Текст книги "Телеология культуры"

Этот фрагментарный обзор суждений Метнера о Канте и Гегеле, во всяком случае, показывает его удивительную способность слышать в хаосе идеологических инноваций «музыку контрреволюции», голос аутентичной классической традиции. В сознании Метнера существовал своего рода «философский компас», позволявший ему находить путь к корневым идеям философии, как бы он затем ни толковал их, будучи все же человеком своего времени и культуры. Конечно, он не был одинок в борьбе с философскими предрассудками эпохи. (В это же время, скажем, пишет свою блистательную работу о Гегеле И. Ильин)[267]267
  Надо учесть, что Э. Метнер был не философом, а юристом по образованию. Но, возможно, это было скорее позитивным фактором, чем препятствием. Именно юристы чичеринской школы написали – по каким-то причинам – наиболее адекватные работы о немецкой классической философии.


[Закрыть]. Но Серебряный век в целом был охвачен идеологическими битвами, в которых академически строгие штудии были только островками[268]268
  Как, например, можно было понимать и переживать Канта в этой атмосфере, см.: Эткинд А.М. хлыст: Секты, литература и революция. М., 1998. С. 339–345.


[Закрыть]. Поэтому трудно пройти мимо такого редкого феномена духовной трезвости, который дан книгой Э. Метнера о Гёте.

На нашей «карте» остались неотмеченными онтологизм франка, штейнерианство Андрея Белого, культур-критика Бердяева, морфология флоренского и многое другое, чем была богата Фаустовская лаборатория Серебряного века. Но очерченные позиции уже позволяют сравнить дискуссионные темы гётеанства этого времени с исканиями следующего поколения.

Габричевский

То, что ГАХН (Государственная Академия художественных наук) – выдаюшийся научный проект 20-х гг. – стал некой оболочкой для размышлений о Гёте, отнюдь не случайно. Одной из задач ГАХН было исследование истории эстетических учений, второй важной задачей было создание терминологической системы, третьей – создание философии искусства. И это, и определенный германоцентризм ГАХН сделали неизбежным обращение к эстетике Гёте. Ключевым становится понятие формы и ее соотношения как с субъектом творчества, так и с материей. Так же как и в предыдущем разделе, здесь будут представлены идейные позиции, позволяющие увидеть основные интенции гётеанских поисков.

Рассмотрим ход мысли А.Г. Габричевского – одного из главных теоретиков ГАХН, а также фактического руководителя издания «Юбилейного» 13-томника Гёте – в весьма показательной статье «К поэтике “Западно-восточного дивана” Гёте» (1922–1923)[269]269
  В кн.: Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002.


[Закрыть]. Ключом к пониманию работы о «Диване» является концепция «формального содержания» – одна из самых оригинальных новаций Габричевского. Попробуем в ней разобраться. Прозрачной экспозицией темы может послужить фрагмент лекций, опубликованный в «Морфологии искусства»: «Творчество предполагает как сам творческий акт, так и продукт и мыслится, таким образом, как высшее единство того и другого. Человеческому сознанию в его двойственности и расколотости мир дан двояко: либо в образе вечного, непрерывного, сплошного и неделимого потока, либо в образе совокупности внеположенных друг другу вещей; и то и другое одинаково первично и подлинно, но, в то же время, одинаково половинчато и неполно {…}[270]270
  Здесь и далее в цитатах фигурные скобки с многоточием означают мои изъятия. Квадратные скобки принадлежат издателю.


[Закрыть] Однако ни беспредметный порыв становления, ни косная атомистика не исчерпывают элементарной структуры бытия в высшем смысле этого слова, которое является творческим синтезом, высшей онтологической реальностью, доступной человеку лишь в индивидуальном синтетическом акте его творчества, снимающего антитезу бытия и становления. {…} Наука о Духе имеет дело не с вещами, а с продуктами. Субъективная сторона творчества ей недоступна [по причине] своей неповторимости. [Одну и ту же] вещь нельзя создать дважды, поэтому психология творчества – не наука. Продукты же как таковые рассматриваются наукой как организмы, т. е. как самотворящие единицы, так как нашему творческому сознанию организм как раз дает объективную интуицию творчества в смысле равенства между творящим и творимым. Каждый объект, рассматриваемый наукой как продукт, есть форма, т. е. некоторое единство, в котором различимы как динамическое и статическое начала, так и синтез, состоявшийся в известном их соотношении. Итак, онтология искусства как творчества, т. е. формообразования, должна исходить из понятия формы {…}»[271]271
  Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 817–818


