Текст книги "Телеология культуры"

В статьях журнала «Труды и дни» Иванов эксплицирует эти идеи и доводит их до программных формулировок. Работа «Мысли о символизме» вместе с экскурсом «О секте и догмате» выстраивает аналогию истинного (т. е. не французско-декадентского) символизма с ортодоксальной верой и неистинного – с ересями, из коих две главные – ересь общественного утилитаризма (Мережковский) и ересь «искусства для искусства». Обе ереси суть отклонение от вертикали, связывающей Бога и Человека, уход к горизонтали, к плоскости поверхностного эстетизма и приземленного утилитаризма. В чем же «истина правого эстетического исповедания»? В том, что символизм должен быть утвержден «как принцип всякого истинного искусства»[371]371
  Иванов Вяч. И. Собр. соч. Т. 2. С. 613.


[Закрыть]. Искусство, по Иванову, сбывается в случае отношения художественного объекта к двойному субъекту, творящему и воспринимающему; и поэтому от соучаствующего восприятия зависит, символическим ли станет произведение или нет. Символ (состоявшееся искусство) не отъединяет посвященных от профанов, а соединяет творца и захваченную, преображенную им публику: «…символизм – не творческое действие только, но и творческое взаимодействие, не только художественная объективация творческого субъекта, но и творческая субъективация художественного объекта»[372]372
  Там же. С. 610.


[Закрыть]. Иванов подчеркивает именно те духовные силы символизма, которые роднят его с религией: способность создать тип личности, открытый излучениям абсолютного; способность преодолеть как наивную веру в самодостаточность земного мира, так и стремление убежать из него в «башню из слоновой кости». «Символизм связан с целостностью личности, как самого художника, так и переживающего художественное откровение. Очевидно, что символист-ремесленник немыслим; немыслим и символист-эстет.»[373]373
  Там же. С. 609.


[Закрыть]

В статье «Манера, лицо и стиль» идея внутреннего канона развернута в эстетическую доктрину, что позволяет с ее точки зрения провести диагностику духовных недугов современности. Иванов пользуется введенным Гёте различением между 1) простым подражанием природе; 2) манерой и 3) стилем. В манере проявляется индивидуальность творца, его личное восприятие явлений; в стиле познается объективное существо вещей. Стиль поднимает индивидуальность до точки зрения, доступной целому роду. Как положено в хорошей триаде, (3) является синтезом (1) и (2): безликая имитация природы и субъективный произвол манеры возвышаются до единства в способности стиля индивидуально видеть всеобщее. В то же время (2) является творческой серединой между (1) и (3), обогащяясь их энергиями. Эту гётевскую концепцию Иванов существенно трансформирует. Он не принимает во внимание простое подражание природе, разбивая (2) и (3) на новую триаду. Первым шагом триады становится манера: нахождение собственного отличительного тона, внешнего своеобразия. Второй шаг – это обретение художественного лица. Здесь уже можно говорить о том, что художник нашел себя и сказал свое слово в искусстве. Но далее начинает действовать таинственная динамика: «Между найденным образом творческого воплощения и принципом формы внутреннего слова порой вскрывается неожиданная противоположность: морфологический принцип художественного произрастания может вести организм к непонятной ему самому метаморфозе»[374]374
  Иванов Вяч. И. Собр. соч. Т. 2. С. 617.


[Закрыть]. Этот импульс может привести к разным исходам: к превращению манеры в маньеризм, разрыву с искусством, переходу в запредельные области, граничащие с безумием. Сила, спасающая художника в его поисках нового морфологического принципа, – это стиль. Иванов подчеркивает, что обретение стиля дается жертвой[375]375
  Здесь тоже можно усмотреть перекличку с любимой гётевской идеей «отречения», т. е. жертвенного самоограничения художника в жизни и творчестве.


