Текст книги "Телеология культуры"

Феномен авторства представляет собой сложный узел проблем, связанных с интеракциями культурных субъектов и символической среды культуры. Эти проблемы наглядно высвечены в ряде работ С.С. Аверинцева, в которых по сути речь идет не о сумме методов, а об особого рода герменевтике, порожденной взаимопомощью наук, и поэтому представляется небесполезным взглянуть на тему авторства у Аверинцева с точки зрения морфологии культуры.

В статье «Автор», написанной для «Краткой литературной энциклопедии»[170]170
  Краткая литературная энциклопедия. Т. 9. М., 1978. С. 28–30. (Вторая часть статьи написана И.Б. Роднянской.) Перепечатка: см. сноску 2.


[Закрыть], Аверинцев очерчивает проблемное поле следующим образом: «Категория авторства скрывает в своей смысловой структуре два объективных противоречия: между личным и внеличным в акте художественного творчества и между «человеком» и «художником» в личностном самоопределении самого автора. С одной стороны, творчество возможно только при условии включения в творческий акт личности художника в ее глубоких, отчасти не осознаваемых аспектах, и это имеет место при самом «анонимном» (напр., фольклорном) творчестве; с другой стороны, общезначимость художественного. произведения обусловлена тем, что в творческом акте происходит восприятие глубоких внеличных импульсов […] и, что еще важнее, переработка личных импульсов, без остатка переводящая их во вне-личный план. Соответственно, личность человека, стоящая за художественным произведением, вполне тождественна и одновременно нетождественна внутрилитературной, входящей в художественное целое фигуре автора»[171]171
  Аверинцев С.С. Автор // Аверинцев С.С. Собрание сочинений. София – Логос. Словарь. Киев: Дух и Лiтера, 2005. С. 24–25.


[Закрыть]. Две оппозиции, которые Аверинцев делает структурной основой всего напряженного поля становления «авторства», можно схематически представить как своего рода квадрат, образованный пересечением двух антиномических диагоналей.

Диагональ самоопределения (человек – художник) обозначает сферу персональной ответственности и духовной идентичности, которые присваивает себе автор. Диагональ творческого акта (личное – внеличное) обозначает сферу действия сил, которые транслируются автором. Эта схема выявляет главный парадокс феномена авторства: автор не может быть источником личного произвола, поскольку это лишает его труд эстетической общезначимости; но он также не может быть пассивным медиумом безличной стихии (будь то социальная или психическая субстанция). Очевидно также, что за этой схемой стоит более обширная проблема становления личности как субъекта культуры. И мы видим, что Аверинцев эксплицирует проблему на историческом фоне рождения интуиции индивида в античной культуре, интуиции лица в библейской культуре и интуиции личности в христианском Средневековье (если позволить себе этой классификацией несколько выйти за пределы авторской терминологии). Прослеживая трансмутацию представлений об авторстве, Аверинцев фиксирует появление такого особого модуса, как «характер». «Прогрессирующее отделение литературы от культа и сакральной «учительности» в античной культуре и по античному примеру в культуре Возрождения повлекло за собой закрепление индивидуалистического представления об авторе. Слово выражает индивидуальность автора и «запечатано» авторской печатью «характера» (греч. charaktēr означает либо печать, либо вдавленный оттиск этой печати, т. е. резко очерченный пластичный облик, который безошибочно распознается среди всех других) […] При этом нормативная концепция литературного творчества […] подчиняет авторскую индивидуальность безлично-абстрактному идеалу «правильности» самодовлеющей жанровой формы»[172]172
  Аверинцев С.С. Автор. С. 26–27.