[Закрыть] Здесь привлекает внимание решительный перенос теоретического внимания с субъективного творческого акта на его объективированный результат: продукт, или форму. форма воспроизводит творческий дуализм статики и динамики (если так можно выразиться, фрактально его повторяет), но в то же время – поддается рациональному аналитическому изучению, в отличие от уникального акта творчества. Несколько принципиальных формулировок дает нам «Введение в морфологию искусства». Свою теоретическую задачу автор обозначает как «исследование структуры творчества, поскольку оно дано в продукте, т. е. общая морфология искусства»[272]272
  Там же. С. 103.


[Закрыть]. Продукт он предлагает называть формой «за неимением лучшего слова для передачи немецкого Gestalt, Bildung»[273]273
  Там же.


[Закрыть]. хотя исходным для изучения, утверждает Габричевский, является целостность продукта, исследовать надо в первую очередь дуалистическую природу художественной формы. «Если жизнь в абсолютном смысле есть двоица творчества и формы в их единстве, то и каждый продукт как ее символ есть созерцаемая в данной индивидуации двоица некого динамического многообразия и статического единства, объединяемая опять-таки живой формой как органическим, синтетическим целым»[274]274
  Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 104.


[Закрыть]. По поводу своей терминологии Габричевский дает в примечании важное разъяснение: «Мы же предпочитаем понимать под формой единство оформляемого и оформляющего в данном продукте и этим освобождаем термин от всего груза отложившихся на нем мировоззренческих и полемических значений: с одной стороны, он определенно окрашен классическим оттенком ориентации на бытие и на статический компонент, с другой стороны […] он выражает противоположение [термину] «содержание» […], причем «содержание» берется в смысле Inhalt, т. е. не художественно оформленных элементов, включаемых в продукт искусства, а не в смысле Gehalt, т. е. динамического многообразия как одного из онтологических компонентов «формы» в нашем смысле {…}, наконец, он связан с гносеологическим гипостазированием формы как абстракции от творческой эмпирии в современном формализме. Все это относится лишь к тому, что мы будем называть статическим компонентом живой формы, Gestalt»[275]275
  Там же. С. 103–104.


[Закрыть]. Габричевский предлагает довольно сложный, но нетривиальный инструментарий для понимания «живой формы». художественная форма, понимаемая как функция от взаимодействия «формующего» (Gehalt) и «формуемого» (Inhalt) содержаний, которые могут, в свою очередь, выступать и в динамической, и в статической роли, – это, конечно, весьма многоуровневый предмет изучения, однако внешняя сложность исследовательской ситуации на самом деле ведет нас к простоте целостности, в которой сняты конфликтные оппозиции. По отрывочным заметкам в конспекте лекций Габричевского[276]276
  Там же. С. 195.


