Текст книги "Телеология культуры"

Раздел о Гёте Лосев завершает непосредственной характеристикой «Фауста» с точки зрения гётеанской версии классицизма: «Пережив в молодости со всей немецкой литературой период «бури и натиска», а затем в течение долгих десятилетий винкельмановскую эстетику, Гете обнаружил несвойственное классикам, а тогдашним романтикам свойственное, только в малой степени, глубокое понимание судеб европейской культуры Нового времени в своем знаменитом «Фаусте». Изобразив правду вечного стремления в I части этой трагедии, Гете мастерски показал в ее II части, каким образом брачный союз феодального рыцаря Фауста с винкельмановски понимаемой античной Еленой создает революционную стремительность Евфориона, как эта Елена улетает на небо, оставив только свои внешние покровы, и как, наконец, одинокий престарелый Фауст находит утешение только в жизненной и технической помощи людям. В этом произведении Гете не только показал историческую необходимость винкельмановской античной красоты для возрожденской Европы, но также и ограниченность, историческую обреченность этой красоты в связи с восхождением буржуазной цивилизации. Здесь тоже необходимо находить завершительную роль Гете как теоретика классицизма Нового времени»[345]345
  Лосев А.Ф. Конспект лекций по истории эстетики Нового времени С. 364.


[Закрыть]. Указывая на «обреченность красоты», Лосев несколько сдвигает гётевские акценты, приближая смысл эпизода с Еленой к гегелевскому концепту «конца искусства». Но у Гёте сюжет с Еленой не так однозначно пессимистичен. Замысел Фауста в контексте трагедии весьма прозрачен: чтобы достичь искомого совершенства в здешнем мире, ему нужно соединить два духовный мира, античный и новоевропейский, или, как он его называет, северный мир (готико-романтический). Это – та проблематика, которую разрабатывал веймарский классицизм в последние пять лет XVIII в., и Гёте подводит итог его исканиям именно в третьем акте второй части «Фауста». Можно ли соединить два этих мира? Если да, то плодотворно ли будет это соединение? Важно, что речь идет не о любовной связи, как в случае с Маргаритой, но о браке, т. е. о законном, глубоком, естественном и плодотворном союзе. Учитывая пропитанность «Фауста» гностическими и алхимическими мотивами, уместно будет назвать такой брак сизигией. В узкосюжетном контексте это выглядит менее торжественно – как интрига и попытка Мефистофеля свести наконец Фауста и Елену, дать ему искомое счастье. Стоит вспомнить, как остро критиковал Шпет (см. выше) шпенглеровский концепт «Фаустовской души»: Фауст – это не бесконечная погоня за ускользающими целями; это – точное знание своей цели как полноты бытия в здешнем мире. Перед нами поэтапная проба Фаустом (с помощью ада и с разрешения небес) того или иного материала на соответствие идеалу. К центральному событию – к эксперименту с Еленой – вели все предшествующие сюжетные нити. Особенно важны две катастрофы, связанные с «вечной женственностью»: трагедия Маргариты и драма Гомункула. В первом случае победа Фауста стала гибелью Гретхен. Во втором случае триумф Галатеи стал гибелью (хотя и далеко не бесплодной) искусственного человека. Союз с Еленой стал отчасти третьей катастрофой: брак вместо синтеза даст освобождение энергии распада. Но и назвать его неудачей вряд ли можно, хотя бы потому, что античная пластическая красота, как показывает Гёте, соединилась с музыкой германской поэзии; пространство красоты получило измерение исторического времени. Этот результат вряд ли аннулируют дальнейшие события трагедии. Но все же это трагедия, и Лосев прав, усматривая обреченность той земной гармонии, которую пытается выстроить Фауст. Интересное свидетельство оставила М.А. Тахо-Годи, вспоминая о гётеанских беседах А.ф. Лосева и Б.И. Пуришева и обращая внимание на то, что, в отличие от собеседников, большинство исследователей не видят связи между замкнутыми в себе актами второй части «Фауста». По Лосеву же, связующим звеном становилась философия европейской истории. «А.ф. это замечательно объясняет одной фразой: когда Гете построил философию европейской истории, когда он увидел этот европейский прогресс, то он под конец сам его испугался, увидев, к чему этот прогресс приводит. Последний акт второй части – это трагедия человека, железного хода истории, разрушения гуманизма. Все это предопределяет трагический финал пятого акта «Фауста». Постепенное движение к этой развязке – это еще одна связующая нить между двумя частями “Фауста”»[346]346
  Тахо-Годи М.А. Лосевская концепция второй части «Фауста» Гёте // Лосевские чтения. Образ мира – структура и целое. М., 1999. С. 252.


[Закрыть].

В книге «Проблема художественного стиля»[347]347
  Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994.


