойственность, противоречивость такого человеколюбия (если ты высшая и единственная ценность мира, то ты ответствен за весь мир и все его зло) была глубоко прочувствована уже в канун Нового времени.

Как бы осваивая открытую им антропоцентричность бытия, Новое время спешит проверить сущность Человека в своих литературных опытах. Великие литературные герои этой эпохи оказываются в определенном смысле постоянной точкой отсчета в мире, который утратил устойчивость и с бесконечным разнообразием меняет свои параметры. Вспомним гигантов Рабле, олицетворяющих проснувшуюся и утверждающую свои естественные права материю; Гулливера, убедившегося в относительности своей меры и нормы; Робинзона, доказавшего, что человек может быть организующим центром космоса; Кандида с его выжившим, несмотря ни на что, оптимизмом. Здесь перед нами «топология» человечности: обстоятельства сжимают, растягивают и перекручивают ее природу, но само ядро, сущность человека, остается нерушимым. Разумный и свободный индивидуум не только умеет выстоять в хаосе бытия, но и привносит в него мощный фермент человечности. Не случайно почти все герои Новой литературы – путешественники. Не паломники, а странники, которые открывают для себя чужой мир и открывают себя миру. Завет Данте, предостерегавшего от подмены кругового пути самопознания и покаяния прямым путем самовыражения, оказывается теперь ненужным. Вместе с тем Новое время никак нельзя назвать наивным. Трагическая сторона гуманизма хорошо видна Сервантесу и Шекспиру, Расину и Стерну. Их герои зачастую отстаивают сущность человека, отступив на территорию абсурда. Но в том-то и дело, что им есть за что сражаться. Кризис же конца XVIII в., помимо целого ряда прочих антиномий, поставил вопрос уже не просто о человечности мира, а о человечности самого человека. Романтики первыми обнаружили, что казавшееся раньше неделимым атомом человечности, «индивидуумом», на деле есть сложная структура, которая стремится уравновесить разнородные, а то и враждебные силы. Наше «я» – лишь элемент этой системы, и даже само «я» может распадаться на враждующие части. Человек-атом, движущийся в бесконечном пространстве и вступающий в творческие сплетения с другими атомами, мало-помалу уступает место человеку-процессу, который еще только ищет себя и не знает заранее, что найдет. В культуру Нового времени приходит идея Истории.

Расслоение человека, утрата «естественной» простоты – любимая тема Гофмана. Произведения великого романтика, открывающие неведомую, «ночную» сторону души и бытия, показывают, на каких путях искал Гофман утраченную простоту человечности. «Ночь» – любимый мотив романтиков. Они развернули широкий спектр эмоционального переживания «тьмы»: от просветленного упоения Ночью как спящей первоосновой природы, где жизнь и смерть – одно (Новалис), до свирепого упоения Мраком, который освобождает мое одинокое «я» от внешних цепей (Байрон). У Гофмана – свое место. Лирическое вдохновение Новалиса – это для него детство романтизма. Гофман чувствует, что человек – герой злой сказки. Темное начало в мире (и главное – в самом себе) не играет с человеком, а всерьез намеревается его пожрать.

Но в то же время Гофман никогда не искал дружбы с князьями тьмы. Его любимый герой – художник. То есть человек, который профессионально обязан играть с темной стороной сознания и природы. Но не изменять при этом своей «небесной» родине. Гофмановский «маэстро» часто оказывается при этом по-детски беззащитным, и не только перед силами мрака, но даже перед серой повседневностью. (Впрочем, среди заслуг Гофмана – открытие инфернальной стороны в мещанской мирной усредненности.)

И все же Гофман не отказывается от такой, казалось бы, слабой и зыбкой позиции между двумя могучими мирами. Она не такая уж слабая. Заметим, что ему несвойственно то умиление «маленьким человеком», которое часто встречается в литературе XIX в. Гофмановский художник горд тем, что его миссия по-своему уникальна, и тем, что от чистоты его сердца зависит исход космической битвы света и мрака. Гофман с юмором (с романтической, конечно же, иронией) описывает такие битвы в своих сказках, но дает понять, что речь идет о серьезных вещах. Стоит художнику однозначно выбрать «свет» – и мир превратится в без душный механизм. Стоит выбрать «тьму» – и тьма посмеется и над миром, и над ним, отобрав даже иллюзорную самостоятельность гордого «я».