[Закрыть] видна его надежда на то, что теория «формального содержания» сможет примирить исторически сложившиеся полярные концепции формы в искусстве: абстрактную (постулирующую взаимоисключение жизни и формы) и конкретную (признающую только форму как индивидуальность). Посмотрим, как применяется эта теория к шедевру Гёте. Прежде всего стоит отметить проблемность «Западно-восточного дивана» – жанровую и содержательную – как некоего гётевского «послания». Восприятие этого произведения как загадки и проблемы характерно именно для современной науки, осознавшей, что этот текст с обманчиво простыми элементами, сложно организованными непонятной «внутренней формой», представляет какую-то новую для Гёте картину мира (скорее даже онтологию), альтернативную и штюрмерству, и веймарской классике и, может быть, даже «Фаусту». Габричевский при помощи своего морфологического инструментария выделяет в тексте Гёте те смысловые и композиционные слои, которые обнаруживают новый канон гётеанской поэтики. Он обособляет три типа отношения Inhalt’а и Gehalt’а в лирическом произведении (уточняя, что каждое произведение имеет свою лирику в той мере, в какой оно включает в себя воспроизведение творческого акта). 1. В символической данности творческого процесса атомы Inhalt включаются в поток Gehalt, становясь ассимилированными субъективно-творческими символами: они переживаются и воспринимаются как продукты собственного творчества, подчиненные формующей силе Gehalt’а. 2. В мифической данности Inhalt и Gehalt тождественны; там само это раз деление теряет смысл. В музыке это тождество первично и непосредственно, в лирике – вторично и включает в себя преодоленный субъектно-объектный дуализм. Оба эти отношения – подчинения и тождества – Габричевский характеризует как «тавтегорические», т. е. как бы выражающие себя через себя. Но есть еще один случай: 3. аллегорическая форма изображения творческого процесса, при которой происходит отделение продуцирования от продукта, результата творчества от процесса и некоторым образом сохраняется их дуализм. «Поскольку онтологическая природа лирики являет символическое преодоление этого дуализма как космического факта, а символика эта имманентна элементарной структуре всякого художественного продукта, легко представить себе случай, когда онтологическим основанием для возникновения продукта является не столько момент синтетически-символический (вернее, тавтегорический), сколько момент аналитически-аллегорический, т. е. дуалистически рефлектирующий, а именно самый творческий процесс, отделенный от своего продукта»[277]277
  Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 732


[Закрыть]. Возникающий таким образом продукт, утверждает автор, может претендовать на органическую художественную полноценность лишь в том случае, если Inhalt будет освобожден от непосредственной связанности и будет оживлен до степени Gehalt (каковая степень и будет критерием художественности). Габричевский подчеркивает: мы имеем дело с аллегорией, а не тавтегорией (или символом), т. е. реальный Gehalt определяется извне уже оформленным идеальным Inhalt. «художественная аллегория и черпает свою художественность из этой типичной своей связи с онтологическим дуализмом лирики и творчества вообще»[278]278
  Там же. С. 733.


[Закрыть]. Если предельно упростить мысль Габричевского, можно сказать, что аллегорический модус имеет дело с неким содержанием-Inhalt’ом, которое остается неассимилированным активным полюсом в системе произведения. Гётевский «Диван», утверждает автор, дает нам величайшие образцы лирической аллегории. «Трансцендентным, подлежащим ассимиляцией Inhalt’ом является в данном случае некий уже оформленный космос, который в одно и то же время и близок и чужд творцу. Вернее, Inhalt’oм является не столько самый этот космос, но, поскольку он уже стал Gehalt’oм, как раз это своеобразное биение между чувством соразмерности с ним […]. Эта связь и непосредственное (поскольку художественное) взаимопроникновение чего-то очень далекого и, вместе с тем, бесконечно родного и глубинного и составляет по существу романтическое очарование таких образцов этого типа, какими являются «Подражание Корану» и «Западно-восточный диван»[279]279
  Там же. С. 734.


[Закрыть]. Габричевский дает предварительное описание характера той мутации поэтики Гёте, которая произошла в «Западно-восточном диване». (Это описание интересно еще и выразительным изображением контраста новой и старой – штюрмерской поэтики.) «Гётевская мета физика, неразрывно связанная со строением его монады, изменилась не по существу, а лишь в направлении своем, реальность сохранила свою структуру, но она осуществляется не в индивидуальном как воплощении всеобщего, а во всеобщем, несущем в себе возможные индивидуальности. Надо суметь почувствовать, несмотря на кажущееся сходство вольных размеров юноши и старика, ту огромную пропасть, которая отделяет клокочущую захлебывающуюся речь 70-х гг., где каждый образ, а иногда и каждое слово срывается, как осколок мрамора из-под долота ваятеля, или вскипает и лопается, как пузырьки кипящего металла, от мудрого и хитрого словесного контра пункта поздней лирики, построенной на некой таинственной системе органического тяготения и равновесия, всего необозримого богатства, сплетающегося, как ветви мирового древа, лабиринта смыслов, образов и звуков. Прометеическая лирика – преодоление полярности путем бесконечного прорыва и страшного нагнетания, чередования подъемов и срывов, этот путь от polarität (полярность) к Steigerung (потенцирование); лирика хатема – растворение индивидуальной динамики в божественном ритме вселенского дыхания, от Steigerung к polarität. Суперлятивный стиль сменяется стилем антитетическим»[280]280
  Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 736–737.