[Закрыть]. Автор подчеркивает, что «характер» как тип авторского своеобразия появляется на фоне рождения представлений об индивидууме и является эстетическим модусом этого нового осознания достоинства человеческого «я». Индивидуум – неделимый субъект деятельности и ответственности – радикально отличается от родового, племенного субъекта и даже, от субъектности гражданского общества. Это – по-революционному новое переживание античной культуры. Но в то же время (и этот момент, акцентированный Аверинцевым, не следует упускать из виду) жанровый канон играет роль своего рода «суперэго», решительно ограничивающего произвол индивидуума и сообщающего творческий смысл его «характерности». Обозначая границу культурной валентности понимания автора как носителя «характера», Аверинцев указывает на эпоху романтизма (подразумевая, впрочем, и контрпросвещенческий круг идей и ценностей). «Только романтизм привел к пониманию автора как творца всей тотальности сотворенного, как (в идеале) «гения», не только решающего задачи, но и ставящего задачи, а тем самым – к невиданному выявлению всех внутренних противоречий категории авторства. Романтическая мысль провозгласила абсолютную суверенность автора и одновременно впервые осмыслила явления безавторского творчества в сферах мифа, фольклора и архаической культуры; она крайне сблизила «художника» и «человека»…»[173]173
  Аверинцев С.С. Автор. С. 27.


[Закрыть] Здесь важна фиксация важных изменений, произошедших с теми двумя парами оппозиций, которые выше были собраны для наглядности в «квадрат»: диагонали личного и внеличного, художника и человека стремятся к нулевым значениям; слияние полюсов парадоксальным образом приводит не к сумме потенций, а к взаимообесцениванию.

Очерченный выше комплекс идей получает развитие в статье «Авторство и авторитет»[174]174
  Аверинцев С.С. Авторство и авторитет // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 105–125.


[Закрыть]. Здесь Аверинцев погружается в глубинную семантику понятия: «Auctor («автор») – nomen agentis, т. е. обозначение субъекта действия; auctoritas («авторитет») – обозначение некоего свойства этого субъекта. Само действие обозначается глаголом augeo, одним из, говоря по-гётевски, «Urworte» («первоглаголов») латинского языка, необычайную густоту смысла которых возможно лишь с неполнотой передать в словарной статье. Аugео – действие, присущее в первую очередь богам как источникам космической инициативы: «приумножаю», «содействую», но также и просто «учиняю» – привожу нечто в бытие или же увеличиваю весомость, объем или потенцию уже существующего. «Augustus», «август», самодержец в императорском Риме, – это человек, испытавший на себе подобное действие богов и ставший в результате более чем человеком и более чем гражданином. Но человек и гражданин, при условии своей полноправности, также может быть субъектом этого действия. Ему дано «умножить» силу некоего сообщения, поручившись за него своим именем. Он способен нечто «учинить» и «учредить»: например, воздвигнуть святилище, основать город, предложить закон, который в случае принятия его гражданской общиной будет носить имя предложившего. Во всех перечисленных случаях гражданин выступает как auctor; им практикуема и пускаема в ход auctoritas. Легко усмотреть два аспекта изначального объема обсуждаемых понятий: во-первых, религиозно-магический, во-вторых, юридический. […] Религиозно-магическое сознание знает понятие личной «харизмы», например, пророческой; что до сознания правового, то оно исторически сыграло совсем особую роль в первоначальном становлении категории «лица», «персоны»»[175]175
  Аверинцев С.С. Авторство и авторитет // Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. С. 76.


[Закрыть]. Этот часто цитируемый пассаж не только дает этимологические разъяснения, но и показывает, в чем коренится историческая значимость темы авторства: автор – это источник аутентичного творческого акта, который сам по себе свидетельствует о том, что кроме трансляции существует креация, которую нельзя свести к перестановке заданных элементов, и о том, что креация не существует без соотносимых с ней понятий ответственности и собственности. При этом Аверинцев подчеркивает, что в архаике и религиозно-магический, и юридический концепты лица не имеют значения «неповторимости» и «несообщимости»: неповторимость не представляет интереса, а несообщимость прямо отрицается[176]176
  Там же. С. 77.


[Закрыть].