Разнообразны формы, в которых обнаруживают себя «ночные» стороны бытия в гофмановских творениях. Прежде всего это знаменитая тема «двойника». «Эликсиры сатаны» раскрывают нам целый театр двойников и «масок». Расщепление человеческого «я» ужасно, по Гофману, не только из-за утраты цельности или из-за враждебности многих «я», но главным образом из-за того, что первичное «я» несет ответственность за своих двойников, порождены ли они бессознательно или полусознательно. Преступления «Эликсиров» начинаются задолго до факта их свершения; они предопределены поступком или выбором, сделанным в невидимой «ночной» части бытия. Но если больное сознание порождает двойников, дает силы активным призракам, то оно же – сознание – будет источником спасения. Недаром Гофман – один из зачинателей детективного жанра («Мадемуазель Скюдери»). Сознание должно пройти, шаг за шагом, путь бессознательного, удвоить двойника, отразить отраженное и тем самым обезвредить его. художник – это и есть идеальный следователь. Только он может увидеть ситуацию изнутри.

Другой облик «ночного» – это фатум, иррациональная судьба, которая часто у Гофмана воплощается в груз наследственного, родового проклятия. И здесь спасение также не в том, чтобы бежать от фатума, а в том, чтобы принять на себя ответственность. Опять же никто не сделает это лучше художника. Только он может всерьез пережить ответственность за то, в чем он не виноват, и в то же время избежать реальной вовлеченности в преступление. Наследственность играет столь важную роль в сюжетах гофмановских новелл потому, что в ней слиты моральное и природное. А природа для Гофмана, как и для многих романтиков, это и есть та забытая «ночная» сторона бытия, которая мстит в ответ на пренебрежение и спасает в ответ на любовь. художник – по теории романтизма – сам есть живое воплощение единства природной стихийности и разумной сознательности.

Отсюда – один из любимых приемов Гофмана: ироническое разоблачение «второй» природы, искусственного, «механического» мира, фальшивой имитации жизни. Эта имитация опасна, потому что она заслоняет от нас «ночное», создает иллюзию плоского предела пространства, иллюзию безраздельного господства мира обыденной жизни. «Ночному» поневоле приходится прорываться в наш мир «незаконно», через слабые, больные его сочленения, становясь при этом разрушительной силой. Новеллы Гофмана богаты меткими и враждебными наблюдениями за жизнью этой «второй» природы. Здесь и агрессивность вещей, которые отказываются служить человеку, предпочитая понемногу превращать его самого в вещь. И двусмысленность любимых игрушек века Просвещения: кукол, автоматов, зеркал – всего того, что кажется правильным повторением жизни. Настолько правильным, что возникает соблазн заменить живое искусственным и тем самым действительно (в том-то и ужас) достичь счастья. Здесь же – магия одежды, «формы», которая кроит человека по своей мерке, дает ему содержание, к его великому удовольствию. Гофман изобретательно высмеивает все эти декорации. Здесь он – на стороне «тьмы», которая сметает оптические иллюзии рассудка. Может быть, одна из причин его полурелигиозного преклонения перед музыкой в том, что это единственное из искусств, которое не выдает своей строгой формы за природное «реальное» вещество. Опять-таки в этой борьбе с вещами главный герой – художник. Потому что он еще и ремесленник. Он знает секреты вещей, он знает, «как это делается», и знает границы возможности вещного мира. Здесь его не проведешь.

Но где художник почти бессилен – так это в обществе. Здесь его магическая формула «союз с тьмой ради победы света» не нужна, ибо союз, с силами «ночи» совсем на иных основаниях, уже заключили другие. Самому Гофману приходи лось быть и гонимым художником-аутсайдером, и государственным чиновником, неудачливым в борьбе с беззаконием. Поэтому его творчество, касаясь этой стороны бытия, теряет даже тот иронический оптимизм, который связан с другими темами. Создается впечатление, что борьба за спасение «ночного» ради «дневного» здесь уже закончена и художнику остается место лишь в подполье.