[Закрыть]. Уже здесь подход Габричевского позволяет ответить на предъявляемые «Дивану» нередкие упреки во внутренней аморфности, в странном соединении рассудочной риторичности и интимной эмоциональности. Полярности в этом произведении, замечает автор, не преодолеваются и в преодолении не нуждаются: «творческий дух настолько широко обнимает их где-то позади в первичных глубинах, что он как бы свободно играет ими, сопоставляя и уподобляя самое разнородное и отдаленное. Каждый отдельный образ дан не в меру совершенства его воплощения, а в меру обнаружения им тех бесконечных, для смертного подчас невидимых нитей, связующих его с таинственным Webstuhl der Zeit (ткацким станком времени) и со всеми другими образованиями, как бы они ни были далеки и чужды»[281]281
  Там же. С. 737–738.


[Закрыть]. Такую систему нитей автор чуть ниже именует «сложнейшей и вместе с тем прозрачнейшей тканью» и «необозримой сетью». Эти метафоры сегодня – неожиданным образом – звучат очень информативно. В самом деле речь здесь идет о сетевом принципе организации поэтического текста, предполагающем некую неклассическую онтологию. По Габричевскому, перед нами – новый способ преодоления пропасти между рассудком и созерцанием: если тавтегорическое искусство построено на преодолении этого дуализма, то аллегорика Гёте больше не нуждается в самом преодолении, поскольку дуализм входит в онтологическое строение реальности, не подрывая ее абсолютной целостности. Если задача тавтегорической лирики в том, чтобы Inhalt без остатка преобразовать в Gehalt, т. е. в динамику субъективного творческого духа, то в аллегорике Inhalt и Gehalt не сливаются, их взаимоуподобляемость (Gleichnis) обеспечена их первоисточником, «из недр которого их созерцает старец Гёте, медленно выступающий из царства явлений. Гёте созерцает свое собственное творчество как подобие и символ мирового творчества»[282]282
  Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 739.


[Закрыть].

Габричевский не останавливается на фиксации «сетевого характера» поэтической онтологии позднего Гёте. Он идет глубже, к ключевым моментам этой новой для гения картины мира. Было бы ошибкой, полагает он, искать истоки этой картины в особенностях восточной фантазии. Связь двух образов «подобием» вытекает у Гёте из единого синтетического акта созерцания, из идеи формирующего образа, Gestalt’а, которая была и осталась основой его «гносеологии». Однако теперь этот образ приобретает новый смысл. «Раньше Gestalt была исчерпанностью процесса, его венцом и завершением, теперь она некое средоточие, равновесие, mitte и отражение, вечно юная и вечно заново возникающая на пересечении тех сил, что исходят от мировых полюсов, на середине между прошлым и настоящим, единым и многообразным, юным и старым, эмпирическим и абстрактным. Истинное творческое созерцание есть уловление этой середины и той Gestalt, которая в ней возникает […] Раньше Gestalt – продукт борьбы основной двоицы: Я – не Я, теперь Gestalt, нисколько не утрачивая своего абсолютного единства, все же как бы призрачна и отражает, являясь поэтому мировым средоточием, все бесконечное множество тех двоиц, на которые некогда распался мир. Но это может осуществиться лишь в творческом интуитивном акте, когда подлинно совершается эротическое воссоединение противоположностей, в области поэзии: когда слово-понятие сливается со словом-образом, когда Логос нисходит на плоть звука […] Иначе мы будем иметь либо пестрый восточный базар, ослепляющий и утомительный, т. е. игру случайных сопоставлений, либо игру логических зеркал, переливающихся в дурной бесконечности»[283]283
  Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 749–750.


[Закрыть]. Габричевский обозначает, таким образом, некую онтологию Середины, которая провоцирует историко-философские ассоциации. Возможно, не слишком большим риском будет вспомнить Аристотелеву идею середины с ее многообразными бытийными смыслами, и середину как диалектический момент в построениях немецкого трансцендентального идеализма. Пожалуй, больше всего гётевская «сеть» из парных элементов, центрированных вокруг несколько призрачного «mitte», напоминает мир «Сущности» в гегелевской Логике. Но с серьезной коррективой: у Гегеля двоящийся мир Сущности должен дорасти до Понятия и «исполниться» в нем; у Гёте «сетевой» мир самодостаточен и больше похож на Понятие, которое по каким-то причинам решилось на то, что сейчас называют дауншифтингом, – на игру с возможностями мира Сущности, которая куплена ценой понижения онтологического статуса.

