Текст книги "Телеология культуры"

Вопрос, который косвенно, но активно ставит Аверинцев, заключается в том, как в принципе возможно свидетельствовать о гармонии; кто дает право автору выступать от имени этой гармонии. Конечно, если бы не художественное, в том числе техническое, совершенство произведения, аргумент от формы был бы не убедительным. Здесь, по сути, круг классиков такого типа можно было расширить для всех трех эпох, о которых шла речь. Скажем, по такой же формуле, видимо, строится творчество Моцарта и Данте, творчество Канта и Платона, хотя содержательно это совершенно разные явления культуры. Определяя специфическое именно для «постпросвещенческой» классики отношение гения и гармонии, Аверинцев обращает внимание на особый творческий прием Гёте и Пушкина, который сохраняет эстетику риторической эпохи: отдельные модули, являющиеся готовым словом или готовым «топосом», оставляют в силе ориентацию на право распоряжения этими элементами, но в то же время образы, которые строятся из этих элементов, оказываются «открытыми», неподчиненными каноническим форматам. Аверинцев показывает, что ни у Гёте, ни у Пушкина открытость образов не является ни романтической, ни реалистической поэтиками, предполагающими – каждая на своих основаниях – разомкнутость, размытость образов. У классиков свободу от риторического канона обеспечивает заданный фон абсолюта, нам не доступного, но присутствующего, по выражению Аверинцева, как каталог альтернатив, «каждая из которых формулируется в манере, достаточно близкой к риторической конвенции, – но так, что все они в совокупности взаимно оспаривают друг друга»[296]296
  Аверинцев С.С. Гёте и Пушкин // Собр. соч. Связь времен. Киев, 2005. С. 279.


[Закрыть]. Риторическая формула в таком случае «остается легитимным инструментом творчества, но смена этих инструментов небывало свободна. Готовое слово у них обоих – объект игровой манипуляции. Оно берется в руки, но, так сказать, к рукам не прилипает. Отношение к нему автора конструктивно, однако дистанцировано, оно оставляет за собой право стремительно отходить от одного регистра к другому»[297]297
  Там же. С. 281.


[Закрыть]. (Императив дистанции, исключительно важный для духа классики вообще и «классицизма» в частности, специально привлекает внимание Аверинцева в статье «Пушкин – другой»)[298]298
  Аверинцев С.С. Пушкин – другой // Собр. соч. Связь времен. Киев, 2005. С. 285–290.


[Закрыть]. Другими словами, классику «разрешено» играть риторическими модулями при наличии его собственных правил, и в результате игры, которая на самом деле – игра достаточно серьезная, готовое слово, как пишет Аверинцев, становится ее объектом. Ясно, что это не игра романтическая, декадентская, постмодернистская и т. п. Это игра, которая предполагает объективные критерии: ту небесную или божественную гармонию, с точки зрения которой игра может быть удачной или неудачной. Тогда как постмодернистскую игру нельзя судить по экстернальным критериям. Вот эти волевым образом присвоенные себе классикой права на свободное обращение с элементами культуры дают, как пишет Аверинцев, равновесие старых возможностей и новой свободы. Мы не можем здесь, конечно, говорить, что это формула классики, но перед нами – важные выводы. Важные прежде всего потому, что классика – это акме, вершина и сердцевина своей эпохи. У эпохи есть свой проект, энтелехия, которую она пытается осуществить. В каком-то отношении – безуспешно, поскольку, как все органическое, эпоха умирает. Но есть уникальная историческая точка, в которой, образно говоря, небеса приоткрывают для этой культуры какие-то перспективы, видимые только с этой темпоральной точки зрения, и она входит в вечность со своей найденной формулой. Аверинцев пытается обратить наше внимание на возможный инвариант этой формулы, присутствующий во всех возможных классиках. Наблюдение за классическими акме позволяет предположить, что таким инвариантом является способ решения ключевого конфликта своей эпохи. Греко-римская классика была исторически первым опытом такого решения. характер этого решения выразительно сформулирован Г.С. Кнабе: «И что такое «классический»? Тип искусства, характеризуемый этим прилагательным, предполагает прежде всего равное удаление как от чистой субъективности, освобождающей художника от ответственности перед каноном, перед традицией, перед гражданским коллективом, так и от чистой объективности, которая исчерпывает творчество каноном. Норма классического – равновесие, неук лонное изживание крайностей и их пре одоление. В этом главном смысле «классический» есть характеристика не толь ко искусства античного мира, но и самого этого мира в целом, его нравствен ного идеала и типа культуры, итог его исторического бытия и суть его наследия»[299]299
  Кнабе Г.С. Европа, Рим и мир // Кнабе Г.С. Древо познания и древо жизни. М., 2006. С. 579–580.