[Закрыть], материалы которой также восходят к наработкам 20-30-х гг., Лосев рассматривает хрестоматийную статью Гёте «Простое подражание природе, манера, стиль» (1788 г.) и констатирует, что «Гете характеризует в ней стиль не столько с художественной, сколько с общежизненной и, вообще говоря, онтологической точки зрения»[348]348
  Там же. С. 41.


[Закрыть]. Лосева как автора «Диалектики художественной формы» и «философии имени» весьма интересует такой поворот в истории понимания стиля. Не чинясь, он критикует то, как реализован гётевский концепт: «то единственное, что нам представляется здесь основным и центральным, – это учение о соединении объективного и субъективного метода. Однако нельзя сказать, что это соединение обрисовано у Гете в категориальном смысле слова убедительно. Ведь нужно найти такое бытие или такую жизнь, где субъект и объект уже не противостояли бы друг другу, но объединялись бы в одно органическое целое. Что же это за органическое целое? Нам представляется, что у великого Гете здесь имеется большая неясность. Ведь выйти из сферы субъекта, не впадая опять в отвлеченную сферу объекта, это значит войти в пределы такого бытия, где действительно уже по самому существу невозможно разделять субъект от объекта»[349]349
  Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. С. 40–41.


[Закрыть]. Неясность или недоговоренность, с которой мы действительно сталкиваемся здесь у Гёте, Лосев предлагает преодолеть следующей конъектурой: «Нам представляется, что таковым является общественное бытие, или, говоря шире, социально-историческое бытие, или, говоря еще шире, космическое бытие. Насколько можно предполагать, Гете признавал стиль только за такими художниками, которые умеют отразить именно социально-историческое или космическое бытие с теми или другими его ступенями, с тем или другим его обобщением, в тех или иных его проявлениях. Другими словами, обладает ли данное художественное произведение стилем или им не обладает, это определяется у Гёте не просто его какой-нибудь структурой, но именно достаточно широкой социально-исторической моделью»[350]350
  Там же. С. 41.


[Закрыть]. То, как Лосев «достроил» мысль Гёте, может вызвать возражения педантов, но нельзя не признать, что с этой точки зрения становится понятным «стиль» такого шокирующего своей внешней хаотичностью произведения, как «Фауст». То есть мы имеем дело со стилевой формой, которая изоморфна высвеченной в произведении реальности. «Чтобы данное художественное произведение обладало стилем, для этого, по Гете, вероятно, необходимо и соответствующее содержание, а именно содержание достаточно обобщенное и широкое, достаточно внушительное по своей глубине и по своему богатству. […] Стиль, по Гете, – это есть достаточно глубокая содержательность художественного произведения, т. е. такая, которая уже выходила бы за пределы и субъекта, и объекта, но изображала бы собою такую жизнь и такое бытие, которое не только выше всякого отдельного субъекта и всякого отдельного объекта, но даже лежит в их основе, их осмысливает и их оформляет в их раздельности, как и в их единстве»[351]351
  Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля.


[Закрыть]. Мы узнаем в этой характеристике столь важную для Лосева онтологическую категорию, как миф. Истинный миф Гёте, таким образом, – это не аллегории и символы, а Стиль.

V

Две работы В.П. Зубова, посвященные Гёте и написанные им в период работы на философском отделении ГАХН (1923–1929), – лишь часть ряда его трудов по истории немецкой философии и эстетике. Статьи впечатляют своей интеллектуальной зрелостью, глубиной и свежестью исследовательского взгляда, что почти невероятно, если учесть возраст ученого (он родился в 1900 г.). Участие В.П. Зубова в ГАХНовской разработке «немецкой темы» (в первую очередь – идей Гёте, Шеллинга и Жан-Поля) отличается стремлением к своего рода полифоническому восприятию наследия германской мысли. Зубов, что естественно для последователя Флоренского, свободно использует регистры разных наук для понимания целостного феномена того или иного мировоззения. Так, эстетика Жан-Поля, обычно читаемая в свете современных ему посткантовских теорий (хотя и с учетом его барочной манеры и реликтов просвещенческого рационализма), воспринимается по-другому в свете характерологических «гештальтов», виртуозно систематизированных Зубовым и спроецированных на вроде бы нейтральные тезисы его эстетики. Зубовым было наглядно доказано, что существует «латентный текст» как активный формальный фактор, что у него есть определенные закономерности, связанные с духовной конституцией автора, и эти закономерности поддаются изучению вполне рациональными герменевтическими процедурами. Трактовка «Фауста» в его гётеанских работах не столь новаторская, но содержит ряд любопытных моментов.