Еще один важный момент созданной «Диваном» картины мира: гётевская версия мусульманского рая с его гуриями. В «учении» Гёте о гуриях Габричевский выделяет два мотива: мотив «невоплощаемости и неисчерпанности der schöne Augenblick в единичной индивидуации» и мотив символического «образца» (muster). «…Мотивы объединяются в идее вечности как символической подоснове всех явлений, связующих их в единое целое в меру их взаимной отраженности и образцовости их эротического притяжения и сродства»[284]284
  Там же. С. 752.


[Закрыть]. Гурия – символ того, что вечное может быть усмотрено лишь в индивидуальном, но в меру его образцовости, причастности вечному. Как таковая, гурия есть преодоление трагедии Фауста и Вертера с их стремлением овладеть бесконечностью в едином schöner Augenblick, приводящем либо к уничтожению образа, либо к преодолению индивидуализма через типизацию. Для разгадки тайны гурии Габричевский различает три гётевские концепции Эроса как космической силы. Первая – это утверждение космичности индивидуума, для которого эротический акт есть бесконечное включение космоса в себя, стремление к овладению, приводящее к уничтожению либо субъекта (Вертер), либо объекта (Гретхен). «Чем богаче, сильнее, космичнее индивиду ум, тем скорее он гибнет, тем скорее уничтожается его предел (Schranke) изнутри или снаружи. Первая концепция трагична по преимуществу»[285]285
  Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 754.


[Закрыть]. Во второй концепции (очевидно соотносимой Габричевским с эпохой веймарской классики) индивидуум становится носителем закона, представителем целого. Эрос титанический сменяется эросом эстетическим, любовь становится созерцанием красоты. «Индивидуация спасает от гибели, поскольку она носитель и выразитель родового. Субъективно здесь уже есть отказ, самоограничение, entsagung. Вместо мироовладения – нахождение своего места в мире, стабилизация субъекта. […] Гётевская эротика, если можно говорить об эротике, в этой своей стадии эпична по преимуществу»[286]286
  Там же.


[Закрыть]. В третьей концепции (поздний Гёте) любовь – «усмотрение метафизического и космического типа Эроса как единства в двоице и двоицы в единстве. Вечность любви в ее не исчерпанности, в символичности каждой данной пары, в космической значимости влечения как такового, поэтому-то рай и гурии имманентны эмпирической любви, но не в смысле, что гурии суть повторение земных красавиц или даже конкретный биологический тип, а в том, что Гёте – Мариана, хатем – Зулейка уже в меру своей musterhaftigkeit суть пары райские. […] Центр тяжести смещается от субъекта в его абсолютности (концепция Sturm und Drang) и от объекта в смысле «красо ты» (концепция классицизма) и переносится – и в этом опять типичный для старого Гёте трансцендентализм – на некую метафизическую сферу их взаимодействия, взаимоотражаемости и взаимного тяготения»[287]287
  Там же. С. 755.


[Закрыть].

Рай в целом, отмечает автор, – не тотальность космоса, составленного из единичностей, а тотальность живого общения и взаимодействия, в котором связь идей определяется динамической любовной сцепленностью и взаимным тяготением. «Гурия не представительница рода и не воплощение какой-либо одной черты или добродетели, а вечно подвижная и вечно изменчивая потенция связи, возможность любовной пары, постоянно, однако, указующая и предполагающая все остальные»[288]288
  Там же. С. 758.


[Закрыть]. Важно, что в этом мире нет зависти: гурии как идеи «лишены той замкнутости, которой отличают ся как универсалии, так и эмпирическая индивидуация, гордящаяся своими пределами. Ведь совершенное бытие завидовать не может, будучи отражением всего и вечно незавершенным, но вечно завершающимся совершенством, будучи эротичным не в смысле обладания или самоотдачи, а в смысле вечной игры и вечной смены одного и того же мирового тяготения, каждую минуту вновь возникающего»[289]289
  Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 759.


