Текст книги "Телеология культуры"

I

Подобно всем великим шедеврам гётевский «Фауст» обладает непростой исторической биографией. Начать с того, что Европе Нового времени в период «цветущей сложности» неоклассицизма и романтизма этот шедевр был плохо известен, а в последующий позитивистский период «вторичного смесительного упрощения» – непонятен и неинтересен. Основную прижизненную славу доставил зрелому Гёте роман «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795/ 96). Только в 1808 г. выходит первая часть «Фауста», но к этому времени Гёте начинает превращаться в классика, которого безмерно уважают, но не слишком читают. Понемногу он начинает выходить из моды. Незадолго до смерти он заканчивает вторую часть «Фауста», опубликованную сразу же, но, с одной стороны, этот сверхсложный текст был уже совершенно не в духе времени, с другой же – сама личность автора в этот период вызывает почтение, но не симпатию. Германия той поры оказывается вовлеченной в бурные исторические события, связанные со становлением империи. В это время взлета немецкого патриотизма и национализма Гёте казался подозрительным космополитом и архаичным «олимпийцем». Сейчас в это трудно поверить, но начиная с 30-х гг. наступает эпоха, когда все понимают, что Гёте – это классик, но при всем том его наследие не играет большой роли в живой немецкой культуре: его изучают, собирают эмпирический материал и обстоятельно комментируют педанты-филологи. Лишь где-то с 80-х гг., с приходом в Европу того, что, условно говоря, можно обозначить как «символистская эпоха» с ее критикой позитивизма, борьбой с приземленным эмпиризмом, поиском альтернативных путей мышления и культуры, начинается вторая волна славы Гёте, неожиданно оказавшегося важнейшим союзником в этой борьбе. Интеллектуалы-антипозитивисты видели в Гёте своего союзника, отца философского и литературного символизма, каковым, собственно, он и был в действительности. Существенно, что Германия к этому времени объединилась и стала империей. Но империи нужны свои классики, свои авторитеты, свои иконы. И Гёте понадобился эпохе Бисмарка как культовый национальный гений (как у англичан – Шекспир, у итальянцев – Данте, у русских – Пушкин, у всех – Гомер). Гёте становится постоянным предметом не только исследований и размышлений, но и духовной ориентации. С 90-х до конца 20-х гг. идет волна новых весьма значительных публикаций. Особая ветвь этого движения – неогётеанство, повлекшее за собой интерес ко всей сфере эстетических дискуссий той эпохи. Его усилиями появляется серия новаторских книг о Гёте: в 1906 г. – переиздание работы Дильтея «Гёте и поэтическая фантазия» (не замеченной в 1877), в 1912 – «Гёте» Чемберлена, в 1913 – «Гёте» Зиммеля, в 1917 г. – «Гёте» Гундольфа. В основе этих исследований – интуиция органической, способной к саморазвитию формы, носителем которой оказывается гений. Важно заметить, что авторы этих книг вслед за Дильтеем пытались основать на этой интуиции новую «науку о духе»: науку – поскольку отвергался субъективный психологизм; о духе – поскольку отвергался редукционизм высшего к природному. Мыслители отказывались воспроизводить и романтическую эмпатию, и беспристрастную дистанцированность естественных наук, на которую ориентировалась позитивистская методология. Целью их поисков была рациональная методология описания живой единичности. В свете этого были перечитаны и реабилитированы как веймарская классика, так и послекантовский трансцендентальный идеализм: прежде всего Гегель и Шеллинг.

В контексте идеологии ГАХН такая установка неогётеанства оказалась столь же влиятельной, как неокантианство и феноменология. Для ГАХН обращение к немецкой традиции имело свой спецификум благодаря постоянно пульсирующей в спекулятивной классике теме эстетического синтеза. ГАХНовская новая наука об искусстве формулировала как первоочередную задачу именно такой синтез. Этот мотив был и в «государственном задании» для ученых: навести рациональный системный порядок в раздражающе хаотичном мире художественного творчества. Но слово «наука» было ключевым в этом замысле: оно позволяло сомкнуть интересы многих его агентов и не в последнюю очередь потому, что грандиозный и успешный прецедент синтеза разума и искусства был уже осуществлен как раз в той немецкой философии, которую власть милостиво признала «источником и составной частью» своей доктрины.