Чтобы правильно понять волнующие Гофмана проблемы, стоит сравнить его чудеса, призраки и ужасы с теми, что открыты так называемым «готическим» жанром. В «готических» романах, на которые, казалось бы, так похож роман «Эликсиры сатаны», по-прежнему сохраняется маленький «пережиток» Просвещения. Герой переживает все страсти, даже появление двойников, сохраняя для своего «я» традиционную систему координат. «Я» или есть, или его нет. И уж если оно есть, то через все приключения оно пронесет какие-то остатки равенства самому себе. У Гофмана – другое, новое, роднящее его с XX веком.

Гофман недвусмыслен, когда нужно выбрать, чей он союзник в космологических битвах злых и добрых сил. И здесь он серьезен, несмотря на сказочно-юмористический лад его новелл. Но там, где речь идет о понимании человеческой природы, просветительские стереотипы тем более не удовлетворяют Гофмана. Для него проблематично само безусловное тождество личности. Он видит, что в самых глубинах человека вместо простой разумной сущности, которую, если верить Руссо, достаточно освободить от внешних уз, чтобы найти счастье, вместо «природы» мы находим сложный сплав природы и свободы в ее двух обликах, в виде злой и доброй воли. Но и это – не предел деления… Поэтому, если мы дадим душе руссоистскую свободу, то она, пожалуй, еще и посмеется над нами, прежде чем выдумать какой-нибудь фокус своеволия.

И все-таки романтическая традиция связана каким-то стержнем. От светлого «серафического» Новалиса до едкого скептика Гофмана протянута единая нить веры в то, что где-то в глубинах добро и красота имеют общий корень. Если личность распадается на множество самостоятельных начал, каждое из которых имеет свои цели и свою логику развития, то по крайней мере один из этих продуктов распада не равноценен другим. Это – сердцевина «я», которая приоткрывается в совести и в эстетическом чутье художника. Гофман, может быть, первый заметил, что эти принципы нужны друг другу и если, образно говоря, тонет один, то его можно вытащить, потянув за другой. Романтики верили, что в хаосе элементов есть один, который может собрать вокруг себя все остальные, восстановить космос. Мысль следующей эпохи шагнула дальше. Она принимает открытое романтиками родство «ночного» и «дневного», принимает открытую ими роль бессознательного и, конечно, признает дробление простого «я» на многие части. Но она уже не верит в то, что есть какая-то моральная асимметрия в этом делении. Побеждает принцип равенства всех возможностей, и нам уже трудно понять, в чем секрет веры Гофмана в спасительную миссию такой в общем-то субъективной и спорной вещи, как интуиция мастера-художника.

Э.Т.А. Гофман. Автопортрет. 1822

Похоже, что для анализа жизни культурных форм нет более богатого материала, чем феномен классики. С одной стороны, мы имеем дело с предельными достижениями в некой области культуры (статика), с другой – опыт их бесконечной интерпретации (динамика). К тому же классика обречена на открытость всем мыслимым экспериментам с ее плодами: от благоговейного хранения аутентичности до беспардонной пародии. Поэтому история ее трансляции – это идеальная предметность для наук о культуре. Но если говорить об исследовательской оптике, то надо признать, что опыт ее настройки не так уж велик. Дело в том, что классика – это не просто все «самое выдающееся», а весьма специфичный и редкий продукт культуры, который живет по особым законам. Высветить их можно в первую очередь наблюдениями над изменчивыми взаимодействиями «текста» классики и его темпоральной духовной среды[220]220
  Заслуживает особой рефлексии то, что сегодня проблема «классики» вновь стала дискутируемой. В качестве примера острой актуализации темы см.: Классика и классики в социальном и гуманитарном знании. М., 2009; Савельева И.М., Полетаев А.В. Классическое наследие. М., 2010.