Но в то же время авторство как личностную форму самосознания нельзя рассматривать как транскультурную универсалию. На историко-литературном материале Аверинцев показывает, что «анонимность» литературы ветхозаветного типа ни в коем случае не означает безличности, хотя в ней нет «индивидуальности». «В древнееврейской литературе много своеобычнейших «личностей», но нет ни одной «индивидуальности». «Личностью» человек бывает – или не бывает – независимо от того, что он о себе думает, в качестве «индивидуальности» он самоопределяется – или не самоопределяется – в своем сознании. Исповедуется «личность», самоопределяется «индивидуальность»; а самоопределиться – это значит провести мысленный предел между собой и не-собой, осознать себя как неделимый и от всего отделенный, равный себе самому «атом». Поэтому «личность» может быть и коллективной (ср. учение о всечеловеческой душе Адама в еврейской мистике), между тем как «коллективная индивидуальность» – просто нонсенс. […] Понятие индивидуального «авторства» неизвестно ближневосточным литературам; его функционально замещает понятие личного “авторитета”»[177]177
  Аверинцев С.С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность» (противостояние и встреча двух творческих принципов) // Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. С. 21–22.


[Закрыть].

Греки же, как отмечает Аверинцев, пошли по иному пути. Они изобрели особый тип «коммуникации-через-литературу», отделенной от жизненного общения, создав драматические жанры и прозаический диалог. Особенно показателен, по мнению Аверинцева, диалог как литературный жанр. «Это греческое изобретение едва ли не наиболее отчетливо выявило коренную недиалогичность греческой литературы». Этот парадокс объясняется тем, что греки понимали личность как «характер». Так, платоновский Сократ – это «идеал радикально недиалогического человека, который не может быть внутренне окликнут, задет и сдвинут с места словом собеседника, который в пылу спора остается всецело непроницаемым, неуязвимым, недостижимым для всякого иного «я», а потому в состоянии манипулировать партнерами в беседе, двигать ими, как вещами, сам никем не движимый.»[178]178
  Там же. С. 22.


[Закрыть] Тогда как в Библии, «никто не стыдится нуждаться в другом; человек жаждет и алчет преданности другого человека […] и милости Бога, но и Йахве яростно, ревниво, почти страдальчески домогается человеческого признания»[179]179
  Там же.


[Закрыть]. Из этого противопоставления, по Аверинцеву, следует и развитая античной литературой способность наблюдения за другими и собой со стороны, искусство объектной характеристики и классификации чужих «я». Можно поспорить с Аверинцевым относительно недиалогичности диалогов Платона. Уже тот факт, что подавляющее большинство дошедших до нас диалогов не имеют внятного логического резюме, тем самым преднамеренно оставляя нам право включиться в открытое пространство диалога и самостоятельно выбрать позицию, говорит о неслучайности диалогической формы. Но надо признать, что портретные (и речевые и ментальные) очертания персонажей действительно даны в диалогах как замкнутые «характеры». Этот модус Аверинцев называет «маской». «Маска – это больше лицо, чем само лицо: такова глубинная предпосылка, которая не может быть отмыслена от всей античной философской и литературной концепции «характера». Необходимо уяснить себе: личность, данная как личина, лицо, понятое, как маска, – это отнюдь не торжество внешнего в противовес внутреннему или, тем паче, видимости в противовес истине […] маска – это смысловой предел непрерывно выявляющегося лица. Лицо живет, но маска пребывает. У лица есть своя история; маска – это чистая структура, очистившаяся от истории и через это достигшая полной самоопределенности, массивной предметной самотождественности. […] Открытие «характера» было великим открытием мысли и воображения»[180]180
  Аверинцев С.С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность». С. 24–25.


[Закрыть]. Сопоставляя этот модус с ветхозаветной традицией, Аверинцев пишет: «Если в Библии душевное состояние дается как всенаполняющая стихия страдания или ликования, добра или зла, как один из общих модусов человеческой вселенной, внутри которой ощущают себя и автор, и читатель, то у греков оно гораздо более однозначно и жестко локализуется в замкнутом, пластично-выпуклом «индивидууме», как объект философского или художнического рассмотрения со стороны, а то и мысленного эксперимента»[181]181
  Там же. С. 25.