Несколько слов о том, почему взгляды теоретиков Академии на Гёте заслуживают специального внимания. В последние годы изучение наследия ГАХН становится в российской гуманитарной науке все более заметной темой, несколько потеснившей традиционный интерес к «формалистам». При этом неслучайным образом исследователями в деятельности теоретиков ГАХН акцентируются проблемы философии искусства. Притягательность этой темы понятна: в трудах Академии просматриваются контуры интегральной науки об искусстве, строящейся на новых, но в то же время не рвущих с традицией, основаниях. При всех трудностях темы, обусловленных 1) несовпадением официальных программ и манифестаций ГАХН с ее действительными теоретическими стратегиями; 2) наличием в ГАХНе трех отделений с весьма разными задачами и методами и идейных групп, руководимых совершенно разными стратегиями; 3) незавершенностью программ, прерванных разгромом, учиненным властью на взлете творческой активности Академии, – при всем этом облик искомой «науки об искусстве» выявился достаточно определенно, и его нереализованные возможности не утратили своей заманчивости. Скорее даже приобрели новую актуальность в свете порядком надоевшего тотального релятивизма современной гуманитарной культуры. В этом отношении поучительным сюжетом оказывается история обращения ГАХНовцев к немецкой классической эстетике, позволяющая косвенно прояснить траекторию их «прерванного полета». Исследования, посвященные немецкой художественной и теоретической культуре конца XVIII – нач. XIX в., обещали ГАХНовцам некие формулы решения актуальных проблем. Способ, которым перечитывалось это германское наследие, может многое пояснить во внутренней логике поисков Академии. Важным путем решения программной задачи ГАХН – создания новой науки об искусстве – стало толкование немецкой классической эстетики. Переосмысление этого комплекса идей и его адаптация к исследовательским проблемам ГАХН в работах Г.Г. Шпета, А.Ф. Лосева, А.Г. Габричевского, В.П. Зубова, Б.А. Фохта, П.С. Попова, А.С. Ахманова и др. следует признать существенным достижением Академии. В данной работе рассмотрен лишь один аспект гётеанства ведущих мыслителей Академии: их восприятие «Фауста». Но аспект этот интересен тем, что он позволяет увидеть целое в части; более того – увидеть трудности, с которыми столкнулось это так и несложившееся целое[318]318
  Часть цитируемых произведений увидела свет уже после ликвидации ГАХН, но есть основания полагать, что именно 20-е годы с их интенсивными дискуссиями внутри Академии и ориентацией на построение систем стали для интересующих нас авторов основой формирования поздних концептуальных разработок. Поэтому здесь взгляды ученых на смысл «Фауста» рассматриваются как условная целостность независимо от хронологии публикаций (что, конечно, недопустимо при другой формулировке задачи).


[Закрыть].

II

Работа А.Г. Габричевского «Гёте и Фауст»[319]319
  Габричевский А.Г. Гете и Фауст // Гете. Фауст. Часть первая / Пер. В. Брюсова. М.—Л., 1928. (Второе издание – 1932.)


[Закрыть] вышла как вступительная статья к изданию перевода В. Брюсова, но за ее жанровым форматом с приличествующей случаю риторикой видна долгая история размышлений о теме. Крупнейший знаток творчества немецкого гения, один из главных организаторов издания Юбилейного собрания сочинений Гёте, Габричевский почти ничего не написал собственно о «Фаусте». Но то немногое, что есть, заслуживает тем большего внимания: в просветительском жанре, обусловленном обстоятельствами и временем, автором намечены основные принципы трактовки «Фауста». Ключом к пониманию трагедии Габричевский делает проблему «титанизма». Идеал свободного гения как вершины развития природы, отмечает он, был одной из центральных тем эпохи. Но у Гёте это переживание стало почвой для «Гёца», «Вертера» и «Фауста». «Вся проблема «Фауста» здесь уже заложена целиком. С одной стороны – самоутверждение личности, жадная любовь к настоящему, к действительности во всей ее полноте, с другой – вечное безграничное стремление, жажда безусловного, желание все включить в себя или раствориться во всем. С одной стороны – бытие, с другой – становление, а посредине – мечта о прекрасном мгновении и о прекрасной художественной форме, в которых противоречие это снимается. Эта своеобразная диалектика гётевского мироощущения, легшая впоследствии в основу всей диалектики немецкого идеализма, приводит к ряду типичных конфликтов, которые и являются темами всего, что писал Гёте до 1775 года…»[320]320
  Там же. С. 40–41.