Характер и мотивация обращения Зубова к «Фаусту» заметно отличны от рассмотренных выше подходов. Во-первых, Зубова прежде всего интересует натурфилософское мировоззрение Гёте; во-вторых, для него не существует «Фауста вообще», вне контекста того эпизода трагедии, который выявляет конкретный этап Фаустовской метаморфозы. В результате даже спорадические обращения к трагедии становятся авторской интерпретацией. Работа «Натурфилософские взгляды Гёте»[352]352
  Зубов В.П. Натурфилософские взгляды Гёте // Избранные труды по истории философии и эстетики. 1917–1930. М., 2004. (Работа закончена в январе 1922 г.)


[Закрыть] начинается и заканчивается словами из первой части «Фауста» (Ст. 682–683): «Was du ererbt von deinem Vater hast, / erwirb es, um es zu besitzen». (Дословно: «Овладей тем, что унаследовал от предков, чтоб обладать им».) Гёте обыгрывает паронимическую близость «ererben» (наследовать) и «erwerben» (приобретать трудом), но из содержания зубовской статьи не так уж ясно, о каком наследии (das erbe) идет речь. Непосредственно статья посвящена пониманию научного метода Гёте как противовеса формально-рассудочной науке Нового времени. В свою очередь, центром этой темы является вопрос о смысле гётевского «прафеномена». Чуждый Гёте механицизм иллюстрируется Зубовым[353]353
  Там же. С. 86.


[Закрыть] словами Мефистофеля из первой части «Фауста»: «Wer will was Lebendiges erkennen und beschreiben, / Sucht erst den Geist herauszutreiben, / Dann hat er die teile in seiner Hand, / Fehlt, leider, nur das geistige Band». (Дословно: «Кто хочет познать и описать что-либо живое, старается сперва изгнать оттуда дух. Затем имеет он в своей руке все части, отсутствует, к сожалению, лишь одушевляющая связь»[354]354
  Дословные переводы цитат из Гёте сделаны, очевидно, автором примечаний к публикации Д. Баюком.


[Закрыть].) Гётевская (и шеллинговская) натурфилософия – напротив – заключаются в синтетической связи целого. Но главное, по Зубову, в том, что эта связь – оптически зрима. «На деле умозрение всегда насыщено чувственным восприятием и чувственное восприятие проникнуто мыслью. […] Говорить об идее, которая была бы невидима, которая лежала бы в основе природы, как метафизическая qualitas occulta, это значит забывать о том, что […] каждое растение есть само перворастение, которое в нем живет как его творческая энтелехия, то есть о том, что в известном смысле перворастение зримо, осязаемо и ощутимо. […] Протофеномен, конечно, не лист; Идея, конечно, не то, что ее внешние обличия. Вспомним то поразительное по внутренней силе описание явления Духа природы в первой части «Фауста» и возглас смятенного Фауста: «Weh! Ich ertrag dich nicht!». Вспомним и аналогичное место из второй части, где, созерцая солнечный восход, Фауст говорит: «Sie tritt hervor! – und leider! schon geblendet, Kehr' ich mich weg, vom Augenschmerz durchdrungen». Если это так, если природа и есть, и не есть Идея, то, говоря гегелевским языком, она становится Идеей, но становится не в том смысле, что будет Идеей когда-то (в этом случае нельзя было бы говорить, что она есть Идея), а становится так, как становится Логос Гераклита, Единое Платонова «Парменида» – движется, покоясь, и покоится, двигаясь. […] Здесь – не дурная бесконечность, а полнота завершенной сферы, полнота времен. Здесь не прямая, а круг. Здесь время – “образ вечности”»[355]355
  Зубов В.П. Натурфилософские взгляды Гёте. С. 89.


[Закрыть]. Заметим, что Зубов, как и Габричевский, придает большое значение эпизоду с явлением Духа природы. Тематизированная в нем несоизмеримость человека и творящей природы является одним из мотивов всей Фаустовой жизненной динамики. Но Зубов понимает эту несоизмеримость еще и как аргумент в пользу реальности «протофеномена»: он – не что иное, как связующее звено между субъектом познания и действительностью. «Итак, Протофеномен и эмпиричен, и идеален. Пытались провести грань между протофеноменом, как первичным фактом феноменального мира (например, магнит для Гёте протофеномен), и перворастением, как имагинативным образом духа. Вряд ли можно это делать. […] В Протофеномене совпадает бытие и познание, то есть познание и предмет. Он факт сознания в такой же мере, в какой и факт природы»[356]356
  Цит. соч. С. 93.