[Закрыть].

Из сопоставления греческой «литературы» и ближневосточной «словесности» Аверинцевым выводятся два следствия. 1. Развитие авторского самосознания. художественно воссоздавая личности как «индивидуумы» и «характеры», античный литератор должен был это усмотреть и в себе. Понятию же индивидуального характера в этом случае соответствует понятие индивидуального стиля. Поэтому «атмосфера внутренней анонимности» ближневосточной словесности утрачивается в греческой литературе. Более того, кроме стилевого чекана появляется и понятие авторского права. «Представления греков и римлян о правах и обязанностях автора, о новаторстве и каноне, об оригинальности и плагиате весьма существенно отличались от наших; важно, однако, что у них вообще были такие представления»[182]182
  Там же. С. 27–28. См. также работы, анализирующие поздние плоды этого античного поворота: Алябьева Л. Литературная профессия в Англии в XVI–XIX веках. М.: Новое литературное обозрение, 2004; Вудманси М. Гений и копирайт // Новое литературное обозрение. 2001. № 48.


[Закрыть].

2. Развитие искусства экфрасиса: «если благороднейшее занятие человека – отрешенное, внеситуативное и бескорыстное созерцание, рассматривание, наблюдение всего, что предлежит его физическому и духовному взору, в таком случае, очевидно, существеннейшей частью словесного искусства необходимо признать пластически-объективирующее описание, “экфрасис”»[183]183
  Аверинцев С.С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность». С. 31–32.


[Закрыть]. Объективирующее описание позволяет столь же радикально, как и принцип авторства, провести границу между античной литературой и ближневосточной словесностью. «Слова древнееврейского поэта дают не замкнутую пластику, а разомкнутую динамику, не форму, а порыв, не расчлененность, а слиянность, не изображение, а выражение, не четкую картину, а проникновенную интонацию. Иначе говоря, это радикальное отрицание греческой поэтики экфрасиса»[184]184
  Там же. С. 35.


[Закрыть]. Однако не менее важны и перспективы синтеза, которые открываются уже в патристике и, во всяком случае, не позже эпохи зрелого Средневековья.