[Закрыть]. Для того чтобы найти лицо, нужно пожертвовать манерой; чтобы найти стиль, необходимо, хотя бы отчасти, отказаться и от лица, поскольку стиль – это объективная и опосредствованная форма, которая достигается преодолением тожества между личностью и творцом. Но и попытка напрямую, минуя способность живого лица к самоограничению, прорваться от манеры к стилю приводит к стилизации, так же как попытка остановиться на стадии манеры приводила к маньеризму. Достигнутый уровень стиля выводит художника в измерение объективного[376]376
  Мы бы сегодня добавили: интерсубъективного.


[Закрыть] и нормативного: «Для художника, обладающего стилем, существуют две данности: внешнего восприятия и внутренней реакции на восприятие; сам же он, поскольку художник, чужд обеих и свободно располагает тою и другой, не отожествляясь с собственным субъективным я. Его деятельность становится нормальною, поскольку он, отвергаясь единоличного произвола и уединяющего своеначалия, свободно подчиняется объективному началу красоты, как общей категории человеческого единения, – и вместе впервые нормативною, поскольку то, что утверждается в его творчестве, вытекая из подчинения общей норме, приобретает характер объективной ценности»[377]377
  Иванов Вяч. И. Собр. соч. Т. 2. С. 617–618.


[Закрыть]. Но и это еще не предел: своего рода энтелехией всего морфологического движения Иванов делает большой стиль, который «требует окончательной жертвы личности, целостной самоотдачи началу объективному и вселенскому или в чистой его идее (Данте), или в одной из служебных и подчиненных форм утверждения божественного всеединства (какова, например, истинная народность)»[378]378
  Там же. С. 618.


[Закрыть]. Неспособность к большому стилю – это, утверждает Иванов, болезнь нашего времени. Его удел – эстетический анархизм, эклектизм, становление без цели. Автор иллюстрирует этот диагноз блестящим и точным пассажем о современной музыке. То же, считает он, можно отнести к ближайшему родственнику музыки – к лирической поэзии. Но с существенной оговоркой: слово по природе своей не может быть алогично, поэтому здесь болезнь века может проявляться только в скрытой форме. Мы не докажем наличие в лирике явного психологического анархизма и атомизма, но можно выявить в ней «лицемерие бездушного эклектизма», порожденное все тем же отсутствием внутреннего принципа, стиля. «Чтобы избежать его, мы не знаем другого средства, кроме подчинения внутренней личности единому, верховному, определяющему принципу. Это есть внутренний канон. […] При этом – пусть хорошо заметит читатель – под религией понимается не какое-либо определенное содержание религиозных верований, но форма самоопределения личности в ее отношении к миру и Богу»[379]379
  Там же. С. 620.


[Закрыть]. Имплицированные в понятии большого стиля требования народности и соборности получают, таким образом, окончательную религиозную характеристику. Стоит также обратить внимание на опубликованный сравнительно недавно менее заметный, однако любопытный для понимания ивановской теории жанра и стиля документ, который можно отнести к 1913 г.[380]380
  Иванов В.И. Ответ на статью <Н. Брызгалова> «Символизм и фальсификация» Предисловие Г.В. Обатнина и К.Ю. Постоутенко. Публикация и комментарий Г.В. Обатнина // Новое литературное обозрение. 1994. № 10.


[Закрыть] Иванов попытался ответить на резкий выпад критика, обращенный, видимо, против Андрея Белого и обвиняющий некоторых авторов журнала в «”штемпелеванной мистике”, застывшей в рациональных схемах». Реагируя на требование Брызгалова сохранить свободу искусства, исключить из поэзии все «догматическое», Иванов утверждает: «Вся история искусств учит нас, что искусство остается свободным как искусство, когда делается всецело ancilla religionis, и легко теряет свою свободу, когда художник ищет какой-то собственной религии, когда он хочет быть «свободным» глашатаем, напр<имер>, религии обществен<ного> равенства и братства, или морали; или других «идей». […] Тот, кто окончательно обрел свою веру, или миросозерцание, свой закон, или подчинился всецело <?>, может не бояться за свободу своего искусства. Он будет постольку свободен, поскольку талантлив. Фидий не ищет своего божества, подобно Ксенофану или Анаксагору. Он находит описание Зевса у Гомера, вдохновляется им, как это было бы невозможно неверующему, и соединение гения с верой делает то чудо, что простой исполнитель заказа из Олимпия, он создает прототип Зевса равно для искусства и для религии. Это ли не свобода искусства? Это нечто большее, нежели свобода: это его самодержавная власть»[381]381
  Иванов В.И. Ответ на статью. С. 167.