[Закрыть]. Отсюда ясно, почему перед нами именно первый казус классики. В основу классического равновесия в качестве центра либрации заложен личностный разум – феномен, рожденный исключительно благодаря появлению античного гражданского общества. И дальнейшие повторения классического синтеза связаны с той исторически окрашенной интерпретацией личности как носителя разума, которую дает эпоха.

Век Гёте и Пушкина – это «век разума», у которого свой специфический конфликт. Как и положено «веку разума», он делает главным субъектом своей истории индивидуальность, при помощи разума преображающую природу. Историческая эволюция этой парадигмы по сути оказалась конфликтом безличной объективности, постулированной абсолютистским и научным дискурсом раннего Нового времени (XVII – п.п. XVIII в.) и беспочвенной субъективности, рожденной романтической революцией и позитивистским гуманизмом (конец XVIII в. и далее «со всеми остановками»). Беспочвенная субъективность и безличная объективность – это два полюса одного и того же идеала. Но с точки зрения Гёте, любая живая сущность должна состоять из двух полярностей и центра, в котором осуществляется то, что Гёте назвал «штайгерунг», т. е. возвышение, вознесение. Полюса должны стать элементом какого-то живого целого. Классика как таковая, собственно, осуществляет этот короткий момент равновесия. «Время Пушкина – это недолгий и неповторимый исторический час равновесия между непосредственностью и опосредованием, когда историзм еще не разрушает мудрой наивности, а обогащает ее и впервые делает по-настоящему мудрой; а Пушкин, в этом схожий со столь несхожим Гёте, – совершенное воплощение равновесия, которого нельзя вернуть, но о котором необходимо помнить, помнить умом, и не только умом, чтобы мы не потеряли последней связи с наследием древности, либо преувеличивая дистанцию, либо силясь ее снять, искусственно впасть в детство»[300]300
  Из ответов на вопросы «Литературной газеты». Интервью озаглавено «Живое наследие». К сожалению, мне был доступен текст без датировки.


[Закрыть].

Мы видим, что классика, как показано в статье Аверинцева – это не набор формул или технологий: это определенное событие, в котором содержится элемент чуда, элемент тайны, но также и элемент авторитета, потому что сделать такое могут Гёте, Пушкин, Моцарт, немногие равные им и, увы, больше никто. В этом трагедия классики, поскольку она не может транслировать свои достижения. Она не передаваема, не научаема, она – horribile dictu – бесплодна. Но в этом и ее величие: ведь опыт такого рода не подчиняется культурно-историческому релятивизму именно в силу творческого преодоления исторически обусловленных антиномий культуры.

В работе Аверинцева осуществлена попытка избежать редуцирования классики к содержательным результатам и вместо этого настроить нас на всматривание в саму ее загадку, поскольку классика не является ни набором риторических инструментов, ни описанием индивидуальных переживаний, но определенным событием и переживанием абсолютного через личностное. С этой точки зрения адекватным сопереживанием классики будет рациональное вдумчивое освоение этого мира, без попытки его присвоить[301]301
  В статье «Пушкин – другой» Аверинцев полемизирует с известным лозунгом «Пушкин – наше всё», подчеркивая, что Пушкин никогда не «всё», но обязательно – некое конкретное «это». Еще парадоксальней мотив статьи, подводящий к мысли, что если и «всё», то не наше. Как историческая, так и эстетическая дистанции между нами и классикой принципиально непреодолимы для культурного амикошонства.