[Закрыть] форма как центр полярности бытия и становления это – принципиальная интуиция в гётеведении Габричевского, которая позволяет ему подойти к решению загадки классического как такового, т. е. – к пониманию места, которое Гёте занимает в литературном процессе позднего Просвещения. А это, в свою очередь, ведет к пониманию динамики всей культуры Нового времени. В одном из писем П.А. Флоренского, написанных в неволе, мы встречаем живую реакцию на понимание Габричевским феномена «классического». «Сейчас перечитываю томик «Лирики Гете» […]. Во вступительной статье Габричевского к «Лирике» на стр. 21 читаю удачное определение «подлинно самобытного классического искусства»: «такое искусство, в котором осуществляется гармонический синтез между творческой динамикой и объективным строем создаваемой вещи». С этим требованием классичности подхожу к литературе вообще и к русской в частности»[321]321
  Флоренский П.А. Детям моим. Воспоминанья прошлых дней. М., 1992. С. 437.


[Закрыть]. Отмеченная флоренским оппозиция системно выявляется Габричевским и в «Фаусте». Уже в раннем драматическом отрывке ключевыми эпизодами, выявляющими конфликт титанизма и гуманизма, Габричевский считает вызов духа земли и трагедию Маргариты. «Культ титанической личности приводит к двум основным конфликтам: к трагедии познания и к трагедии любви. Крайний индивидуализм оказывается не в силах разрешить основного противоречия между единичным и всем, действительностью и абсолютом, ограниченностью формы и бесконечным становлением, не в силах заполнить ту пропасть, которая зияет между «я» и «ты», между человеком и миром, чувством и разумом. Прекрасное мгновение человеку недоступно и не должно быть доступно, если он хочет сохранить в себе самое ценное: титанический порыв к овладению миром через познание и любовь. Но, с другой стороны, человек – существо ограниченное: природа во всей ее полноте недоступна, а любовь к женщине как жажда безусловного обладания и слияния неминуемо приводит либо к гибели любящего, как в «Вертере», либо к гибели любимого предмета, как в «Фаусте»[322]322
  Габричевский А.Г. Гете и Фауст. С. 41–42.


[Закрыть]. Вопреки большинству толкователей Габричевский не сводит тему Маргариты к конфликту соблазнителя с социальной или моральной нормой. Источник вины – в разрушительном действии личности, стремящейся к безусловному, осознающему свою жизнь как объективное «задание», которое сильнее стремления к счастью. Проблема зла и греза здесь вообще не ставится, и трагедию Маргариты надо понимать как трагедию космическую, обусловленную ограниченностью всякой индивидуальной личности, не способной достичь абсолюта. Именно поэтому, полагает Габричевский, в раннем наброске роль Мефистофеля минимальна, ограничена лишь функцией посланника духа земли, символа отягощающей телесности, и никакого договора с Фаустом нет[323]323
  См: Габричевский А.Г. Гете и Фауст. С. 43.


[Закрыть].

В своем очерке Габричевский очень внимателен к теме эволюции типов знания, представленных кроме Фауста еще целой галереей персонажей. Самим Фаустом персонифицирована означенная выше триада элементов: бытие – становление – центр, в котором находится способность Фауста достигнуть преображения «полярностей» в «восхождении». Способность эта сама по себе составляет особую идейную фабулу и воплощается то в «прекрасном мгновении», то в прекрасной художественной форме, то в практической деятельности. Ответвлениями на этом Фаустовском пути оказываются символические фигуры Вагнера, Гомункула, Елены, Эуфориона и др. Вторая часть, замечает Габричевский, начинается с вступительной сцены, в которой Фауст переходит от агрессивного напора на природу к ее познанию через символы: «если он некогда осмелился взглянуть в глаза духу земли, то теперь, повернувшись спиной к солнцу, он любуется радугой в водопаде, как символом вечно изменчивой и вечно устойчивой жизни»[324]324
  Там же. С. 57.


[Закрыть]. Этот верный вектор движения приводит в финале к осознанию мира как динамического символа. Особо подчеркивает Габричевский роль Гомункула как аллегории верного пути к истине. «Гомункул – отвлеченная идея человека, наделенная всеми способностями, но лишенная лишь одного – реальности живого воплощения; он – чистое порождение мысли, и поэтому ему доступна вся область духовной культуры человечества, в том числе и античность, но вместе с тем он одержим страстным влечением к воплощению. В этом смысле он опять-таки фигура, дополняющая образ Фауста: с одной стороны, их объединяет стремление как таковое, с другой – он олицетворяет порыв Фауста от отвлеченного образа античности к реальному овладению ею. Поэтому, в то время как Мефистофель не может быть проводником Фауста к живой Елене, ученому человечку, этому отвлеченному филологу и гуманисту, хорошо известен путь в Грецию, и он сам, как Гёте и Фауст, стремится туда, чтобы воплотиться»[325]325
  Габричевский А.Г. Гете и Фауст. С. 58–59.