[Закрыть]. Опыт такого наблюдения и предлагается ниже: будут рассмотрены три последовательных эпизода русского гётеанства с их фокусировкой проблем соответственно на религиозной идентичности, на понимании формы и на характере «классического» как такового.

* * *

Гётеанство Серебряного века развивалось во многом параллельно со своим западным аналогом. По ряду причин Гёте вскоре после своей смерти не просто вышел из моды, но стал даже до некоторой степени персоной нон грата: в период очередного взлета немецкого патриотизма и национализма 40-х гг. Гёте казался подозрительным космополитом; литературе натурализма и психологизма были непонятны его утонченные аллегории; наступившей позитивистской эпохе Гёте вообще был глубоко чужд. Гёте изучают педанты-филологи, о нем пишут объемистые книги, в основном посвященные сбору эмпирического материала и комментированию, но в актуальной культуре Гёте чуть ли не забыт до 80-х, 90-х гг. (Неслучайным образом такова же участь славы Пушкина в России XIX в.) Затем набирает силу вторая волна славы Гёте: в Европе начинается символистская эпоха, критика позитивизма, борьба с приземленным эмпиризмом, поиск альтернативных путей мышления, культуры; Гёте оказывается важнейшим союзником в этом культур-кампфе. Немаловажно, что Германия к этому времени объединилась, а всякому объединенному государству (тем более – империи) нужны свои классики, авторитеты, «иконы». Гёте понадобился эпохе Бисмарка как культовый национальный гений; передовые интеллектуалы, со своей стороны, справедливо усмотрели в Гёте своего предтечу, отца философского и литературного символизма. (И опять-таки заметим: пушкиномания Серебряного века – аналогичная «вторая волна», когда из Пушкина делают национального пророка и союзника нового эстетизма.)

Вполне естественно, что Серебряный век, включаясь в споры о Гёте, связал их со своей неизбывной темой обновления религиозного сознания. Попытка ассимилировать религиозный мир Гёте была в этом отношении интересным и неоднозначным экспериментом. Не только ориентированные на ортодоксию мыслители, но и представители «нового религиозного сознания» понимали, что просто так присвоить этот мир нельзя, хотя бы потому, что в нем есть культурно-инородные, а возможно, и «вирулентные» составляющие: необходимо было проделать некую культурно-аналитическую работу. В результате получилась довольно сложная «карта» идейных позиций.

Вяч. Иванов

Для того чтобы изобразить означенную «карту» хотя бы в общих чертах, удобно избрать точкой отсчета статью Вячеслава Иванова, одного из главных гётеанцев Серебряного века, «Гёте на рубеже веков»[221]221
  Иванов Вяч. И. Собр. соч. Т. 4. Брюссель, 1987. С. 111–157. Статья написана в 1912 г. для первого тома «Истории западной литературы», изданной в том же году товариществом «Мир».


[Закрыть]. В это большой, тщательно продуманной работе Иванова особо волнует вопрос, возможен ли синтез античности и Нового времени, который Гёте пытался системно осуществить. Вячеслав Иванов создает в этот период своего творчества целую философию вскрытия христианских предчувствий в античности, и для него Гёте – гений, который наиболее успешно осуществил взыскуемый синтез, обогнав запросы своего времени[222]222
  Гёте «ставил вопросы, самый смысл которых современность еще не вполне понимала, и отчасти уже давал ответы на еще непоставленные временем вопросы». Цит. соч. С. 113.


[Закрыть]. Однако Иванов не упрощает вопрос о конфессиональности Гёте: «Что Гете был имманентист, что жизнь природы в его глазах есть жизнь божества – несомненно; но недостаточно разъяснен вопрос, может ли этот имманентизм сочетаться без внутреннего противоречия с верою в Творца, с представлением о личном Боге вне природы. Мы полагаем, что может; по крайней мере, сам Гёте постоянно говорит нам о Творце. И, когда Гете настойчиво называет себя христианином, мы видим, что, по его представлению, христианин может быть и имманентист…»[223]223
  Иванов Вяч. И. Собр. соч. С. 137–138.