[Закрыть], сделать нашим инструментальным достоянием. Возможно, сегодняшнего читателя как раз это и разочарует. Аверинцев не дает формулы или твердого критерия классики, позволяющего уверенно титуловать тех или иных творцов, и трагедия пушкинского Сальери, восставшего против беззакония гениальности (усугубленная трагедия, если эта гениальность – классическая), никак не снимается и не разрешается нашим знанием о природе классики. Аверинцев скорее предлагает нам изучить и понять особое пространство классики, которая смотрит на будущее и концентрирует в себе прошлое. Предлагает, если угодно, научиться правильно входить и выходить из этого мира, но не присваивать его, не пристраивать к своим целям, оставляя ему статус абсолютной точки отсчета в выстраивании универсума ценностей.

* * *

В тех гётеанских мирах русского XX в., в которых мы последовательно побывали, теоретический дискурс строился вокруг разных тем и по разным правилам. Дискутировалась религиозная ментальность Гёте, исследовалась формальная структура его эстетической вселенной, разгадывалась тайна «классического» как культурного феномена. При этом константой были модусы взаимодействия образа гения и актуальной духовной среды, которая его интерпретирует. Мы видели поучительную картину того, как классика осуществляет свою «перезагрузку» в ходе исторических изменений, и могли сделать вывод, что сама эта способность сохранять некую нуклеарную идентичность и в то же время реагировать на злобу дня составляет суть классического.

Классика от неклассики отличается тем, что при каждой смене исторических декораций ее творения не уходят со сцены, а рождаются заново. Гётевский Фауст в очередной раз родился после Первой мировой, когда переоценка ценностей стала условием выживания, а не занятием интеллектуальной элиты. При том что неогётеанство расцвело и вовсю плодоносило еще до войны[302]302
  Вот перечень только самых выдающихся книг этого времени о Гёте: в 1906 г. – переиздание работы Дильтея «Гёте и поэтическая фантазия», в 1912 «Гёте» Чемберлена, в 1913 – «Гёте» Зиммеля, в 1917 г. – «Гёте» Гундольфа.


[Закрыть], крестным отцом нового рождения был, несомненно, Шпенглер. Именно он превратил Фауста в гештальт и пра-феномен Европы, тем самым взвалив на него ответственность за катастрофу. Томасу Манну сделать то же после второй катастрофы было уже легче и естественней. Это переосмысление образа Фауста не обошлось без русских философов, но они привнесли в тему свой мотив: сомнение в том, что Фаустовская душа так уж тесно связана с западноевропейской судьбой, а значит и сомнение в понимании упадка Фаустовского начала как «заката [западной] Европы».

Посмотрим под этим углом на некоторые мысли сборника «Освальд Шпенглер и “Закат Европы”», завершенного авторами (ф. А. Степун, С.Л. франк, Н.А. Бердяев, Я.М. Букшпан) в декабре 1921 г. и известного еще и тем, что, по некоторым данным, именно он спровоцировал окончательное решение сформировать «философский пароход». Уже в реферативных ее частях авторы, излагая неизвестный еще русскому читателю бестселлер, настойчиво отмечают неубедительность тотального применения гештальта «Фаустовской души» к Новому времени да и сомнительность постулированной Шпенглером близости к Гёте. Степун утверждает, что «…Гетевский интуитивизм был главною моделью Шпенглеровской физиономики. Разница только в том, что Шпенглер как безусловный романтик явно перенес свой интерес с природы на историю. Но история не переносит того равнодушно справедливого к себе отношения, которое не оскорбляет природы; потому она и отомстила Шпенглеру тем, что обязала его к глубоко минорной транскрипции светоносного гетеанства»[303]303
  Освальд Шпенглер и «Закат Европы» (Сборник статей). М., 2000. С. 28–29.


[Закрыть]. Довольно точно здесь подмечен главный сдвиг в настройке «оптики» Шпенглера: интерпретация истории как природы предопределила перенос биологической морфологии на духовную историю. Степун в целом симпатизирует Шпенглеру и готов оправдать его научные и логические промахи как «гностически точные символы». Но все же педантично отмечает: «В Греции просмотрен Дионис. В Ренессансе – реформация, в искусстве хIх века французский роман. Религиозное мироощущение Фаустовской души односторонне связано с протестантизмом, а оторванный от Манчестерства и Марксизма социализм – с государственным идеалом Фридриха Великого и т. д. и т. д.»[304]304
  Там же. С. 31.