[Закрыть]. Габричевский отмечает своебразное раздвоение путей этих персонажей: Гомункул проходит тот путь – путь природной эволюции, – который Фаусту достался даром, а Фауст проходит путь овладения классической культурой, которая изначально была у искусственного человечка. «Гомункул в снопе огня разбивается о ее колесницу, растворяясь в стихии мирового Эроса. Это – новый этап восхождения Фауста. Человек, преодолевший отвлеченное знание и перерожденный через красоту и природу, созрел для новой любви, а культура – для истинного возрождения»[326]326
  Там же. С. 60.


[Закрыть]. финал трагедии Габричевский также трактует как этап трансформации знания от аффективных к просветленным состояниям. Здесь в правильном понимании «стремления» преодолевается полярность дурного активизма и самодовольной пассивности. Исследователь отмечает: «Мефистофель торжествует, придравшись к слову, и все-таки не понимает, что высшее счастье для Фауста – самое стремление и сознание его неугасимости»[327]327
  Там же. С. 63.


[Закрыть]. Это «…придравшись к слову…» – очень точное замечание, присоединяющее Габричевского к тому меньшинству интерпретаторов, которое считает, что Фауст не проиграл спор. Чтобы подкрепить некоторые нижеследующие выводы, я приведу ряд собственных аргументов в пользу правоты Габричевского. В самом деле, ключевым условием для спасения оказываются не этические достоинства Фауста, но его способность к «неугасимому стремлению», его неприятие условного и открытость безусловному. Спасение Фауста вряд ли можно понять как помилование. Конечно, Бог формально имел право как Суверен делать исключения из закона и миловать, но – как Суверен, стоящий не вне закона, а над законом. Чтобы осуществить высшую справедливость и подняться над ограниченностью морального и религиозного Закона, Богу нужно было минимальное встречное движение: «Wer immer strebend sich bemüht, den können wir erlösen». В свете этого вряд ли Фауст однозначно проиграл пари: придирка к слову о мгновении, как заметил Габричевский, стала решающей. Но для Гёте правовая несостоятельность Мефистофеля важна, чтобы вывести Фауста из безусловной юрисдикции земного мира. Ведь спор шел о том, может ли Фауст найти такую точку во времени, которой он присвоит статус вечности, придаст ей вечный смысл: может ли он остановить мгновение. Но кто кого одурачил? С одной стороны, Мефистофель Фауста: он остановил мгновение, умирает и попадает в руки к черту. Но проблема в том, что Фауст делает не совсем то, что в его договоре обозначено как «остановить мгновенье». По сути он инициирует бесконечный вечный процесс, в котором свобода – постоянное самоизменение и самовосстановление – уже не подчиняется природе. Мефистофель думал, что будет остановлено время, а Фауст заводит вечную машину самопорождения Я. Фауст говорит: «Im Vorgefühl von solchem hohen Glück / Genieß’ ich jetzt den höchsten Augenblick». То есть в предчувствии высшего счастья он не говорит, что это – высший момент. Им сказано: данный момент является высшим, потому что я предчувствую высшее. Он наслаждается этим моментом и имеет такое право, потому что это момент переживания выхода в бесконечность, а не остановки времени, не выпадения из бесконечности. Фауст своими словами не останавливает время, а «потенцирует» его, преобразуя в бесконечность. Мы видим, что Фауст в истолковании Габричевского далек и от шпенглеровского акцентирования на бесконечном стремлении, и от романтической героизации, которая ярко представлена вводной статьей А.В. Луначарского к тому же изданию. (Статья предшествует работе Габричевского, что естественно и по чину, и по идеологическим резонам.) Есть смысл процитировать Луначарского – одного из «титульных» руководителей ГАХН, – чтобы подчеркнуть контраст интерпретаций. Фауст Луначарского – это герой-вождь, гениальный одиночка. Только, в отличие от горьковского Данко, он жертвует не собой, а другими. «Это – высший эгоизм, эгоизм, выходящий далеко за пределы сухого стремления к жалким выгодам и благам жизни. Такой человек имеет право и должен быть жестоким – когда нужно; он должен быть эгоистом, потому что его победа есть победа высших форм жизни: пусть он дерзает!»[328]328
  Габричевский А.Г. Гете и Фауст. С. 27.