[Закрыть] Протестуя против наиболее распространенной дефиниции религиозности Гёте, Иванов утверждает, что его миросозерцание «не может быть исчерпано его ходячим и ничего, по существу, не выражающим определением, как пантеизм»[224]224
  Там же. С. 138.


[Закрыть]. Решающим основанием для такого суждения является, по Иванову (в полном его согласии с самим немецким гением), идея вечного стремления, которое так или иначе выводит человека из-под власти природы: «Бог для Гете, прежде всего, Некто живой и более живой, чем все живое, что наперерыв стремится многообразнейшими проявлениями, видимыми и невидимыми, поведать о Его жизни своею жизнью, которая есть излучение жизни Его, Некто чистейший и высший, который зовет человеческий дух к непрестанному восхождению […]. Так, Он вечно перед человеком, к нему стремящимся, стремление же может быть вечным, оно переживает модальность воплощения, ибо человек бессмертен, как энергия, и ему открыты по смерти бесчисленные возможности ее осуществления, каждая из которых, в меру его усилий приблизиться к Богу, представляет собою ступень высшего бытия в иерархии духов»[225]225
  Иванов Вяч. И. Собр. соч. С. 139.


[Закрыть]. Собственно, природа в свою очередь выводится из-под власти злых сил на том же основании: в ней сокрыта динамика бесконечного, которая обеспечивает неразрывную связь природного и божественного: «Чтобы найти истинное созерцание природы, по учению Гете, нужно уметь видеть все ее движение, как покой. Старая мысль элеатов о недвижности истино-сущего и о призрачности всякого движения обратилась для Гете в результат внутреннего опыта, и те, кто, называя его пантеистом, считают себя его единоверцами, потому что полагают, что покончили с суеверным представлением о Боге, как о личности, пусть попытаются сначала представить себе божественную природу Гете, бесконечно живую и движущуюся, этот ткацкий станок, ткущий, по его выражению, живую одежду Бога, как абсолютный покой…»[226]226
  Там же. С. 140–141.


[Закрыть]. Настаивая на христианском персонализме Гёте (с преимущественной опорой на лирический цикл «Бог и мир»), Иванов все же признает, что от новозаветной веры, относящей состояние обожествленности природы в будущее, в спасенный мир, его отделяет недостаточно четкое «чувствование зла в настоящем». «Учение о зле есть самая неясная часть миросозерцания Гете; он рассматривает его, как антитезу божественно-творческому утверждению бытия, как силу, ищущую прекратить его, повернуть к небытию, к тому безразличию, в каком некогда все, получившее жизнь, покоилось, объятое Матерью-Ночью; но победить злому началу не суждено, а его участие в мировой жизни оказывается, против его воли, продуктивным, потому что побуждает все жизнеутверждающие силы к неутомимому стремлению»[227]227
  Там же. С. 138–139.


[Закрыть]. Сам Иванов весьма чувствителен к проблемам зла и теодицеи; два его шедевра – мелопея «Человек» и книга «Достоевский» – в значительной мере посвящены именно философскому осмыслению онтологии зла. Заметное сопротивление вызывало у него рискованное доминирование эстетизма в настроениях Серебряного века. Возможно поэтому он усматривает религиозную уязвимость мироощущения Гёте именно в этом – далеко не очевидном – моменте.