Отмеченные Аверинцевым особенности далеко выходят за пределы эстетического поля. Первая де-факто является важнейшей составляющей генезиса субъекта европейской культуры, вторая – одним из моментов рождения европейского типа рациональности. Концепт эволюции «авторства», построенный Аверинцевым, хорошо верифицируется обильным материалом истории западной культуры, демонстрирующим переплетение и органическое соединение двух типов. Так, «Исповедь» Августина дает нам образец синтеза двух модусов и в чекане характеров, и в страстном порыве самораскрытия «внутреннего человека»; «бедствия» Абеляра показывают и отстраненную экфразу, и «проникновенную интонацию». Особенно инструктивен, как представляется, казус Данте, о котором уместно будет сказать подробнее. Уже его «Пир» намечает новый тип авторства: перед нами комментаторское произведение, но объект комментариев – поэзия самого автора, причем в ходе толкования вводятся в текст элементы авторской биографии, его оценка современников, его политические взгляды и эмоции. Такая персонализация текста и – что еще необычней – уверенность в том, что авторское «я» есть достойный предмет для научного трактата, в корне меняют положение средневекового комментатора с его благоговейным взглядом снизу вверх на предмет изучения и смиренным признанием несоответствия величия предмета и сил толкователя. «Пир» до некоторой степени разрушает традицию. Данте сам обращает внимание на проблемность ситуации. Он поясняет («Пир» I 2, 12–16), что говорить о себе допустимо в двух случаях: когда этим можно оправдаться от незаслуженного обвинения и когда этим преподается полезное другим поучение. В «Пире» объединены две эти задачи, в «Комедии» же появляется третий момент – превращение автора в литературного героя. Кажется, прецедентов мировая литература не имела. Авторское «я» даже в античной лирике было лишь определенной стороной душевного мира, о которой решил поведать поэт; в других жанрах «я», как показал Аверинцев, – это особый прием повествования или маска. «Исповедь» Августина – это именно исповедь, элемент литературной игры здесь минимален. В поэме Боэция «Об утешении философией» герой – пассивный слушатель богини, лишенный индивидуальных черт. Но в «Божественной Комедии» центральный персонаж – не абстрактное «я» и не типический характер, а Данте со всеми особенностями его личности и событиями прошедшей жизни, причем в первых же песнях «Ада» мы узнаем, что и путешествие, и лица, с которыми встречаются странники, предопределены судьбой Данте и ничьей другой. В то же время «Комедия» представляет собой художественный вымысел, развивающийся по литературным законам. Такое необычное пересечение «поэзии и правды» позволяет Данте выбрать особую авторскую позицию, с которой взору открывается многое, что недоступно обычному наблюдению. Надо учесть, что соединение реальной личной судьбы и литературного сюжета стало возможным благодаря некоторому среднему звену – чувству избранничества. Данте не считает себя обычным человеком: во-первых, он поэт, во-вторых, он пророк в том смысле, в каком ими были ветхозаветные поэты – обличители зла и провидцы; он, наконец, избранник, на которого возложена великая миссия. Какая именно – это и раскрывает поэма. По существу не так уж важно, взял ли он на себя эту миссию произвольно, опирался ли на какой-то визионерский опыт или на философские размышления. Пигмалионовский подвиг художника оправдывает в данном случае любой порядок причин и следствий. Важнее другое: чувство избранничества дает возможность сопоставить личное и всеобщее, уподобить свою судьбу уделу человечества, которое также избрано богом для высоких целей. Данте реализует эту возможность в полной мере и проходит свой путь по загробным мирам таким образом, что в его странствии мы видим отражение исторического пути человечества в прошлом, настоящем и будущем. В своем путешествии Данте задумал показать жизнь и глубинный смысл сразу трех слоев бытия: в «Комедии» одновременно идет речь и о его личной драме, и об истории общества, и об устройстве природы. Конечно, переживания и проблемы автора составляют первый план. Мало произведений знает средневековая литература, где так настойчиво звучал бы голос автора, выносящего свои оценки людям и событиям, где он так много говорил бы о себе, даже когда это на первый взгляд рассказ о других. Можно сказать, что Данте осуществляет опыт самоанализа, продумывая все события своей жизни и проясняя ее смысл с каждым новым этапом пути в потустороннем мире. Реальная жизнь Данте – это цепь разрушенных надежд и потерь. В поэме все погибшее воскресает, все потерпевшее поражение торжествует; властью поэта наказываются злодеи и награждаются праведники. Эгоцентризм поэмы не гордыня, а самопознание, необходимое для покаяния. Единственное место в «Комедии», где звучит имя Данте, снабжено оговоркой, что имя «поневоле вписано» («Чистилище» XXX 63). Перед нами не исповедь Руссо с его самовлюбленностью и даже не исповедь Августина, написанная в назидание другим, а не себе. «Комедия» соединяет глубоко личный акт самопреодоления и обращенный к человечеству призыв. Три ее части суть три мира, в которых одновременно жил Данте: ад внешней жизни, чистилище внутренней борьбы и рай веры, не покидающей поэта. Авторское «я» с необходимостью погружается в глубины личного и обнаруживает там нечто жизненно важное для всех.

Важный модус авторства указан в статье Аверинцева «Гете и Пушкин»[185]185
  См. в этой книге главу об Аверинцеве в разделе «Из истории русского гётеанства».