[Закрыть]. Книгу Рая Габричевский понимает как «космическую поэму», которая перерастает эротическую тематику и становится образом абсолюта, сотканного из межличностных связей. Но парадокс и историческая проблема «Западно-восточного дивана» в том, что эта картина требовала новаторских жанровых и поэтических решений, которые скорее скрыли, чем выявили масштаб гётевского шедевра. Причем уникальность модели изолировала ее и в контексте эпохи, и в контексте творчества самого Гёте. «“Диван”, пожалуй, единственное в творчестве Гёте, а может быть, единственное вообще преодоление всех полярностей жизни как двоицы не путем их сведения к безразличному единству, а путем утверждения через включение их как взаимоотражающихся модусов бытия в творческую огненную динамику жизни как целого. Процесс этого творческого включения, доступный человеку, поскольку он есть та плодотворная середи на, т. е вечно движущееся вперед средоточие, где пересекаются мировые полярности, этот процесс вечного самоуничтожения, самопреодоления и возрождения единства из двоицы – и есть Эрос»[290]290
  Там же. С. 762.


[Закрыть].

Более или менее очевидны возможности, открытые данной работой Габричевского. Выявленная морфология «Западно-восточного дивана» позволяет переосмыслить тектонику тех творений молодого XIX в., которые порой вызывают недоумения своим отходом от ранее найденных гармонических форм, своей кажущейся – страшно сказать – «хаотичностью». Таковы ««Евгений Онегин», «Фауст», последние работы Гойи, последние квартеты Бетховена. Габричевский показывает, как нужно искать ключи к новому типу гармонии, которые, надо полагать, были у создателей этих загадочных шедевров.

Авершщев

Следующая эпоха гётеанства в нашем обзоре представлена работой С.С. Аверинцева «Гёте и Пушкин»[291]291
  Первая публикация: «Новый мир», 1999, № 6.


[Закрыть]. Перед нами одна из самых интеллектуально напряженных статей Сергея Сергеевича. Да и тема эта для него наполнена внутренним драматизмом и значительной идейной проблематикой. С ней связана у Аверинцева не только статья «Гёте и Пушкин», но и целый ряд работ: «Два рождения европейского рационализма», «Ритм как теодицея», «Пушкин – другой», цикл трудов о греческой словесности и ее восприятии разными эпохами европейской культуры. Для этих текстов типична интенсивная перекличка с работами Вяч. И. Иванова, которые содержат тему «Гёте и Пушкин» примерно в таком же аспекте, который здесь предполагается обсудить. Речь пойдет о загадочном феномене классики. Слово «классика» имеет два значения: одно более распространенное – это образцы, которые, единожды исторически сложившись, стали парадигмой для той или иной сферы деятельности. Такое значение непроблемно, хотя и здесь есть о чем поговорить. Второе значение – это указание на определенный историко-культурный феномен вершинных достижений, который включен в циклическую динамику своей исторической эпохи. Прафеномен – это, конечно, античная классика. Но мы можем говорить по крайней мере о трех случаях такого целиком пройденного культурного цикла (Античность, Средневековье, Новое время), в котором обнаруживается некое акме, точка высшего подъема культуры, где она сама себя полностью выражает, воплощается как «энтелехия» данной эпохи. Эта точка и обозначается как «классика». (Античное значение этого слова стало нормативным и для других эпох: это не случайно, потому что классика всех классик – это античная классическая эпоха.) Это второе значение термина «классика» уже проблемно. Классическая эпоха, с одной стороны, дает нам безусловные общепризнанные образцы, а с другой стороны, эти образцы невоспроизводимы, неповторимы. Им можно подражать, но их нельзя сделать основной транслируемой традицией творческой техники, нельзя сделать долго живущим модусом культурной жизни. Это само по себе загадочно и, кроме того, это плохо, потому что главное достижение эпохи, ее особый специфический синтез, который выражает смысл достигнутого, оказывается недоступным. Поэтому трудно ответить, в чем секрет данного синтеза, но все же ответ на этот вопрос искать нужно, чтобы не обессмыслилась историческая связь культурных миров.

В статье Аверинцева речь идет именно об этом. «Почему, – спрашивает автор, – время для «классиков» как немецкой, так и русской словесной культуры пришло именно тогда – ни раньше, ни позже?»[292]292
  Аверинцев С.С. Гёте и Пушкин // Собр. е соч. Связь времен. Киев, 2005. С. 268.