Апология Гёте, предпринятая Ивановым, была отнюдь не тривиальной, но все же «ожидаемой». Гораздо более оригинальной – и даже дерзкой – была его гётеанская по духу идея «внутреннего канона», связывающая личную религиозность и свободную художественность – вещи заведомо неблизкие. В годы сотрудничества с журналом «Труды и дни» (издававшимся с 1912 по 1916 г.) Вяч. Иванов публикует четыре программные работы, отражающие знаменательную динамику его концепции символизма: «Мысли о символизме», «Манера, лицо и стиль», «О существе трагедии» (все три – в 1912), «О границах искусства» (1914). Изначально позиционирование Иванова в журнале было довольно двусмысленным. Он активно участвует в его формировании, принимает заявленный лозунг «утверждения принципов подлинного символизма» и, собственно, входит в тройку ближайших соратников Э. Метнера: Блок – Белый – Иванов. Но в то же время живо сотрудничает с идейными конкурентами журнала, каковыми были «Аполлон» и «Путь». Если Метнера и единомышленников вдохновлял «сумрачный германский гений», то «Аполлон» прославлял «острый галльский смысл» с его холодным эстетизмом, а из журнала «Путь» всматривалась в тайны славянства «Россия – Сфинкс». Однако Иванов не видел необходимости делать радикальный выбор между оппонентами; для него «родное» и «вселенское» всегда (и чем дальше, тем глубиннее) осознавались по-гётевски как обязательные взаимодополняющие элементы целого. На практике это оборачивалось конфликтами: появился третий конкурент – интернациональная антропософия, увлекшая Андрея Белого и некоторых других сотрудников. Метнер и – после некоторого колебания – Иванов говорят свое «нет» оккультизму, и этот спор оказывается для журнала в конечном счете фатальным. Впрочем, отход Иванова от метнеровского направления в любом случае был неизбежен. Его концептуальные положения, первоначально во многом конгениальные мировоззренческой платформе «Мусагета», постепенно эволюционировали, вплоть до прямой либо завуалированной полемики с ней. Так, ивановский принцип «верности вещам» (иначе – верности форме), опора на внутренний канон художника, вполне сочетались с идейной установкой «Мусагета» и Э.К. Метнера на аристократическое чувство формы и его критикой декадентства, отказывающегося от канона. В дальнейшем, особенно в статье «О границах искусства», Иванов возводит понятие формы уже на качественно иной онтологический уровень, дорастая до которого форма перестает быть элементом искусства.

Первую границу будущего разделения провел в стане символистов доклад Иванова «Заветы символизма», прочитанный в Москве и Петербурге и опубликованный в журнале «Аполлон» (1910 г., май-июнь). Протест вызвала идея «внутреннего канона», которую поняли как клерикальную проповедь подчинения искусства религии. Иванов писал: «Внутренний канон» означает внутренний подвиг послушания, во имя того, чему поэт сказал «да» […] Поэт найдет в себе религию, если он найдет в себе связь. И «связь» есть «обязанность». В терминах эстетики связь свободного соподчинения значит «большой стиль». Родовые, наследственные формы «большого стиля» в поэзии – эпопея, трагедия, мистерия: три формы одной трагической сущности. Если символическая трагедия окажется возможной, это будет значить, что «антитеза» преодолена: эпопея – отрицательное утверждение личности, чрез отречение от личного, и положительное – соборного начала; трагедия – ее воскресение. Трагедия всегда реализм, всегда миф. Мистерия – упразднение символа, как подобия, и мифа, как отраженного, увенчание и торжество чрез прохождение вратами смерти; мистерия – победа над смертью, положительное утверждение личности, ее действия; восстановление символа, как воплощенной реальности, и мифа, как осуществленного «Fiat» – «Да будет!..»[228]228
  Иванов Вяч. И. Собр. соч. Т. 2. Брюссель, 1974. С. 601–602.