[Закрыть]. На этот текст стоит обратить внимание, поскольку в других его работах принципиальной вехой для нашей темы является романтизм, породивший все ее вариации в позднем Модернитете. В данной же статье обращается внимание на неоклассический синтез. И Гёте, и Пушкин усматривали в индивидуальной характерности предпосылку именно всеобщности. Всечеловеческая вертикаль, как пишет Аверинцев, и наличие нередуцируемых ни к чему общечеловеческих ценностей при таком подходе – безусловная аксиома. Специфику неоклассической версии хорошо проясняет сравнение двух концептов «гения»: кантовско-гётеанской, с одной стороны, и романтической – с другой[186]186
  См. об этом: Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М.: УРСС, 2004; Митюшин А.А. Учение Гёте о природе гения // философия искусства в прошлом и настоящем. М.: Искусство, 1981; Михайлов Ал. В. Гений // Культурология. Энциклопедия. В 2 т. М.: РОССПЭН, 2007. Т. 1. С. 430–432.


[Закрыть], Гёте осторожно различает «гениальное» и «демоническое» (последнее у него отнюдь не обязательно имеет негативные коннотации), тогда как романтическая гениальность тяготеет к демоничности и «всечеловеческое» для нее скорее – враждебная инертная среда.

Пожалуй, именно эта неоклассическая модель «авторства» объясняет, почему сегодняшние идейные коллизии еще раз актуализировали нашу тему[187]187
  См. работы, из которых можно извлечь очерк расстановки полемических позиций в споре об авторской субъектности: Михайлова М.В. Эстетика классического текста. СПб.: Алетейя, 2012; Огурцов А.П. Авторство // Энциклопедия эпистемологии и философии науки. М.: Канон+, 2009; Рикёр П. Я-сам как другой. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2008.


[Закрыть]. Ведь она по сути лишает прегнантности и мотив «смерти автора», и реанимацию постромантического индивидуализма.

Впервые возможность автономной морфологической науки о культуре была выявлена немецкой просвещенческой и постпросвещенческой мыслью. Немецкое Просвещение некоторое время находилось в фарватере английского и французского, но его более поздний расцвет стал также и фактором силы: и задачи, и их решение были зрелым плодом духовного развития новой Европы. К тому же Германия этого времени была раздробленным и сложно устроенным политическим телом с двумя основными конфессиями, немногими центрами национальной «гравитации», слабой экономикой, весьма разными взглядами и настроениями бесчисленных властителей. Но культурный капитал и историческое самосознание были более чем значительны. Это обусловило интенсивнейшую духовную жизнь тогдашней Германии. Как и в России, Просвещение в Германии едва ли не главным центром имело волю государя и собранных вокруг него «экспертов». Такой влиятельной и хорошо интегрированной интеллигенции, как во Франции, в немецких землях не существовало. Однако преодоление этих трудностей превратило со временем Германию в авангард теоретической мысли, направленной на решение самых острых духовных коллизий позднего Просвещения. Неудивительно, что и окончательное формирование теории культуры как ветви гуманитарной мысли произошло в Германии во второй половине XVIII в. (Теорию культуры в данном случае правильнее называть не культурологией, что было бы анахронизмом, а культурфилософией.) С выходом в свет труда И. И. Винкельмана (1717–1768) «Мысли о подражании произведениям греческой живописи и скульптуры» (1755) начинается новый этап культурной рефлексии, который был не только выбором «немецкого пути» Просвещения, но и общеевропейским поворотом. У Винкельмана за хрестоматийной формулой «благородной простоты и спокойного величия» греческого искусства скрывается нетривиальная теоретическая основа. Мы можем усмотреть здесь латентную полемику с принятыми в XVIII в. оценками. Классическим каноном по-прежнему в это время считалось римское искусство в его не столь уж многочисленных и в основном эллинистических образцах, хотя об этом уже шла полемика, и расцвет этнографии и археологии, позволивший шаг за шагом приблизиться к исторической плоти Греции и Рима, подталкивал к переоценке ценностей. Винкельман не просто предлагает переориентироваться на греческий канон, но и встраивает его в культурное целое. Греческое искусство становится пластической эмблемой ценностей своей цивилизации: демократии, гуманизма, разума, меры, одухотворенной телесности… Вернемся к формуле «благородной простоты и спокойного величия». Принцип простоты в винкельмановском контексте – это вызов поэтике барокко. Предикат благородства – протест против сентиментального мещанского демократизма с его культом добрых нравов «третьего сословия». Принцип величия – спор с приземленным натурализмом Просвещения. Предикат спокойствия – коррекция категории «возвышенного», которая зачастую в эстетике Просвещения (а позже штюрмерства) трактовалась как катастрофический революционный слом устоев. В дальнейшем критическая немецкая мысль двинется по всем этим четырем направлениям. Сама Античность для Винкельмана становится каноном, задающим ритм и смысл истории. Вслед за Вазари и Вико (с идеями которого он был знаком) Винкельман пытается выстроить периодизацию культурных эпох, но его схема уже несколько сложнее, чем биоморфная модель предшественников (детство, зрелость, упадок). Винкельман выделяет следующие четыре эпохи:

1. Древнейшая (или архаическая): от начала до фидия.

2. Высокая: фидий и его время.

3. Изящная (или «элегантная»): Пракситель, Лисипп, Апеллес.

4. Подражательная: греко-римская.

Этот ритм он усматривает и в искусстве итальянского Возрождения: 1) до Рафаэля; 2) Рафаэль; 3) Корреджо; 4) братья Карраччи. В дальнейшем историческая культурология обнаружит, что применимость этой схемы выходит далеко за рамки истории искусства: скорее можно говорить об универсальной модели смены культурных периодов. Возможно, что Винкельман был первым, кто ввел понятие «стиль» в смысле характеристики художественной эпохи. Еще решительнее можно утверждать, что он впервые говорит о произведении искусства на новом языке: вместо прямолинейного описания предмета и оценочных эпитетов мы встречаем попытку реконструировать его «внутреннюю форму», осуществить своеобразный перевод с языка художественной техники на язык поэтики.

У Винкельмана мы уже встречаем такие средства интерпретации искусства, которые можно использовать в гораздо более широком плане: как метод описания культуры и ее типов. Еще дальше по этому пути пошел Г.Э. Лессинг (1729–1781). Размежевание «древних» и «новых», о котором шла речь выше, до некоторой степени может пригодиться при сравнении Винкельмана и Лессинга. Неоклассицизм первого противостоит новаторству второго. Лессинг пытается ограничить власть античного канона, для чего создает свою теорию различения пространственных и временных искусств. В «Лаокооне» (1766) он проводит границу между литературой и зрительными искусствами, показывая, что мир пластической красоты не в состоянии выразить подвижную реальность мира человеческой воли, действия, истории. Это может сделать «поэзия» (т. е. совокупность вербальных искусств), которая в состоянии передать временную последовательность, имеет возможность разбивать свое повествование на части и фрагменты и не прикована так жестко к «идеалу красоты». На примере знаменитой скульптурной группы Лессинг показывает, что верность этому идеалу заставила скульпторов ослабить изображение страдания. Литература же в состоянии выражать эстетику страдания и даже безобразия. Такое расширение эстетического спектра было весьма значимым для самооправдания культуры Нового времени. Лессинг утверждает мысль, которая сейчас нам не кажется такой революционной, каковой она была на самом деле: литература не создает картинки при помощи слов, она является не ослабленной версией изобразительного искусства, а другим художественным миром, который более значим для современности с ее динамикой. Таким же историческим оправданием для театра была «Гамбургская драматургия» (1767–1769); с нее, в частности, начинается немецкий культ Шекспира, важный для самосознания эпохи. В этой работе Лессинг также прочертил границу между старой и новой эстетикой, говоря о неаристотелевском понимании «всеобщего характера»: современности важно изобразить не столько тип с его усредненными характеристиками, сколько воплощенную идею, которая не исключает неповторимой индивидуальности. Наконец, большую роль в воспитании сознания культурно-религиозной толерантности сыграла драма «Натан Мудрый» (1779): тема «диалога культур» звучит здесь – без экзотики и скрытого европоцентристского высокомерия – как предупреждение и напоминание Просвещению о его миссии.