[Закрыть]. Более критичен франк, обличающий шпенглеровский бесплодный исторический релятивизм. Для него «Фаустовский» концепт не просто приводит к аберрациям, но и принципиально обманчив. «Шпенглеру не удается нас переубедить, напр.[имер], в том, что миросозерцание Бл. Августина, которое по его концепции относится к магической «арабской» культуре, не содержит моментов того «Фаустовского» томления духа по бесконечности, которое, по Шпенглеру, впервые зарождается в эпоху крестовых походов, или в том, что в известном смысле уже древний Гераклит полон этого «Фаустовского» духа, […] он не может нас убедить в том, что ренессанс не положил грани между новым временем и т.[ак] называемым «средневековьем», что различие между «магическим» человеком, скажем, девятого или десятого века и «Фаустовским» человеком двенадцатого или тринадцатого века (между, напр.[имер,] Скотом Эриугеной и Данте) неизмеримо более велико и принципиально, чем различие, напр.[имер,] между Данте и Гете (которые суть оба – представители «Фаустовской» культуры). И наконец, […] бессилен убедить нас в том, что христианство – которое в его концепции вообще совершенно исчезает, как особое культурное начало, и раздробляется между «арабско-магической» и «западно-Фаустовской» культурами, – не было особым культурным началом, внесшим в дух человечества какой-то новый момент (в чем бы его ни находить и как бы его ни оценивать по существу)»[305]305
  Освальд Шпенглер и «Закат Европы». С. 42–43.


[Закрыть]. В другом месте франк говорит: «…христианство вообще исчезает у него, не находя себе места в его схемах; оно разрезывается пополам двойственностью между «магической» и «Фаустовской» культурой; причем одна половина его сливается в культурное единство с исламом, или с средневековым арабским пантеизмом, а другая половина растворяется в одно целое вместе с ренессансом, и даже эпохой просвещения и современным капитализмом»[306]306
  Там же. С. 44.


[Закрыть].

Здесь, однако, возможна своего рода апология Шпенглера, который не одинок в склонности диссоциировать христианство как целостность: в этом он, во всяком случае, верен гётеанскому духу. Стремление понять характер Гётевой версии христианства уже беспокоило ранее русских философов. Так, Вяч. Иванов, настаивая на христианском персонализме Гёте, все же признает, что от новозаветной веры, относящей состояние обожествленности природы в будущее, в спасенный мир, его отделяет недостаточно четкое «чувствование зла в настоящем». «Учение о зле есть самая неясная часть миросозерцания Гете; он рассматривает его как антитезу божественно-творческому утверждению бытия, как силу, ищущую прекратить его, повернуть к небытию, к тому безразличию, в каком некогда все, получившее жизнь, покоилось, объятое Матерью-Ночью; но победить злому началу не суждено, а его участие в мировой жизни оказывается, против его воли, продуктивным, потому что побуждает все жизнеутверждающие силы к неутомимому стремлению»[307]307
  Гете на рубеже веков // Вяч. И. Иванов. Собр. соч. Т. 4. Брюссель, 1987, С. 138–139. Статья написана в 1912 г.


[Закрыть]. Д. Мережковский замечает, что, поклоняясь Христу, Гёте проходит мимо Него. «Ясно одно: что религия Гёте не совпадает с христианством. В христианстве не понимает он чего-то главного, – не того ли прерывного, катастрофичного, внезапного, непредвидимого, что в религии называется Апокалипсисом, а в общественности – революцией?»[308]308
  Гёте // Мережковский Д.С. Вечные спутники. СПб., 2007. С. 323. Статья опубликована в 1913 г. и включена затем во второе издание «Вечных спутников» в 1914 г.