[Закрыть]. Для оппонентов Иванова – Брюсова, Городецкого и Мережковского, ориентированных на французскую «стихию» символизма, – это выглядело покушением на свободу личного вдохновения поэта. Для гётеанца Иванова анархия вдохновения должна быть иерархически подчинена аристократической идее служения. Стоит обратить внимание на то, что диалектика символа, мифа и мистерии изображена Ивановым как развитие «большого стиля». Постулируя внутренний канон, он восстанавливает в правах и внешний канон, что также является совсем не тривиальным тезисом. В свое время идеологи Просвещения развязали войну против культуры рациональных канонов («риторической» культуры, как ее привыкли сейчас называть) в пользу культуры аффектов, предполагающей непосредственное и искреннее самовыражение. (Гёте развернул против этого движения всю свою эстетическую «артиллерию».) В конце XIX в. маятник качнулся в обратную сторону: идея формы и канона вновь стала видеться (немногим первопроходцам) как условие творческой свободы. Иванов, с его первоинтуицией союза аполлинийско-го и дионисийского начал, решительно защищает канон, в котором он усматривает способ выявления «realiora» в реальном. Поэтому он с чистой совестью отвергает обвинения в подчинении искусства религии. Он поясняет Городецкому: «Слово «религия» употребляется в статье в смысле внутренней связи, находимой художником в своей личности и символичной в мире своих символов, а не в смысле извне принятого культа; но и в объясненном смысле религия принимается не как закон, сверху наложенный на творчество, а как имманентная искусству вообще, в символизме же еще и определенно выявленная душа художественного творчества»[229]229
  Цит. по примечаниям Г.В. Обатнина к работе Вяч. Иванова «Ответ на статью <Н. Брызгалова> «Символизм и фальсификация» (Новое литературное обозрение. 1994. № 10. С. 170).


[Закрыть]. В статьях журнала «Труды и дни» Иванов эксплицирует эти идеи и доводит их до программных формулировок. Работа «Мысли о символизме» вместе с экскурсом «О секте и догмате» выстраивает аналогию истинного (т. е. не французско-декадентского) символизма с ортодоксальной верой и неистинного – с ересями, из коих две главные – ересь общественного утилитаризма (Мережковский) и ересь «искусства для искусства». Обе ереси суть отклонение от вертикали, связывающей Бога и Человека, уход к горизонтали, к плоскости поверхностного эстетизма и приземленного утилитаризма. В чем же «истина правого эстетического исповедания»? В том, что символизм должен быть утвержден, «как принцип всякого истинного искусства»[230]230
  Иванов Вяч. И. Собр. соч. Т. 2. Брюссель, 1974. С. 613.


[Закрыть]. Искусство, по Иванову, сбывается в случае отношения художественного объекта к двойному субъекту, творящему и воспринимающему; и поэтому от соучаствующего восприятия зависит, символическим ли станет произведение или нет. Символ (состоявшееся искусство) не отъединяет посвященных от профанов, а соединяет творца и захваченную, преображенную им публику: «…символизм – не творческое действие только, но и творческое взаимодействие, не только художественная объективация творческого субъекта, но и творческая субъективация художественного объекта»[231]231
  Иванов Вяч. И. Собр. соч. Т. 2. С. 610.


[Закрыть]. Иванов подчеркивает именно те духовные силы символизма, которые роднят его с религией: способность создать тип личности, открытый излучениям абсолютного; способность преодолеть как наивную веру в самодостаточность земного мира, так и стремление убежать из него в «башню из слоновой кости». «Символизм связан с целостностью личности как самого художника, так и переживающего художественное откровение. Очевидно, что символист-ремесленник немыслим; немыслим и символист-эстет»[232]232
  Там же. С. 609.


[Закрыть]. «Ремесленник» – это выпад в сторону Брюсова и, возможно, в сторону молодого акмеизма. Адресатом «эстета» могли быть слишком многие в раннем символизме. Но не задевает ли этот эпитет и метнерианцев с их стремлением стать этакими арьями духа?

В статье «Манера, лицо и стиль» идея внутреннего канона развернута в эстетическую доктрину, что позволяет с ее точки зрения провести диагностику духовных недугов современности. Иванов пользуется введенным Гёте различением между 1) простым подражанием природе; 2) манерой и 3) стилем. В манере проявляется индивидуальность творца, его личное восприятие явлений; в стиле познается объективное существо вещей. Стиль поднимает индивидуальность до точки зрения, доступной целому роду. Как положено в хорошей триаде, (3) является синтезом (1) и (2): безликая имитация природы и субъективный произвол манеры возвышаются до единства в способности стиля индивидуально видеть всеобщее. В то же время (2) является творческой серединой между (1) и (3), обогащяясь их энергиями. Эту гётевскую концепцию Иванов существенно трансформирует. Он не принимает во внимание простое подражание природе, разбивая (2) и (3) на новую триаду. Первым шагом триады становится манера: нахождение собственного отличительного тона, внешнего своеобразия. Второй шаг – это обретение художественного лица. Здесь уже можно говорить о том, что художник нашел себя и сказал свое слово в искусстве. Но далее начинает действовать таинственная динамика: «Между найденным образом творческого воплощения и принципом формы внутреннего слова порой вскрывается неожиданная противоположность: морфологический принцип художественного произрастания может вести организм к непонятной ему самому метаморфозе»[233]233
  Иванов Вяч. И. Собр. соч. Т. 2. С. 617.