[Закрыть] Имеется в виду один из трех означенных типов классики: классика эпохи позднего Просвещения. хронология этой эпохи – вторая половина XVIII в. и первые пятнадцать или – максимум – тридцать лет XIX в. Эпоха невероятно насыщенная, довольно хорошо нам известная по своим документам и артефактам, но, как считают некоторые (немногие) исследователи, эпоха загадочная. Увидеть здесь проблемность – это одна из заслуг гуманитарного интеллектуального зрения. И Аверинцев принадлежит к тем, кто видит за прекрасным фасадом этого храма культуры очень сложный, запутанный и, главное, драматичный мир. Статья Аверинцева написана, как большинство его лучших статей, в особом модусе, и несколько слов о нем я скажу. Во-первых, это определенным образом эстетически и исторически выстроенное рассуждение, обращенное к читателю так, чтобы настроить его умственную оптику на возможность увидеть проблему. Второй элемент модуса – это конкретное и очень наглядное описание некоторых единичных феноменов культуры. Но описание это – многостороннее, и таких избранных для внимания феноменов, как правило, бывает в работах Аверинцева несколько: они довольно затейливо выстроены так, чтобы между ними создавалось определенное поле, в котором мы можем увидеть и проблему, и ее возможное решение. Описания сделаны, если говорить на языке неокантианцев, не номотетически, а идиографически, т. е. это описание характерной особенности того или другого явления. Однако они сделаны так, что после этого необходимость строить обобщающую универсалию по сути дела отпадает. Этот специфический прием Аверинцева – «экземпляризм» своего рода; описание таких явлений, которые могут, оставаясь единичными, создавать определенное смысловое поле – кажется, никем у нас больше не был освоен. Так же и в данной статье мы не встречаем прямого ответа на вопрос, что такое «классика», но зато можем попасть в некое семантическое поле, дающее больше возможностей, чем точная дефиниция.

Рассматривая творчество Гёте и Пушкина как вершину Просвещения, Аверинцев выделяет основные признаки классического, которые и позволяют обнаружить историческую точку акме. Первый (весьма парадоксальный) признак – это двойственное отношение к традиции. С одной стороны, Просвещение антитрадиционно: оно ломает механизмы безличной трансляции отшлифованных и упорядоченных ценностей культуры. С другой стороны, оно постулирует новую традицию, которая в себе содержит антитрадиционный потенциал. Демонтируется то, что Аверинцев называет идеалом рассудочно-риторического дискурса. Тема риторики как продукта рационализма специально разрабатывалась и Аверинцевым, и Ал. В. Михайловым. Это целая теория, в которой речь идет о том, что предшествующая Просвещению культура построила особый способ раскрытия своих тем таким образом, чтобы можно было комбинировать по определенным правилам готовые смысловые «блоки» и далее, основываясь уже на этом каноне, являть индивидуальные особенности автора. Это была «риторическая» эпоха, «когда идея нормы определенным образом формировала даже самые эксцентрические явления и ставила свои задачи рефлексии»[293]293
  Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 12.


[Закрыть]. Пушкин и Гёте находятся как раз в точке слома риторической традиции. Но с другой стороны, они же ее сохраняют, каким-то образом придавая ей этот антитрадиционный смысл. Такой канон рассудочно-риторического дискурса как бы противопоставляется и старому и новому; и статике традиции, как говорит Аверинцев, и динамике нового. Старому – потому что этот новый рационалистический дискурс является строго авторским, не транслируемым. Это каждый раз – конструкция личностного мира. Но с другой стороны, современному и будущему романтическому дискурсу здесь противопоставляется признание объективных канонов и то, что Аверинцев называет творческими ценностями этого стиля: точность, отстраненность, нарочитый холод, определенный специфический юмор, который позволяет автору выстроить некоторую ироническую стратегию по отношению к традиции. Как выражается Аверинцев, используя эстетическую лексику Шиллера, такое отношение одновременно и наивно, и сентиментально, т. е. оно предполагает и растворение в рационалистической традиции, и рефлексию по поводу нее, причем каждый раз – личную.