[Закрыть]. Сближая Гётев протофеномен (или, как пишет Зубов в ряде случаев, «Тип») с Платоновой идеей, но сохраняя принципиальную наглядность Типа, Зубов в этой более чем спорной интерпретации следует за Флоренским. Но в то же время он делает существенные оговорки и уточнения. «Вопрос о видении Типа далеко еще не исчерпан. Мы должны преодолеть еще многие трудности и сомнения. […] Так мы подходим к вопросу об объективности зрения, о субъективном и объективном зрении, то есть к основным идеям Farbenlehre. […] Возвращаясь к Farbenlehre, мы скажем, что свет и цвет у Гёте психофизичны. Это значит: нельзя брать цвета только как количественные явления, – мы поддались бы в этом случае фикции; нельзя брать цвета только как субъективные состояния сознания, как чистые качества, – в этом случае из Сциллы механистического воз зрения мы попали бы в харибду психологического субъективизма. Нужно идти из того центра, в котором совпадают природа и сознание, где есть и реальное, и идеальное, где сознание не искажает предмета, потому что является неотъемлемым моментом жизни предмета, где сама физика требует выхода к познающему не для его упразднения, а для включения в ткань познаваемого. Как человек есть и познаваемое, и познающее, так и вся природа есть тождество и познаваемого, и познающего на разных ступенях. […] Отсюда понятно, почему физика Гёте неразрывно сплетена с психофизиологией и эстетикой. […] Подлинное эстетическое переживание онтологично; оно – не Schein, не мираж, не субъективная иллюзия»[357]357
  Зубов В.П. Натурфилософские взгляды Гёте. С. 95.


[Закрыть]. Зубов полагает, что гётевское учение о цвете показывает своеобразие его натурфилософского метода и его понимания природы как зримого целого: путь Гёте не односторонне-аналитический и не односторонне-синтетический. Гётев метод это – «полярность» как предпосылка восхождения к Типу. финал работы проясняет смысл эпиграфа: европейская культура не сохранила дара, полученного от Гёте, и впала в механицизм. Это естественно, полагает Зубов, поскольку взор гения со своей вершины видит то, что остается пока еще скрытым для стоящих внизу. Тезис иллюстрируется еще одной цитатой из «Фауста» из начала второй части: «Hinaufgeschaut! – Der Berge Gipfelriesen / Verkuenden schon die feierlichste Stunde; / Sie duerfen frueh des ewigen Lichts geniessen, / Das spaeter sich zu uns hermieder wendet» (в переводе Н. Холодковского: «А там, вверху, зажглися гор вершины, Зарделись, час высокий торжествуя. Вы прежде всех узрели, исполины, Тот свет, который нам теперь сияет!»). Стоит обратить внимание на то, что слова эти звучат особо значительно в контексте всей сцены: очнувшись после хаоса первой части, Фауст видит вокруг себя многоцветный мир и понимает, что абсолютное надо постигать косвенно, через символы, на нарушая живую связь природы. Эту хроматическую тему Зубов обстоятельно развивает в более поздней статье[358]358
  Зубов В.П. Метод и путь изучения хроматики Гёте // Избранные труды по истории философии и эстетики. 1917–1930. М., 2004. С. 114 и 124. (Работа написана в 1924 г.)


[Закрыть], в которой также обращается к эпизоду из «Фауста», цитируя рассуждения Мефистофеля о споре света и тьмы, в каковых главным аргументом чёрта против всесилия света оказывается телесность цвета и зависимость цвета от своих носителей (Von Körpern strömt's, die Körper macht es schön, / ein Körper hemmt's auf seinem Gange; / So, hoff ich, dauert es nicht lange, / Und mit den Körpern wird's zugrunde gehn; 1355–58).

Чтобы сделать характеристику мыслей Зубова более рельефной, стоит привести несколько пассажей из воспоминаний П.А. флоренского, чье восприятие Гёте было для Зубова своего рода парадигмой. «Всю свою жизнь я думал, в сущности, об одном: об отношении явления к ноумену, об обнаружении ноумена в феноменах, о его выявлении, о его воплощении. Это – вопрос о символе. И всю свою жизнь я думал только об одной проблеме, о проблеме СИМВОЛА. […] Я искал того явления, где ткань организации наиболее проработана формующими ее силами, где проницаемость плоти мира наибольшая, где тоньше кожа вещей и где яснее просвечивает чрез нее духовное единство.» […] «Да, если говорить о первичной интуиции, то моею было и есть то таинственное высвечивание действительности иными мирами – просвечивание сквозь действительность иных миров, которое дается осязать, видеть, нюхать, вкушать, настолько оно определенно, и которое, однако, всегда бежит окончательного анализа, окончательного закрепления, окончательного «остановись, мгновение». […] И вот теперь, оглядываясь вспять, я понимаю, почему с детства, с тех пор почти, как научился я читать, у меня был в руках «Гёте и Гёте без конца» […]. Он был моей умственной пищей. Рассудочно я мало его понимал, но определенно чувствовал – это и есть то самое, что сродно мне. А то, к чему я стремился – было гётевским первоявлением, но, вероятно, в еще более онтологической плоскости, по Платону. Это был URpHAeNomeNoN»[359]359
  Флоренский П.А. Детям моим. Воспоминанья прошлых дней. М.,1992. С. 153–159.