[Закрыть] Луначарский эффектно соединяет большевистский волюнтаризм с ницшеанством и позитивизмом. «Человек идеи, социальный художник и воистину «человек Гёте» гораздо ближе к «человеку Ницше», чем предполагал сам автор Заратустры. В нем прежде всего чувствуется господин […] И для себя самого и для других Фауст проповедует религию активного позитивизма, которую Ницше удивительным образом просмотрел»[329]329
  Габричевский А.Г. Гете и Фауст. С. 28.


[Закрыть]. Но спохватившись, Луначарский вспоминает, что индивидуализм плохо согласуется с императивом солидарности революционных масс. Как бы преодолевая брезгливость, он пишет: «Героическое стремление не теряется никогда, оно становится сокровищем человечества и зовет на борьбу новых и новых бойцов. Героическое не погибнет, пока существует человечество. Но может ли всякий быть героем? Может ли всякий быть Фаустом? Конечно, нет! У нас, средних людей, не может быть титанического размаха, мы лишены радости повелевать и вдохновлять тысячи рук, но зато, заметьте, у Фауста в продолжение всего его жизненного пути не было друга. Многие гении, и притом индивидуалисты, тосковали в одиночестве, например Байрон, Ницше. Если Фауст, как и Гёте, словно не ощущает потребности в дружбе, то разве это уменьшает радость сотрудничества? Великаны борются в одиночку, – быть может, им так лучше, быть может, одинокие великаны сильнее; крупные люди борются группами, перекликаясь друг с другом в веселой военной потехе, а люди маленькие борются партиями, армиями и в таком виде являются страшной силой! Чем меньше у человека личных сил и дарований, тем больше радости принесет ему чувство социальное, партийное, классовое. Толпа ничуть не ниже гения, когда и она борется за культуру, за полноту жизни, за просвещение. Но самым существенным выводом из нашей работы является та мысль, что перед лицом рока есть только одна истинно достойная позиция – борьба с ним, стремление вперед, прогресс, который нигде не хочет остановиться, утверждение жизни с присущими ей неудовлетворенностью и страданиями»[330]330
  Там же. С. 33.


[Закрыть]. Этот немного комичный пассаж все же примечателен тем, что дает почувствовать дистанцию, отделяющую провинциальное ницшеанство Луначарского от той ГАХНовской мысли, которую я пытаюсь здесь представить как нечто типологически целое (при всех очевидных вкусовых и концептуальных различиях).

III

Г.Г. Шпет – один из идейных вождей Академии – редко обращается непосредственно к творчеству Гёте, хотя с наследием немецкой интеллектуальной культуры позднего Просвещения он работает как исследователь-эксперт. Две фигуры гётевской эпохи – Шлейермахер и В. Гумбольдт – не только привлекают его внимание, но и становятся протагонистами его больших работ: это «Герменевтика и ее проблемы» и «Внутренняя форма слова». Но обращение к другим мыслителям этого круга носит эвентуальный характер даже тогда, когда оно может быть ожидаемым. Гегель – по его значимости для духовной биографии Шпета – конечно, может быть поставлен в ряд со Шлейермахером и Гумбольдтом, но тексты о нем написаны «по поводу» и не носят систематического характера. Гёте занимает в сознании Шпета еще более скромное место и чаще всего упоминается в связи с историей понятия «внутренней формы». Тем не менее, несколько фрагментов в исследовательском наследии Шпета заслуживают внимания в контексте нашей темы.

Начнем с критической составляющей в оценках Шпета. В «Эстетических фрагментах» он выносит категоричный приговор второй части «Фауста». «Обратный пример: поэтическая неудача, а вместе и философская, второй части Фауста Гете – рассыпанной груды поэтической штукатурки и философских камней, где нет поэтически одушевленной логики и нет логически крепко сшитой поэзии»[331]331
  Шпет Г.Г. Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры. М., 2007. С. 262.