Второй признак классического модуса – это то, что позже, в эпоху Достоевского, назвали «всечеловечность». В XIX в. рождается представление о мировой культуре, и Гёте был одним из первых, кто употреблял это словосочетание. (Во всяком случае, изобретение выражения «всемирная литература» обычно приписывается именно Гёте.) Но дело, разумеется, не в лексике, а в том, что появился концепт, предполагающий несводимость культур друг к другу, характерную их индивидуальность, и в то же время – их постоянный диалог и взаимодополнительность. Как отмечает Аверинцев, такого не было до и не будет после, потому что уже в эпоху Гейне говорить о такого рода единстве невозможно: легче представить себе неповторимую пестроту культур, где у каждой есть нечто сугубо свое, невыразимое. В этом случае побеждает более привычный и естественный для нас шпенглеровский мотив самоценности любой культуры. Но и Гёте, и Пушкин видели другую возможность: они усматривали в индивидуальной характерности предпосылку именно всеобщности. Всечеловеческая вертикаль, как пишет Аверинцев, и наличие нередуцируемых ни к чему общечеловеческих ценностей при таком подходе – безусловная аксиома.

Еще один признак классического – так называемая гармония. (Вспомним, что слово «гармония» изначально обозначает скобу, которая объединяет два бревна или две доски: то, что схватывает разнородное; связывает само по себе не связывающееся.) Аверинцев подчеркивает три момента гармонии классики: 1) гармония между формой и содержанием; 2) гармония мировоззренческая, т. е. предполагающая позитивное мышление о мире, определенную позитивную картину мира; 3) гармония нравственная, т. е. способность вынести достаточно однозначные нравственные суждения, разделить добро и зло. Аверинцев высказывается о каждом из этих типов гармонии и показывает, что классика – это весьма нетривиальное решение, которое мы не можем свести, ни в случае Гёте, ни в случае Пушкина – к какой-то формуле. О гармонии формы и содержания емко сказано Аверинцевым в статье «Ритм как теодицея», которая вся посвящена рассказу о том, каким образом непосредственное содержание произведения дополняется явно и неявно (в том числе суггестивно) его формально-эстетическими сообщениями: «“форма” контрапунктически спорит с “содержанием”, дает ему противовес, в самом своем принципе содержательный; ибо “содержание” – это каждый раз человеческая жизнь, а “форма” – напоминание обо “всём”, об “универсуме”, о “Божьем мире”; “содержание” – это человеческий голос, а “форма” – наличный органный фон для этого голоса, “музыка сфер”»[294]294
  Аверинцев С.С. Ритм как теодицея // Собр. соч. Связь времен. Киев, 2005. С. 410.


[Закрыть]. В качестве примера Аверинцев приводит строфику «Евгения Онегина»: «Содержание той или иной строфы «Евгения Онегина» говорит о бессмысленности жизни героев и через это – о бессмысленности жизни автора, то есть каждый раз о своем, о частном; но архитектоника онегинской строфы говорит о целом, внушая убедительнее любого Гегеля, что das Wahre – это das Ganze»[295]295
  Там же.


[Закрыть]. Это очень хороший пример, потому что он работает и в случае Пушкина, и в случае Гёте. Пушкинские иллюстрации можно продолжить «Медным всадником», где личная трагедия Евгения сопоставлена с гармонией Петербурга, причем не так, что одно искупается другим, а так, что мы попадаем в два параллельных мира, каждый из которых имеет свою правду, причем правду целого представляют взаимно форсирующиеся энергии гармоничного стиха и образа столицы. Композиционно эффект «последнего слова», оставшегося за целым, усилен тем, что гимн Петербургу дан в начале произведения как безусловная точка отсчета, а не в конце, что имело бы характер сомнительного утешения. В сущности, легко усмотреть этот прием классики и у Гёте, и особенно в таких классических, но далеко не «классицистских» произведениях, как «Западно-восточный диван» или «Фауст», где эстетическая форма, строфика, ритм и динамика несут сообщения – вроде бы вторичные, но на самом деле, когда мы понимаем общий план произведения, не менее важные, чем повествовательная материя – о том, что в принципе гармония онтологически существует и частные катастрофы культуры или личности всегда происходят на фоне этого по-настоящему универсального, не боящегося хаоса гармонического мира.