[Закрыть]. Здесь со свойственной Флоренскому экспрессией выражены те гётеанские интуиции, которые и для Зубова были регулятивной идеей. Но, как уже было отмечено, в отличие от категоричного отождествления Флоренским платоновского эйдоса с гётевским прафеноменом, аналогичное сближение Зубова выглядит более осторожным и логически корректным.

VI

Итак, мы видели, что разная идейная ориентация ГАХНовцев не мешала им видеть в Гёте важнейшего союзника. И искусствоведческий подход Габричевского, и герменевтика истории Шпета, и диалектическая историософия Лосева и неонатурфилософия Зубова сходились в этом отношении в одной точке – в морфологии Гёте. Для теоретиков ГАХНа важна была синтезирующая сила формы, гениально выраженная немецким поэтом-мыслителем: то есть не «физика» сложения инструментальных средств, а «химия» взаимопроникновения субъективных и объективных целей. Эти две стратегии различались как морфология механизма и морфология организма. Естественным союзником для Академии оказывается в этом случае Гёте, да и вся немецкая классическая эстетика с ее неизбывным стремлением выявлять органическое присутствие целого в индивидуальном. Любопытно, что, осуществляя нетривиальную и плодотворную актуализацию немецкой классической эстетики вообще и идей Гёте в частности, теоретики ГАХН сравнительно редко обращаются именно к «Фаусту» (что и стимулировало предпринятый здесь поиск таких обращений). Этот факт еще требует осмысления, но в качестве гипотезы можно высказать предположение, что новаторская неканоническая форма трагедии Гёте как художественного целого требовала специального осмысления, на которое ГАХНовцам не было отпущено времени, тогда как арсенал идей «Фауста» оказался в глубоком родстве с интеллектуальными и ценностными поисками Академии.

Пушкин, несомненно, принадлежал к числу «вечных спутников» Вяч. Иванова вместе с Данте, Гёте и Достоевским. И хотя написано о нем Ивановым не так уж много, труды эти содержат ключевые идеи «Вячеслава Великолепного»[360]360
  Цельную картину вклада Иванова в пушкинистику дает следующая работа: Шишкин А.Б. Материалы к теме «Вяч. Иванов и пушкиноведение» // Вячеслав Иванов. Исследования и материалы. Вып. 1. СПб., 2010. С. 780–807.


[Закрыть]. Правда, это не всегда очевидно, и попытке выявить одну из таких идей в работе «Роман в стихах» посвящена эта статья. Изначально «Роман в стихах» был написанным по-итальянски предисловием к блестящему переводу Э. Ло Гатто «Евгения Онегина», изданному в 1937 г. В том же году «Роман в стихах» был написан по-русски для эмигрантских «Современных Записок» и объединен в номере с мемориальной речью «Два маяка» под рубрикой «О Пушкине». Иванов утверждает, что «Евгений Онегин» – с его особой структурой, артикуляцией на «главы», а не «песни», специально изобретенной новой строфой – есть новый род эпической поэзии, неоднократно обозначенный поэтом именно как роман в стихах. И хотя на поиски новой формы Пушкина навело изучение Байронова «Дон Жуана», пушкинский жанр построен на другой духовной основе. «Над всем преобладали в нем прирожденная ясность мысли, ясность взора и благодатная сила разрешать, хотя бы ценою мук, каждый разлад в строй и из всего вызывать наружу скрытую во всем поэзию, как некоторую другую и высшую, потому что более живую жизнь»[361]361
  Иванов Вяч. И. Роман в стихах // Собр. соч. Т. 4. Брюссель, 1987, С. 326.


[Закрыть]. Отметим это выявление «скрытой поэзии», поскольку данная Ивановым характеристика пригодится для понимания сути созданного Пушкиным жанра. Еще одна значимая характеристика нотирует умение Пушкина находить середину между субъективным и объективным началами: «Его мерилами в оценке жизни, как и искусства, были не отвлеченные построения и не самодержавный произвол своего я, но здравый смысл, простая человечность, добрый вкус, прирожденный и заботливо возделанный, органическое и как бы эллинское чувство меры и соответствия, в особенности же изумительная способность непосредственного и безошибочного различения во всем – правды от лжи, существенного от случайного, действительного от мнимого»[362]362
  Там же.