[Закрыть]. Этот импульс может привести к разным исходам: к превращению манеры в маньеризм, разрыву с искусством, переходу в запредельные области, граничащие с безумием. Сила, спасающая художника в его поисках нового морфологического принципа, – это стиль. Иванов подчеркивает, что обретение стиля дается жертвой. Для того чтобы найти лицо, нужно пожертвовать манерой; чтобы найти стиль, необходимо, хотя бы отчасти, отказаться и от лица, поскольку стиль – это объективная и опосредствованная форма, которая достигается преодолением тождества между личностью и творцом. Но и попытка напрямую, минуя способность живого лица к самоограничению, прорваться от манеры к стилю приводит к стилизации, так же как попытка остановиться на стадии манеры приводила к маньеризму. Достигнутый уровень стиля выводит художника в измерение объективного и нормативного: «Для художника, обладающего стилем, существуют две данности: внешнего восприятия и внутренней реакции на восприятие; сам же он, поскольку художник, чужд обеих и свободно располагает тою и другой, не отожествляясь с собственным субъективным я. Его деятельность становится нормальною, поскольку он, отвергаясь единоличного произвола и уединяющего своеначалия, свободно подчиняется объективному началу красоты, как общей категории человеческого единения, – и вместе впервые нормативною, поскольку то, что утверждается в его творчестве, вытекая из подчинения общей норме, приобретает характер объективной ценности»[234]234
  Там же. С. 617–618.


[Закрыть]. Но и это еще не предел: своего рода энтелехией всего морфологического движения Иванов делает большой стиль, который «требует окончательной жертвы личности, целостной самоотдачи началу объективному и вселенскому или в чистой его идее (Данте), или в одной из служебных и подчиненных форм утверждения божественного всеединства (какова, например, истинная народность)»[235]235
  Иванов Вяч. И. Собр. соч. Т. 2. С. 618.


[Закрыть]. Неспособность к большому стилю – это утверждает Иванов, болезнь нашего времени. Его удел – эстетический анархизм, эклектизм, становление без цели. Автор иллюстрирует этот диагноз блестящим и точным пассажем о современной музыке. То же, считает он, можно отнести к ближайшему родственнику музыки – к лирической поэзии. Но с существенной оговоркой: слово по природе своей не может быть алогично, поэтому здесь болезнь века может проявляться только в скрытой форме. Мы не докажем наличие в лирике явного психологического анархизма и атомизма[236]236
  Напомню, что статья написана в 1912 г. Захотел бы Иванов повторить этот тезис через 10 лет – вопрос нетривиальный.


[Закрыть], но можно выявить в ней «лицемерие бездушного эклектизма», порожденное все тем же отсутствием внутреннего принципа, стиля. «Чтобы избежать его, мы не знаем другого средства, кроме подчинения внутренней личности единому, верховному, определяющему принципу. Это есть внутренний канон. […] При этом – пусть хорошо заметит читатель – под религией понимается не какое-либо определенное содержание религиозных верований, но форма самоопределения личности в ее отношении к миру и Богу»[237]237
  Иванов Вяч. И. Собр. соч. Т. 2. С. 620.


[Закрыть]. Имплицированные в понятии большого стиля требования народности и соборности получают, таким образом, окончательную религиозную характеристику. Нетрудно заметить, что намеченная в «Заветах символизма» разделительная линия выглядит здесь неуклонно расширяющейся трещиной между Ивановым, дрейфующим в сторону «Пути», и «Мусагетом» с его элитаристской эстетикой.