[Закрыть]. Далее автор несколько отвлекается от полемики и «обращается к друзьям» с «вполне на зревшим» вопросом: умещается ли в символизме символика? Под символикой понимается «запас статич<еских> и как бы кристаллиз<ованных> символов, исторически связанных с известными величинами определ<енной> догматической системы»[382]382
  Там же. С. 168.


[Закрыть]. Вот его ответ: «Символика относится к свободному мистическ<ому> символизму, как священство к пророчеству. То и другое имеют дело с тайнами, но тогда как первое их хранит, другое надеется <?> овладеть ими; то глядит назад, это вперед. Между ними не мыслимо только восполнитель<ное> соеди<нение>, но и желательно. Об этом свидетельствуют> все великие произведения мистико-символ<ического> искусства»[383]383
  Там же.


[Закрыть]. Брызгалов призывает избегать профанации религиозных символов и разделить сферы искусства и веры. Иванов, как видим, стремится сохранить связку художественной и сакральной сферы, утверждая нераздельность формы и содержания. «Если церковь или данная доктри<на> дают тем или иным художникам догматы и символику, даже, наконец, налагают на них начало догматико-символического авторитета, они могут сочетать эту символику со своим свободным символизмом, не изменяя <?> искусству. Все дело в том, как они это сделают. И фальшь будет сказываться только в дурном худ<ожественном>выполнении, в неорганич<еском> слия<нии> формы и содержания. […] Символика не есть фальсификация символа. фальсификация символа есть его извращение. фальсифи<кация> в символизме есть кощунство. Черная месса – максимум <?> символической фальсификации. Всякая же мертвенность худож<ественного> созда<ния> не есть фальсификация символа, а просто плохое искусство. […] Оставим содержание в покое; будем требовать одного: органич<еского> синтеза формы и содержания»[384]384
  Иванов В.И. Ответ на статью.


[Закрыть].

Мы видим, что идея «внутреннего канона», также как гётеанская модель «эпической поэмы», нашла свое применение и в анализе «романа в стихах», предпринятом великим символистом. Сам жанр, открытый Пушкиным, трактуется Ивановым как цельный символ мироустройства, сверенный с «внутренним каноном». Вяч. Иванов показывает, что в этой поэтической форме Пушкину удалось дать новый образ универсума как незамкнутой хаотически-живой системы, гармонический смысл которой выявляется в «поэтическом эхе».