[Закрыть]. Отмечая более или менее традиционные признаки романа, присутствующие в «Евгении Онегине» – эпическое повествование, широкий жизненный фон, развитие характеров, – Иванов указывает на необычный эффект композиции, который он называет «чудом мастерства»: рассказчик, который по романной логике должен быть эпически объективным и отстраненным, у Пушкина позиционирован как своеобразный ярко очерченный субъект. Но «с тем большею свободой от рассказчика и полнотой своей самостоятельной, в себя погруженной жизни выступают лица и происшествия. И, быть может, именно эта мгновенная, трепетная непосредственность личных признаний, какой-то таинственною алхимией превращенная в уже сверхличное и сверхвременное золото недвижной памяти, являет предка русской повествовательной словесности столь неувядаемо и обаятельно свежим, более свежим и молодым, чем некоторые поздние его потомки»[363]363
  Иванов Вяч. И. Роман в стихах. С. 328.


[Закрыть]. У этой «трепетной непосредственности», которая сыграла роль неожиданного объективирующего контраста по отношению к субъективности изображенных моментов (гегельянец бы сказал – роль отрицания отрицания), есть и другая грань, отмеченная Ивановым. В финале статьи он заостряет наше внимание на теме скуки. Это, по мнению Иванова, некий сквозной мотив, проходящий через весь «роман». Данное наблюдение тоже важно для нас, поскольку проливает свет на тайну жанра «Евгения Онегина». «В «Онегине» обличено «уныние» (acidia), оно же – «тоскующая лень», «праздность унылая», «скука», «хандра» и – в основе всего – отчаяние духа в себе и в Боге. Что это состояние, человеком в себе терпимое и лелеемое, есть смертный грех, каким признает его Церковь, – явствует из романа с очевидностью: ведь оно доводит Евгения до Каинова дела»[364]364
  Цит. соч. С. 329.


[Закрыть]. В «Двух маяках» (в статье – напомню, – которая входит в парную композицию публикации «О Пушкине» и сообщает ей своего рода бифокальность) Иванов возвращается к этой теме уже в связи со «Сценой из Фауста». «Этот Фауст – как бы другой список с идеального лица, вызванного гением Гете, и мы находим в его чертах новое выражение. Искатель жизни, достойной этого имени, мучим, как и Евгений, скукой; а его ненавистный спутник, с палаческою изощренностью, утешает его доказательствами, что скука есть основное содержание и весь смысл бытия. […] Скука, как общий закон живущего, означает общее летаргическое забвение смысла жизни, паралич духа и растление плоти»[365]365
  Иванов Иванов Вяч. И. Два маяка // Собр. соч. Т.4. Брюссель, 1987, С. 338–339.


[Закрыть]. Метафизическое значение скуки мы можем сопоставить с означенным выше эффектом «трепетной непосредственности» и обнаружить, что жанровая новация Пушкина позволяет построить художественный мир, в котором отдельные моменты (возможно, ничтожные сами по себе) скреплены переживанием и заинтересованным взглядом поэта, но отнюдь не созерцаются объективным взглядом повествователя (что свойственно нарративу социально-психологического романа XIX в.), не подводятся под некий общий идейный знаменатель, не складываются в какую-то доктринальную (пусть даже мозаичную) картину мира. Пушкинская идея поэта как «всемирного эха» получает в этом случае новую жанровую оболочку. Как убедительно показано нашими исследователями, Иванов не только реконструировал жанрово-эстетические принципы Пушкина, но и в своем творчестве в ряде случаев дал образцы воплощения пушкинской поэтики[366]366
  Грек А.Г. Пушкин в творчестве Вяч. Иванова // филологический сборник Луганского педагогического университета. Луганск, 1999; Грек А.Г. О пушкинских цитатах в стихотворении Вяч. Иванова «Медный Всадник» // Пушкин и поэтический язык XX века. М., 1999; Грек А.Г. Пушкинские звукообразы в «Медном Всаднике» Вяч. Иванова // Русская речь, 2001, № 3; Грек А.Г. Пушкинский «словарь» в поэме Вяч. Иванова «Младенчество» // Авторская лексикография. М., 2013; Поэтика одного стихотворения: «У лукоморья дуб зелёный…» Вяч. Иванова // Поэтика и эстетика слова. М., 2010; Павлова Л.В. Пушкин в мире Вячеслава Иванова // Пока в России Пушкин длится, метелям не задуть свечу. Смоленск, 1998; Павлова Л.В. Пушкин в поэтическом мире Вячеслава Иванова (ст. вторая: Звуковая организация стиха) // Русская классика: между архаикой и модерном. СПб., 2002.


[Закрыть].