[Закрыть]. Это довольно распространенный тип оценки «Фауста-2», и мы, пожалуй, вправе были бы ждать от Шпета более тонкого анализа. Скажем, его коллега по ГАХНу Габричевский наметил несколькими штрихами в вышерассмотренной работе и в статье «К поэтике “Западно-восточного дивана” Гёте» более глубокий подход к жанровому своеобразию позднего Гёте, создавшего вполне «крепко сшитую» нелинейную сетевую структуру повествования. Но заметим, что Шпет предлагает нам некий «обратный пример». Речь идет о сравнении логической и поэтической речи, которые вступают в отношения взаимодополнительности в рамках канона, названного Шпетом «классицизмом». Сравнивая образцовый «классицизм» Данте с «Фаустом-2», Шпет отмечает распад канона во втором случае. В рамках такого построения инвектива Шпета уже не кажется поверхностной. Ведь демонтаж классического канона и в самом деле был важным элементом художественной стратегии позднего Гёте. Еще пример: в «Заметках к статье “Роман”» Шпет вскрывает негативные аспекты романного жанра. «Психологически роман есть освобождение от резонирующей морали, но подчинение морали иррационального»[332]332
  Шпет Г.Г. Искусство как вид знания. С. 62.


[Закрыть]: эта формула Шпета не уступает по емкости знаменитой формуле немцев «роман – это бюргерский эпос». Понимая роман как деградацию эпоса, Шпет полемизирует с гегелевской версией, да и в целом ставит под вопрос состоятельность романа в свете задач, которые он решает в культуре. «Как роман по существенному происхождению есть деградация (повествовательно-риторическая) эпоса, так именно развитой психологический роман, переходя в эпический, завершается драмою, но драмою без мифа, жизненною и прозаическою. / Так называемый воспитательный роман (erziehungsroman; W. meister) – только по видимости противоречит отрицательному свойству морального романа, он все-таки не эпос, а типизация и он отрицателен, как разрешение неразрешимой проблемы. / Для подлинного эпоса необходимо сознание естественной и культурной реальности. Роман же по существу иллюзорен! И с этим так же связано его морализирование»[333]333
  Там же. С. 63.


[Закрыть]. Роман Гёте здесь поставлен в общий негативный ряд, но все же речь идет о сопротивлении жанра воспитательного романа доминирующей тенденции к вырождению, о постановке «неразрешимой проблемы». В другом пассаже Гёте уже решительно выделен из общего фона. «Познание идеи – философия, изображение ее – поэзия; в этом смысле поэзия реалистична и реальна, она о бытии, а не о быте, – так как только классические эпохи – реалистичны, обладают сознанием и чувством реальности, они создают реальный эпос (античность: греческая реальность войны и Пира, римская – государства; реалистична в этом смысле и Commedia divina, и Мильтон; Ренессанс – реальность земного мира; XVII век – реальность нового общества; XVIII и XIX века – субъективизм: вырождение классицизма, искусственный классицизм, иллюзия романтиков, сердечность Руси, иллюзорная дезиллюзорность натурализма, импрессионизм! Только у немцев Гёте осознал реальность немецкого духа в обстановке второго немецкого Возрождения, низвержение Гегеля было победою субъективизма, фейербаховского иррационализма, психологизма и т. д.).[334]334
  Шпет Г.Г. Искусство как вид знания. С. 75.


[Закрыть] Здесь весьма важен предикат «реальность», поскольку он радикально отделяет Гёте от иллюзионистского XIX в. и позиционирует его как защитника «бытия» от стихии «быта» и иррационализма. В этом свете нам понятнее будет полемика Шпета со шпенглеровским концептом «Фаустовской культуры».

В одном из разделов «Эстетических фрагментов» Шпет протестует против шпенглеровского концепта «Фаустовской души» Европы. «Шпенглер изображает Западную Европу в виде Фауста. Но, собственно, почему, и главное – за что?… – хотя бы гетевский Фауст, а то – нет, Фауст просто, «вообще»!.. За что?.. Фауст – повеса, фокусник и шарлатан, с безграничною похотью и плоскою рассудочностью, теософ. За что и почему это – образ Западной Европы?»[335]335
  Там же. С. 203.


[Закрыть] Приводя в пример английского и русского Фаустов (Марло, Пушкин, Достоевский), Шпет замечает, что они верно отражают суть Фауста немецких легенд: «connubium рассудочности и похоти»[336]336
  Там же.