Заключение

Кантовская формула «целесообразность без цели», применимая не только к искусству, но и к культуре в целом, хорошо обозначает проблему этой книги. Казалось бы, ничто не мешает нам увидеть общие черты культурной цели. Культура создает мир, в той или иной степени альтернативный природному. Уже на ранних стадиях культуры заметно стремление людей представить себе то целое, в которое они включают свою деятельность, а значит – взять на себя ответственность за его интерпретацию. Со временем нарастает важность другой задачи: нужно не только задать целое, но и осознать себя всего лишь частью сообщества тех, кто может решать эту задачу. В этом смысле можно вместе с Гегелем говорить об истории как эволюции свободы. Но ведь это и есть телеология культуры, данная нам с фактуальной наглядностью. Можно сказать, что культурный антропогенез (в отличие от завершенного биологического) стремится к рождению индивидуума, способного осознавать и решать эти задачи. Но стоит нам перейти от формального аспекта этого процесса к содержательному, исчезают и наглядность и общезначимость целей, без чего целесообразность становится проблематичной. Объективность и наблюдаемость сохраняют лишь культурные формы (морфемы) – способы, которыми артефакты выражают свое внеутилитарное символическое «сообщение»; формы которые без утраты идентичности можно отделить от своего непосредственного носителя и транспонировать в инородную символическую среду. Во взаимодействии эти морфемы генерируют культурные миры: именно их «сообщения» считывают, декодируют науки о культуре. Анонимный стихийный синтез культурных актов порождает некое целое, которое является как источником детерминации (мягче говоря – инклинации), так и источником «сообщения», которое надо прочесть, если мы не хотим быть пассивными объектами внешних сил. Предмет культурологии – это объективный «текст» («контекст»), в который включаются субъективные акты творчества. Этот культурный текст надо декодировать, что требует специального культурологического метода, не совпадающего с методами философии и гуманитарных наук. Проблема, однако, в том, что не может быть общезначимых ключей расшифровки: культурный актор создает лишь свою версию воплощения должного; культурная же морфема – сингулярна, она – не род для видов. Любое авторское высказывание о смысле артефакта автоматически включается в безличное культурное целое и становится фактом культуры, а не ее смыслом. Последняя опора для рационального понимания культуры – изучение объективных опытов решения исторических задач: в контексте этих процессов формы, попавшие в телеологическое поле, могут дать информацию о том, что, собственно, происходит.

Разнообразное содержание этой книги соединяется одной интуицией: пониманием культуры как стремления свободы преодолеть природу. Последствия этой активности воплощаются все в той же природе и записываются в исторической памяти, и поэтому проще всего было бы признать культуру частью природной жизни (эволюцией, например). Но, парадоксальным образом, эта часть постоянно пытается отрицать целое, что делает проблематичной объяснительную модель эволюции. Еще более острый парадокс культуры (если не сказать – скандал) заключается в том, что сформулировать свои предельные цели она не может. Точнее говоря, понимание своих целей является одной из вечных задач культуры. Во всяком случае, представляется, что искать тайну смысла и устройства культуры надо не в сферах детерминации или эволюции. Область поиска, предпочтенная в этой книге, названа здесь телеологией: сферой свободного самопределения через деятельность, сообразную с целью, которая не дана, а только задана самим характером деятельности. Проясняется и обосновывается эта, конечно же, не очень ясная формулировка рассмотрением европейской культуры XVIII в., которая дает невероятно богатый материал для размышлений на означенную тему. XVIII в. (взятый как «большой» век, захватывающий примерно по четверть века у соседей) – это содержательный центр книги еще и потому, что он сфокусировал проблемы ближайшего исторического прошлого и будущего; выявил культурные конфликты в их классических формах, с которыми исследователю работать проще, чем со «стертыми» формами.