То, что Иванов наметил в своей статье легкими штрихами, но вполне определенно, стоит рассмотреть в контексте жанровых поисков пушкинской и околопушкинской эпох. Легко заметить, как богато жанровыми новациями это время. «Фауст» Гёте, «Дон Жуан» Байрона, «Мертвые Души» Гоголя… Но как раз роман в традиционном смысле переживает очевидный кризис. Этот период, характерный поисками новой нарративной формы, является, как это ни парадоксально, паузой в истории романа, что отмечают многие историки литературы. 80-90-е гг. XVIII в., да и первое двадцатилетие XIX в. – это эпоха резкого торможения в эволюции романа, в нем разочарования в старых его форматах. Ведь роман должен был построить новую картину мира, но как раз это и не получилось. К тому же появились силы, которые неплохо строили картину мира и без литературы. Литература и религия ex professo были призваны к тому, чтобы рисовать картину мира, но в XVIII в. появились две новые силы: наука, которая, овладела литературным языком и стала осваивать жанр научно-популярных книг и поэм; и музыка, которая после появления новой техники и нового языка, дала аналог романа, т. е. большого повествования об эволюции некоторых эмоциональных состояний со своими сложными перепадами, с брошенным вызовом и полученным ответом и т. д. У романа появились мощные конкуренты: ведь такой раскованности, как у науки по одним причинам, и у музыки – по другим, у ранних форм романа не было. Может быть, главная проблема была в том, что роман, рисующий картину мира, должен был дать систему смыслов, нормативных действий, положительных образцов, которые дают успешный результат этих действий. Но с этим у романа и возникла как формальная, так и содержательная проблема. Сатира, любовь, переживания, приключения – это получалось хорошо, но возникал вопрос с положительным героем и позитивной картиной мира, который хорошо решали старые жанры (скажем, французский классицизм на театральной сцене или эпос древних культур, которые давали осмысленную позитивную художественную картину мира). У романа это не получается, и поэтому начинаются поиски других жанров. Как раз тогда рождается лиро-эпическая поэма, которая побеждает роман в этом соревновании. Пример такой лиро-эпической поэмы – это поэмы Байрона: история души и драматизированное изображение конфликтов мира. Но особенно важно, что в лиро-эпической поэме изображается не обширная среда, а вот некое концентрированное в себе Я и его конфликт. (Вяч. Иванов посвящает анализу такого Я статью «О “Цыганах” Пушкина».) Лиро-эпическая поэма дает то, что не дает роман, а именно убедительный образ состоявшейся личности. Правда, оппоненты могли бы сказать, что это не положительные герои, а деструктивные личности (в случае с Байроном – какого-то сатанинского чекана). Но побеждает романтическая парадигма, для которой добро и зло – это устаревший дискурс, а сила, красота, мощь, способность пережить много разнообразных состояний – это главное. Важный признак состоявшегося жанра – это готовность людей строить свою жизнь по данному образцу. Но по образцу романа, скажем, Филдинга, по образцу романа Прево, в данную эпоху никто свою жизнь строить не хочет. А вот Байрон загипнотизировал всех своими героями. Чуть позже появляется французская романтическая повесть, изображение одиноких героев, которые переживают историю становления своей души, входят в бесплодный конфликт с миром, ломаются под натисками пошлой действительности и т. д. Очевидно, что это не романная модель, потому что роман должен показать тщательно изображенную жизненную среду; в эту среду нужно встроить героя и провести линию его жизни, причем внутри сложной констелляции других; нужно прочертить авторскую позицию, потому что без авторского голоса роман не существует. Революционный поворот происходит в 1830 г.: в этом году выходит роман Стендаля «Красное и черное». Здесь, в этот момент, кристаллизуется роман XIX в. В этом же романе Стендаль в нескольких словах дает свою теорию романа, выраженную в его знаменитом афоризме: «Роман – это зеркало, которое несешь по большой дороге». Вот это и есть то, что должен делать роман, т. е. погрузиться в поток жизни и отстраненно, холодно фиксировать, как это все устроено. Такие предикаты, как холодность и отстраненность, здесь являются ключевыми, они во многом будут определять некоторую линию литературы XIX в., линию Стендаля, Флобера, Чехова. Предикат холодности очень важен, потому что он дает право художнику быть объективным, нейтральным. Именно холодный аналитик получает право отражать многообразную действительность. До этого жанрового поворота автор зачастую брал на себя роль античного хора. Эта точка объективного анализа событий была изобретена в античной драме, где, как все понимали, идеологическую оценку событиям давал хор[367]367
  О перекличке Пушкина и Иванова с античным идеалом объективности см.: Троицкий В.П. Пушкин и античность глазами Вяч. Иванова // Пушкин и мир античности. М., 1999.