[Закрыть]. Но вряд ли это также и суть Европы: «непонятно, за что Шпенглер вдувает в Европу «Фаустовскую душу». Не потому ли, что Фауста терзают муки «гносеологической трагедии»? Но если Фаусту не нравилась схоластика, что довольно понятно, то почему «гносеологическая трагедия» требует обращения к магии и некромантии, а не к Гомеру или Платону? Не-Фаустовская Западная Европа обратилась именно к ним и едва ли имеет основание жалеть об этом. Гете хотел заставить поверить в какую-то бесконечную духовную неутоленность Фауста. Верно: не только философия, но и искусство – от неутоленности, от духовного беспокойства. Но разве Данте от неутоленности знания и любви начал ловеласничать и искать приключений под руку с чертом?.. Гете был большой патриот и, кроме того, hohe exzellenz, ему, понятно, хотелось украсить национальное изобретение. Но отчего такое волнение за судьбу всей Европы, когда битый Фауст поднял вопль? Поделом, собственно говоря, бит»[337]337
  Шпет Г.Г. Искусство как вид знания. С. 204–205.


[Закрыть]. В полемическом запале Шпет незаметно соединил то, что сам же различил несколькими абзацами выше: Фауста легенд, Фауста «Заката Европы» и Фауста Гёте. Если критика Шпенглера – согласимся мы с ней или нет – высвечивает проблемность идентификации европейской «души» с одним (из многих) архетипом, то ироничная оценка стремления Гёте «украсить национальное изобретение» явно не попадает в цель. Легендарный Фауст именно для того и проводится в трагедии Гёте через своего рода феноменологию западной истории, чтобы вывести его из тупика оккультно-магического гуманизма. Обращением к «Гомеру или Платону» является центральный эпизод трагедии, посвященный браку Елены и Фауста, т. е. синтезу эллинского и германского начал. И все же говорить о «непонимании» Шпетом трагедии Гёте было бы не вполне корректно. Тема Фауста помещена у Шпета в культур-критический контекст и использована как способ прочертить символическую границу между миром, похороненным Первой мировой, и чаемым новым миром (что бы ни стояло за этим ожиданием). Если Луначарский – также весьма неплохо знавший немецкую классику – использует «Фауста» как декорацию для своих идейных постановок, то Шпет все же полемически окрашивает аутентичного гётевского Фауста, который, как он сам подчеркивает, движется от «иллюзорности» к «реальности».

IV

Гётеанские темы А.Ф. Лосева – одного из самых активных деятелей Академии – не так очевидны, как в работах А.Г. Габричевского: наиболее информативны – «Диалектика художественной формы» и недавно опубликованные фрагменты задуманной им книги по новоевропейской эстетике, которые непосредственно касаются и «Фауста». Коренится замысел книги, видимо, в «Диалектике художественной формы», напрямую связанной с программами Академии. В первую очередь в Примечаниях, где дана сжатая история западной эстетической мысли от греков до XIX в. В веймарском классицизме, рассмотренном в соответствующем разделе, Лосев выделяет две составляющие «Гете Шиллеровский платонизм с кантианскими привнесениями» и «Гетевский мистический спинозизм». Толкование гётеанского классицизма в свою очередь позволяет Лосеву осуществить сопоставление классического и романтического как типов мировоззрения: «[Романтизм] это – субъективистически индивидуалистическая, потенциальная бесконечность пантеизма. Классицизм же есть соборно-космическая, актуальная бесконечность идеи. Таким образом, романтическое и классическое мироощущение, искусство, философия, романтическая и классическая эстетика противоположны друг другу до полной полярности»[338]338
  Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 251.


[Закрыть]. Лосеву эта полярность нужна для того, чтобы заложить исторический фундамент своей теоретической конструкции: «… насколько яркой представляется мне противоположность этих типов с точки зрения опытно мифологической, настолько категорически выставляю я тезис о существенном тождестве конструктивно логической системы этих двух опытов и двух мифологий»[339]339
  Там же. С. 252.


[Закрыть]. Классицистская эстетика как мифология – это концепт, важный для понимания лосевского подхода к наследию Гёте, который можно, к сожалению, лишь косвенно реконструировать.

С этой целью полезно вначале обратиться к фрагменту замысла Лосева об истории эстетических учений[340]340
  Лосев А.Ф. Конспект лекций по истории эстетики Нового времени // Тахо-Годи А.А., Тахо-Годи Е.А., Троицкий В.П. А.Ф. Лосев – философ и писатель: К 110-летию со дня рождения. М., 2003.