Главная тайна культуры – это динамика форм. Статика чуть более понятна: дистанцируясь от природы, человечество создает метабиологические программы изменения естественной среды, в результате чего появляется символическая среда, объективирующая смыслы, цели, ценности, практические предписания. Эта среда со временем превращается во «вторую природу» и легко перенимает деспотизм природы. Но тогда внутри нее снова начинается беспокойный поиск новых форм, воплощающих цели, которые не так просто интерпретировать даже тем, кто их ставит. Эта сердцевина культуры – ее живая форматура – и создает то измерение нашего бытия, которое мы называем историей. Культурная форма выявляется в исторической динамике, но непременное условие, при котором она становится наблюдаемой, – наличие определенных «сюжетных» границ, позволяющих судить об успехах или неуспехах в решении задач культуры. Поэтому культурный цикл – оптимальная среда изучения форм. Новое время можно рассматривать как уже состоявшийся (хотя и не законченный) культурный цикл с достаточно проявленными контурами периодов. В этой книге (§ 14) предложена концепция пяти последовательных стадий развития формообразующей программы Модернитета (или семи, при необходимости детализации). Стадии условно обозначены как «архаика», «просвещение», «классика», «модернизм», «авангард». Показано, что каждой стадии присущи собственные законы формообразования и связанная с ними аксиология. Для того чтобы сложить из мозаичных фрагментов книги то или иное изображение, можно использовать эту схему культурных периодов, которая выявляет в культуре Нового времени форманты, проходящие все периоды цикла и высвечивающие латентные цели. Движение по культурному циклу хорошо выявляет телеологию культуры, которая осуществляется во встрече двух реальностей: формально-общему смыслу нужна «плоть»; аморфная плоть же культуры нуждается в смысле и приобщается к нему через форму. Их встреча в исторически определенной точке классики порождает событие энтелехии. Так, например, идеал автономного творческого индивидуума проходит через архаический моральный ригоризм, через скепсис раннего Просвещения и диалектическое напряжение высокого Просвещения (классика), затем начинает диссоциироваться в витализме, распадаясь на конфликтные версии в позднейшие периоды. Достаточно раскрывшаяся морфология того или иного периода начинает резонировать и перекликаться с периодами других культурных циклов. Энтелехия Средневековья, например, начинает неожиданно конденсироваться в XVIII в. из контрпросвещенческой атмосферы в виде настроения и аксиологического сдвига (готический роман; масонство; позднебарочные конструкции Лейбница, Неймана, Баха; «бумажная архитектура» Пиранези; мистификация Макферсона; апология Средневековья у Новалиса; интерес к фольклору и к национальному своеобразию; такие мотивы, как чудо, тайна, авторитет, иерархия, символ, традиция. Особое внимание в книге уделяется специфике классики – верхней точки развития цикла, имеющей свои важные морфологические особенности. В очерках книги показано, что короткий период XVIII в. (1760–1815) исполнил латентные программы Модернитета с такой энергией события, что оказался энтелехией всего Нового времени. Моцарт, Кант, Вольтер, Руссо, Дидро, Стерн, Пушкин, Смит, Габриель, Гердер, Лавуазье, Бюффон – это не просто реестр гениев, но и определенная смысловая констелляция с присущей ей стилевой морфологией и даром синтеза противоположностей. Подтверждением того, что мы имеем дело с особой культурной морфемой, является и модус отсутствия: мы не находим в этом пантеоне энтелехию живописи и религии. Казалось бы, в живописи между Ватто и Шарденом должен появится некто, равнодостойный Моцарту в музыке. Но время живописи как формообразующей культурной силы, видимо, прошло, и эпоха не «исполняется» в этой стихии. То же можно сказать о религии. Многое говорит об телеологии эпохи творчество Гёте, которому посвящена значительная часть книги. Оппозиция Gleichnis – ereignis в финале «Фауста» может быть понята как одна из формулировок энтелехии Нового времени. Часть очерков выводит читателя в эпоху позитивистских морфем XIX в. и показывает попытки форматирования телеологии витальности, осуществленные напрямую, без рациональной цензуры Просвещения. Проведенная таким образом граница позволяет по контрасту лучше понять дух классического XVIII в.

Нет необходимости в особом резюме предлагаемых разысканий, поскольку и концепты, и структура книги предполагают задание открытых горизонтов, в которых возможно самоопределение читателя. Эту авторскую установку хорошо выражают строки мыслителя, ставшего, если угодно, «мизерикордом» для культуры высокого Просвещения:

 
Doch wer nur steigt auf seiner eignen Bahn
traegt auch mein Bild zu hellerm Licht hinan.
 

Словарь терминов

(звездочкой помечены термины, используемые в контексте данной работы как авторская терминология)

Авуары (культурные) [385]385
  1 звездочкой помечены термины, используемые в контексте данной работы как авторская терминология


[Закрыть] – духовные активы культуры, обеспечивающие смысл и ценность знаковых выражений артефакта.

Аккультурация – изменения материальной и духовной культуры, происходящие в результате непосредственного контакта различных культур.