[Закрыть]. Именно поэтому остальные могли быть предельно субъективными и даже быть источниками зла или лжи, потому что объективная точка отсчета уже существовала. Но начиная с эпохи Ренессанса абсолютное Я, которое выражает объективность, в литературе переживает кризис; Я авторское становится таким же произвольным (пусть даже творчески произвольным), как и все остальные Я. Поэтому роман XIX в. начинает это «хоровое начало» реконструировать введением «авторского голоса». Но тогда возникают две крайности – или автор становится скучным резонером, и тогда это неинтересно, или он тоже становится живым Я, но тогда он теряет право на объективность, на задание абсолютной точки отсчета.

Стоит обратить внимание на интенсивную попытку создать концептуально новый жанр, предпринятую в 1797 г. Гёте и Шиллером[368]368
  См. об этом: Махов А.Е. Род литературный // Европейская поэтика от античности до эпохи Просвещения: Энциклопедический путеводитель. М., 2010. С. 391–397. Особенно – раздел «Шиллер и Гёте: снова эпос и драма?». С. 397.


[Закрыть]. Их теория «эпической поэмы» была направлена на сохранение эпической стихии романа и совмещении ее с лирической стихией поэзии, терять каковую Шиллер и Гёте не хотели, предчувствуя деструкцию идеалов, которую нес с собой нарождающийся «реализм». Однако эта теория так и осталась культурным проектом. Несмотря на то что Гёте дает несколько радикально новаторских жанровых образцов – «Фауст», «Западно-восточный диван», «Годы странствий Вильгельма Мейстера», – эпоха пошла по пути создания того типа романа, который мы, собственно, и связываем с XIX в. Вяч. Иванов – духовный наследник Гёте – показывает, что жанровые открытия Пушкина, оказавшись у истоков русского романа, также по сути остались невостребованными и непонятыми, как и находки Гёте. Чтобы лучше понять пафос пушкинских статей Иванова – обманчиво простых на первый взгляд, – надо поместить их в контекст его символистской концепции, выработанной в эпоху сотрудничества с журналами «Аполлон» и «Труды и дни» (1910–1916). В докладе «Заветы символизма» Иванов писал: «“Внутренний канон” означает внутренний подвиг послушания, во имя того, чему поэт сказал «да» […] Поэт найдет в себе религию, если он найдет в себе связь. И «связь» есть «обязанность». В терминах эстетики, связь свободного соподчинения значит: «большой стиль». Родовые, наследственные формы «большого стиля» в поэзии – эпопея, трагедия, мистерия: три формы одной трагической сущности. Если символическая трагедия окажется возможной, это будет значить, что «антитеза» преодолена: эпопея – отрицательное утверждение личности, чрез отречение от личного, и положительное – соборного начала; трагедия – ее воскресение. Трагедия всегда реализм, всегда миф. Мистерия – упразднение символа, как подобия, и мифа, как отраженного, увенчание и торжество чрез прохождение вратами смерти; мистерия – победа над смертью, положительное утверждение личности, ее действия; восстановление символа, как воплощенной реальности, и мифа, как осуществленного «Fiat» – “Да будет!..”»[369]369
  Иванов Вяч. И. Собр. соч. Т. 2. Брюссель, 1974. С. 601–602.


[Закрыть] Для оппонентов Иванова – Брюсова, Городецкого и Мережковского, ориентированных на французскую «стихию» символизма, – это выглядело покушением на свободу личного вдохновения поэта. Для гётеанца Иванова анархия вдохновения должна быть иерархически подчинена аристократической идее служения. Стоит обратить внимание на то, что диалектика символа, мифа и мистерии изображена Ивановым как развитие «большого стиля». Постулируя внутренний канон, он восстанавливает в правах и внешний канон, что также являлось совсем не тривиальным тезисом. В свое время идеологи Просвещения развязали войну против культуры рациональных канонов («риторической» культуры, как ее привыкли сейчас называть) в пользу культуры аффектов, предполагающей непосредственное и искреннее самовыражение. В конце XIX в. маятник качнулся в обратную сторону: идея формы и канона вновь стала видеться (немногим первопроходцам) как условие творческой свободы. Иванов, с его первоинтуицией союза аполлинийского и дионисийского начал, решительно защищает канон, в котором он усматривает способ выявления «realiora» в реальном. Поэтому он с чистой совестью отвергает обвинения в подчинении искусства религии. Он поясняет Городецкому: «Слово «религия» употребляется в статье в смысле внутренней связи, находимой художником в своей личности и символичной в мире своих символов, а не в смысле извне принятого культа; но и в объясненном смысле религия принимается не как закон, сверху наложенный на творчество, а как имманентная искусству вообще, в символизме же еще и определенно выявленная душа художественного творчества»[370]370
  Цит. по примечаниям Г.В. Обатнина к работе Вяч. Иванова «Ответ на статью <Н. Брызгалова> «Символизм и фальсификация» (Новое литературное обозрение. 1994. № 10. С. 170).


[Закрыть].