[Закрыть]. У этого текста есть ценные особенности: рассмотренная в нем типология Нового времени, с одной стороны, провоцирует культур-критику, с другой – генетически содержит близкие Лосеву идеи символизма и трансцендентализма, и, наконец, требует соотнесения с предшествующими эпохами. В частности, Лосев в этом тексте показывает, как в исторических судьбах классицизма и неоклассицизма проявлена великая когнитивная драма чувственности и рассудка, как она трансформируется в плодотворный диалог романтизма и трансцендентализма, как этот диалог становится разрушительным и как эта «относительная мифология» обеспечена личностным ресурсом культуры. Сосредоточимся на лосевской формуле XVIII в. – в той мере, в какой она следует из соответствующих разделов указанного текста. Ключевым тезисом является характеристика эстетики этой эпохи как синтеза рационализма и эмпиризма. Обычно эта схема применяется к истории философии, причем роль создателя такого синтеза отводится Канту. Лосев, однако, сместив точку синтеза к концу XVII – нач. XVIII в., высвечивает процессы поиска, которые зачастую ускользают от взгляда историков. «[…] Эстетика уже не понимала рассудок и чувственность в таком разрыве. Субъект здесь мыслился как живая объединенность того и другого, часто даже прямо как цельное живое существо, которое, будучи перенесенным на объективный мир, создавало одушевленную вселенную»[341]341
  Лосев А.Ф. Конспект лекций по истории эстетики Нового времени. С. 353.


[Закрыть]. Действительно, здесь одной фразой очерчен стержневой мотив века: поиск живой посюсторонней индивидуализированной целостности. Лосеву удалось выделить в своей формуле морфологический остов мира Просвещения. Поскольку эстетика интересна еще и тем, что она позволяет высветить самосознание эпохи, Лосев не упускает из поля внимания ее «культур-программную» сущность. «Цельное живое существо» – это своего рода энтелехия, которая, как дает понять автор, идеально воплощена в творчестве Гёте. Еще один лосевский тезис-ключ к морфологии века: понятие «середина». Анализируя английскую эмпирико-психологическую эстетику и немецкую штюрмерскую эстетику, которые – каждая по-своему – уклонялись от принципа прекрасного как посредника между способностями человека, Лосев подчеркивает, что наиболее гармоничным воплощением этого принципа стали теории Винкельмана, Лессинга, Гёте и Шиллера. Особенно наглядным становится понимание Лосевым функциональной роли «середины», когда он дистанцирует от означенной группы мыслителей Гердера, не сумевшего освоить эту великую интуицию[342]342
  Там же. С. 360–361.


[Закрыть]. Гёте же рассматривается как мыслитель, воплотивший этот принцип с предельной силой. характеристика Гёте в этом контексте, пожалуй, принадлежит к числу лучших лосевских портретов-дефиниций: «Остро и тонко очерченная форма вещи, которая в то же самое время является и жизненно действующей, пульсирующей органической ее сущностью, или, другими словами, резко очерченная и жизненно пульсирующая морфология всего бытия, – вот то углубление и расширение эстетического миропонимания Винкельмана, которое мы и должны считать естественным завершением всей винкельмановской эстетики у Гёте»[343]343
  Лосев А.Ф. Конспект лекций по истории эстетики Нового времени. С. 364.


[Закрыть]. Нетрудно заметить, что этот очерк «рифмуется» с лосевской характеристикой античной классики, которая дана в его трудах рядом родственных дефиниций. Это позволяет сообщить привычному образу Гёте-эллиниста дополнительное измерение: показать античный элемент его эстетики как звено в исторической непрерывности, но отнюдь не как реставрацию почтенного прошлого. Почему в этом случае мы сталкиваемся с «углублением и расширением» эстетики Винкельмана? Видимо, потому, что пресловутые «благородная простота» и «спокойное величие» остаются характеристикой классики, но – в случае Гёте – собираются вокруг «пульсирующей морфологии бытия», не такой уж простой и спокойной, поскольку форма появляется в результате победы над остро и лично пережитым хаосом. Даже Шиллер является отклонением от этого абсолютного центра. В пассаже, посвященном Шиллеру, выделяется формула «эстетический историзм»[344]344
  Там же. С. 366.


[Закрыть], которая глубоко и точно позиционирует эстетику и культурологию Шиллера по отношению ко всем направлениям просветительской мысли. Этот тип историзма тоже дает нам «пульсирующее бытие», однако это пульс представляет собой не морфологию личности, а синтаксис истории; не идеал, а характер. Такой путь не ведет ни к индивидуализму, ни к брутальному национализму, но Гёте уже видит в этой тенденции некую угрозу и развивает (также – в полемике со штюрмерством и ранним романтизмом) контрмотив: рассуждения о «мировой литературе» и «мировой культуре».