Аксиология – учение о ценностях.

Актор* – субъект культурного творчества. «Отправитель» культурно-значимого сообщения.

Акцептор* – субъект, воспринимающий продукт культуры. «Адресат» культурно-значимого сообщения.

Аппаренция* – артефакт как явление, как «публикация» в пространстве культурного форума.

Артефакт – в культурологии – любой целесообразный искусственный объект (вещественный или символический). В ряде случаев целесообразно различать артефакт как единичный предмет и воплощенную в нем культурную форму.

Архетип – прообраз. В «глубинном психоанализе» Юнга – формообразующий элемент коллективного бессознательного, воплощающийся при определенных условиях в индивидуальном воображении или в культурном творчестве.

Валентность культурная – способность морфемы к связями с различными культурными формами.

Генотекст/фенотекст – в постструктурализме (Кристева) это долингвистический процесс формирования континуума значений (генотекст) и структуры, в которых выявляется содержание генотекста, получив культурное оформление (фенотекст).

Герменевтика – наука о принципах понимания и истолкования. В философии и культурологии – обобщенная теория трансляции смыслов в актах общения, толкования и культурной памяти.

Гештальт* – в философии и культурологии (но не в психологии) – образ различной степени развернутости (от представления до повествования), передающий фиксированный смысл, несводимый к понятийному содержанию. В гётеанской традиции – образная репрезентация прафеномена.

Дискурс – в постструктуралистской философии и культурологии – правила построения речевой коммуникации, заданные стилевой или социальной функцией. Для анализа культуры важны как явные, так и неявные дискурсивные «прописи», по которым оформляется та или иная тема.

Диспарация* – обособление культурной формы от ее артефакта. Диспаратные формы могут быть общими у разных по своей внешней форме типов культурных явлений.

Доминанта* – преобладающая культурная форма. Доминантные формы, в отличие от рецессивных, являются активными и предпочитаемыми способами культурного творчества.

Идентичность – отождествление себя с тем или иным классификационным типом (нация, культура, социальная группа, роль, пол, возраст и т. п.). Может осуществляться в неосознанных формах.

Изоморфемы* – сопоставимые морфемы, принадлежащие разным культурным рядам, но коррелирующие в отношении культурной формы. Например, роман и симфония изоморфны как жанровое решение, найденное XVIII–XIX вв.

Инкультурация – усвоение индивидом (реже – группой) норм и моделей определенной культуры. Синоним – культурализация. Иногда частным случаем инкультурации считают социализацию.

Интернализм – признание определяющей силой развития той или иной области культуры ее собственных внутренних содержательных и формальных факторов. Противоположная позиция – экстернализм. Термины возникли в 30-х гг. XX в. в ходе методологических споров в истории и философии науки.

Интертекстуальность – способность текста выражать собой реакцию на другие – предшествующие и синхронные – тексты. Термин введен в оборот постструктурализмом (Кристева, Барт). Интертекстуальность может быть сознательным указанием источников, влияний или оппонентов. Но в первую очередь это бессознательные «цитаты». Постструктурализм утверждает, что каждый текст является интертекстом.

Конфигурация – характеристика культуры с точки зрения своеобразной или уникальной композиции ее элементов, которые могут быть общими с другими культурами. При относительной гибкости и вариативности конфигурация сохраняет свои основные параметры, что позволяет сделать ее основой для описания специфики данной культуры. Категория введена А. Л. Крёбером.

Креатура* – артефакт в аспекте его порожденности субъектом культуры.

Культуралистика* – совокупность наук о культуре и тематических разделов о культуре в разных науках.

Ментальность (менталитет) – умственный и психологический склад, присущий индивидууму, группе или культуре на протяжении значимого исторического времени.

Модернитет* – Новое время. Термин в данном смысле малоупотребим в нашей литературе, но термин «модерн», также употребляемый как синоним Нового времени, кажется нам менее удобным, так как его легко перепутать с принятым в русской традиции обозначением стиля арнуво.