[Закрыть] Здесь мысль Мережковского перекликается с замечанием Иванова о нечуткости Гёте к посюстороннему злу: ведь непонимание апокалиптичности христианства, акцент на эволюционной непрерывности природы прочно связаны с «языческой» верой Гёте в бытийную добротность земного мира, и подмеченный «дефицит апокалиптичности» многое объясняет в устройстве интеллектуального мира Гёте. В конце двадцатых эту тему возобновляет Андрей Белый: «Странно, – разглядывая фигуру Гёте в ее творческих обнаружениях, точно присутствуешь при действии озарения личности «Святым Духом». В Гёте подслушивается Евангелие святого Духа, как бы гласящего, что сфера церкви Его есть отныне – культура. Но тут же и обнаруживается, что эта культура Духа в Гёте как бы не знает Христа; она сторонится не только всех видов «христианизирования»; она сторонится во многом и самого христианства; ей как бы ведома сфера Отца, из которого Дух исходит, вне сферы Сына, вне «Импульса христова», распявшего нас на кресте истории, на кресте падений пути»[309]309
  Белый А. Душа самосознающая. М., 1999. С. 166–167.


[Закрыть].

Шпенглер, таким образом, не так уж далек от своего великого учителя. И все же, гётеанство Шпенглера заканчивается, когда он переходит от эволюционизма своего кумира к картине плюральных самодостаточных культур, которые укоренены в исторической почве, как капуста на грядке. Стилизованная «Фаустовская душа» в свете этого нужна Шпенглеру, чтобы разорвать исторический континуум и синхронизировать ее – души – смерть со смертью Западной Европы. франк заостряет свои претензии: «…спору нет: «запад» или «западная культура» в каком-то смысле дряхлеет и умирает. Весь вопрос в том: в каком именно смысле или – точнее – какая именно «западная культура» умирает. И здесь, в ответе на этот вопрос, нам должна уясниться шаткость, неточность, в конечном счете ложность самого понятия «западной культуры» у Шпенглера»[310]310
  Освальд Шпенглер и «Закат Европы» (Сборник статей). М., 2000. С. 48.


[Закрыть]. франк отмечает, что понятие «западной культуры» у Шпенглера не совпадет ни с общепринятым понятием ее как культуры, вырастающей из синтеза античной и христианской культур, ни с узким понятием «новой» культуры, основанной на преодолении «средневековья» и исходящей из движений Ренессанса и Реформации. «Взамен обоих этих понятий Шпенглер строит свое собственное понятие «Фаустовской культуры», которая, с одной стороны, объемлет в себе, как в едином неразрывном целом, позднее «средневековье» и новую историю, а с другой стороны – исключает из себя все первое тысячелетие христианской эры. И это понятие возводится именно в значение замкнутого, самодовлеющего целостного организма, который имеет единую (именно «Фаустовскую») душу, живет единой жизнью и в наши дни близится к умиранию, как целое»[311]311
  Там же. С. 48–49.


[Закрыть]. В результате этого упрощения, утверждает франк, христианство механически рассекается на две части – на «магическое» и на «Фаустовское», и понятие «Фаустовской» культуры принимает очень неясный характер. «Можно вполне согласиться, что в известном смысле этот «Фаустовский» дух определяет собою новую европейскую культуру, начиная с ренессанса (напр.[имер,] с Леонардо да Винчи и даже уже с Петрарки) (недаром легенда о докторе Фаусте идет именно из эпохи немецкого ренессанса), но чтобы готическая архитектура или поэзия Данте были выражением того же Фаустовского духа – это более, чем спорно, это просто неверно»[312]312
  Там же. С. 49.


[Закрыть]. Предлагая свой краткий очерк динамики Нового времени, франк отмечает, что смерть собственно Фаустовского начала в культуре – это смерть исчерпавшего себя Ренессанса, но как раз на пороге XVIII–XIX вв., когда, по Шпенглеру, начинается умирание западной культуры, на самом деле возникают импульсы обновления. Саму книгу Шпенглера, как ни странно, франк считает одним из признаков обновления. «Таким образом, несомненная «гибель западной культуры» есть для нас гибель лишь одного ее течения, хотя и объемлющего несколько веков. Это есть конец того, что зовется «новой историей». Но этот конец есть вместе с тем и начало, эта смерть есть одновременно рождение»[313]313
  Освальд Шпенглер и «Закат Европы». С. 51.