Морфогенез – раздел культурологии, изучающий происхождение и становление культурных форм, а также складывание их в устойчивые системы.

Морфология культуры – раздел культурологии, изучающий культурные формы, структуры и закономерности их изменчивости.

Нарратив – повествование, строящееся по определенным правилам речевого или художественного сообщения. В эти правила входит, в частности, система субъектов и уровней повествования, различные отношения к адресату и предмету сообщения, особый тип повествовательного времени и т. п. Одна из операциональных категорий постструктурализма. Существует нарратология как литературоведческая дисциплина.

Осевое время – период мировой истории с 800 по 200 г. до н. э., когда были заложены основы и цели цивилизационного развития и постулированы такие принципиально новые ценности, как личность и история. Концепт создан Ясперсом.

Парадигма – базовая концептуальная модель постановки проблем и методов их решения, доминирующая в течение некоторого исторического периода. Понятие введено в науковедение Т. Куном. С его точки зрения смена парадигм происходит в ходе научных революций, что не позволяет считать развитие науки эволюционной преемственностью.

Программа* – культурная форма в аспекте последовательного осуществления ее возможностей и целей.

Рецессия – см. Доминанта.

Семиотика – наука о свойствах знаков и знаковых систем в культуре и ее отдельных сферах. Изучает также способы передачи информации в человеческом обществе и мире животных.

Символ – знак, который связан с обозначаемой им предметностью так, что смысл знака и его предмет представлены только самим знаком и раскрываются лишь через его интерпретацию; причем правила интерпретации исключают как однозначную «расшифровку» знака (поскольку у предмета нет другого способа данности, с которым можно было бы соотнести смысл знака), так и произвольное толкование (поскольку знак соотнесен именно с этим, а не с другим предметом). Также: 1) синоним понятия «знак» (например, в лингвистике, информатике, логике, математике); 2) аллегорический знак.

Синдром* – в культурологии обозначает иногда соединение признаков или характеристик, повторяющееся в исторически конкретных случаях, не поддающихся логической генерализации.

Синтаксис культуры*– раздел культурологии, изучающий способы соединения культурных форм в системы (синтагмы), способные стать источником стилей и парадигм.

Социализация – см. Инкультурация.

Субкультура – самостоятельное целостное образование внутри доминирующей культуры (например, конфессиональная, молодежная субкультуры). Зачастую субкультура конфликтует с доминантой или оппонирует ей.

Текст* – любой артефакт как связная система знаков, несущая потенциальное сообщение. Текст может включаться как часть в смысловое целое (контекст) и использоваться (модифицироваться) коммуникативной практикой (дискурсом).

Фенотекст – см. Генотекст.

Форенсия* (форенсивное измерение; de foro) – общее культурное пространство, в котором происходит в необходимой мере выявление разнородных артефактов и их общение.

Форма культурная (морфема) – способ, которым артефакт выражает свое внеутилитарное символическое «сообщение». Например, один и тот же сюжет в искусстве, выполненный в разных стилевых манерах, имеет разные культурные формы. форманта* – морфема, действующая в разных доменах культуры и обладающая высокой валентностью.

Экстернализм – см. Интернализм.

Энтелехия – неологизм Аристотеля, означающий целеобладание и воплощении цели в индивидуально очерченной предметности. Обе основные интерпретации энтелехии – как обладание завершенностью и как содержание в себе цели – предполагают внутреннюю работу цели (процесс), приводящую к исполнению и воплощению (результат). Так, по Аристотелю, душа есть энтелехия тела. В оккультно-пантеистической натурфилософии Ренессанса энтелехия – обозначение внутренней жизненной силы. Понятие используется Лейбницем в «Монадологии», Гёте – в его натурфилософских размышлениях, Гуссерлем – в «Кризисе европейских наук». Как культурологический концепт энтелехия работает в культурологии Г.С. Кнабе.

Этаблирование — превращение культурного феномена в институт.