[Закрыть].

Бердяев в своей характерно озаглавленной статье «Предсмертные мысли Фауста» вполне согласен с франком и еще более заостряет критику культур-витализма. «Я думаю, что для Шпенглера не существует истории и для него невозможна философия истории. Не случайно назвал он свою книгу морфологией всемирной истории. Морфологическая точка зрения взята из естествознания. […] христианство впервые сделало возможным философию истории тем, что раскрыло существование единого человечества с единой исторической судьбой, имеющей свое начало и конец. Так для христианского сознания открывается впервые трагедия всемирной истории, судьба человечества. Шпенглер же возвращается к языческому партикуляризму. […] И для него, как для эллина, не существует исторической дали. Историческая даль существует лишь в том случае, если существует историческая судьба человечества, всемирная история, если каждый тип культуры есть лишь момент всемирной судьбы»[314]314
  Там же. С. 59.


[Закрыть]. Нерв бердяевской критики – в указании на самое уязвимое место морфологического метода, на противоречие между смыслом морфогенеза с его презумпцией бесконечной власти формы над витальной материей и насильственной локализацией форм в топохронологических рамках, которые задаются скорее эмпирической историей, чем жизнью самих форм. Здесь Шпенглер диаметрально противоположен Гёте, который не только предполагал бесконечное развитие «живого чекана» формы (и, собственно, построил на этом фабульную динамику «Фауста»), но и активно вводил понятие «всемирной» культуры, что логично связывалось с гердеровско-гётевской идеей непрерывной эволюции природного универсума. Фаустовская душа, пишет Бердяев, – есть душа христианского периода истории; именно христианство разорвало сдавленные горизонты и открыло бесконечность. Именно оно, в частности, сделало возможным Фаустовскую математику бесконечного. Но христианство, как легко заметить, не включено в тот или иной мир прафеномена или культурной «души», оно само включает в себя эти миры. То же, дополнив Бердяева, можно сказать и о других мировых религиях, да и о любой исторически живой религии. Бердяев оказывается более ортодоксальным гётеанцем, чем Шпенглер, говоря: «Судьба продолжается и по ту сторону того, что Фаустовская душа признала единственной жизнью. И бремя этой судьбы должно быть перенесено в даль вечности. Для Фаустовской души Шпенглера закрыта даль вечности, историческая судьба за гранью этой жизни, этой культуры и цивилизации; он хочет до конца дней своих ограничиваться кругозором умирающей цивилизации»[315]315
  Освальд Шпенглер и «Закат Европы» (Сборник статей). С. 60.


[Закрыть]. Д. Уистлер справедливо отмечает, что вскрытое Бердяевым противоречие обусловлено не просто недооценкой христианства; скорее эта недооценка коренится в ложности метода, который парадоксально привел Шпенглера – певца культуры и критика цивилизации – к цивилизационному антиисторизму[316]316
  См.: Уистлер Д. «Умирающий Фауст»: Бердяев о Шпенглере // Н.А. Бердяев и единство европейского духа. М., 2007. С. 238.


[Закрыть]. Бердяев даже допускает, что Фауста можно связать с судьбой Европы, но резонно указывает, что если делать это корректно, то надо признать, что в одном аспекте он должен отдаться «цивилизованному варварству», в другом же – должен быть верен вечной духовной культуре, суть которой выражена финальным мистическим хором трагедии. Он патетично утверждает, что «духовная культура если и погибает в количествах, то сохраняется и пребывает в качествах. Она была пронесена через варварство и ночь старого средневековья. Она будет пронесена и через варварство и ночь нового средневековья до зари нового дня, до грядущего христианского Возрождения, когда явятся Св. Франциск и Данте новой эпохи»[317]317
  Бердяев. Цит. соч. С. 67.


[Закрыть].

Возможно, рассмотренный тематический эпизод из жизни русской философии 20-х гг. XX в., будет скромным вкладом в полемику с немалой историей (но в очередной раз обострившейся) о том, что же, собственно, заканчивается на наших глазах, какая Европа переживает «закат». Все же от понимания этого зависит, какие «светы» и в какие «катакомбы» надо нести. А похоже, что торопиться надо.