И.Г. Гердер (1744–1803), подхватывая эстафету немецкой просветительской мысли, получает в наследство большой ресурс размышлений о культуре и связывает его в такую целостность, которая уже может претендовать на статус науки о культуре. В ранних работах (среди прочих в трактате «О происхождении языка», 1772) он разрабатывает проблемы эстетики и языкознания. Его учение о «духе народа», который выражается в искусстве и – наиболее чисто – в народной поэзии, стоит у истоков фольклористики. Работа о происхождении языка дает одну из первых моделей естественного становления языка в ходе истории. Гердер отрицает генетическую субординацию языка и мышления, полагая, что они развиваются во взаимообусловленном единстве. Он не только отвергает богоданность языка, но и, полемизируя с Кондильяком и Руссо, утверждает его собственно человеческую специфику, находимую в мысли, практике и общественности. В «Идеях к философии истории человечества» (опубликованы в 1784–1791) он создает обширную картину эволюции природы от неорганической материи до высших форм человеческой культуры. Здесь Гердер реализовал свой проект универсальной философской истории человечества. Труд состоит из 20 книг (и плана заключительных 5 книг), в которых Гердер, суммируя достижения современных ему космологии, биологии, антропологии, географии, этнографии, истории, дает изображение поэтапного становления человечества. В центре его внимания – процесс мирового развития. Общий порядок природы Гердер понимает как ступенчатое поступательное развитие совершенствующихся организмов от неорганической материи через мир растений и животных к человеку и в будущем – к сверхчувственной «мировой душе». Как свободная и разумная сущность человек представляет собой вершину сотворенной божественным духом природы. Критикуя телеологию, Гердер подчеркивает значение воздействия внешних факторов (совокупность которых он называет «климатом») и считает достаточным для понимания истории ответить на вопрос «Почему?», не задаваясь вопросом «Для чего?». В то же время он признает ведущей силой истории внутренние, «органические» силы, главная из которых – стремление к созиданию общества. Основной сплачивающей силой общества Гердер считает культуру, внутренней сущностью которой является язык. Представляет интерес предложенная Гердером концепция «всеобщего мира», делающая упор не на политическом договоре «верхов», как в большинстве аналогичных трактатов XVIII в., а на нравственном воспитании общественности. В отличие от своей ранней критики цивилизации, близкой по духу Руссо, Гердер возвращается в «Идеях» к историческому оптимизму Просвещения и видит в прогрессирующем развитии человечества нарастание гуманизма, который понимается им как расцвет принципа личности и обретение индивидом душевной гармонии и счастья. Книга вызвала интенсивную полемику в кругах просветителей. Гёте ее приветствовал, Кант критиковал ее эвдемонизм и отсутствие философской методологии, но отчасти благодаря самой полемике просветительский дискурс о культуре приобрел именно гердеровский «формат». Благодаря «Идеям» Гердера можно считать, наряду с Вико и Кантом, отцом культурологии как науки. В целом, работа сыграла роль манифеста просвещенческого историзма.

Поздний Гердер разрабатывает своеобразную культурную антропологию и политическую философию в «Письмах для поощрения гуманности» (1793–1797), где, в частности, выдвигает свою версию учения о «вечном мире», к которому должны привести не договоры властей, а гуманистическое воспитание народа, торговля и здоровый прагматизм. В работах «Метакритика чистого разума» (1799) и «Каллигона» (1800) Гердер вступает в ожесточенную, но довольно поверхностную полемику с Кантом. «Каллигона» содержит одну из первых формулировок позитивистской эстетики. В рамках позднего этапа немецкого Просвещения учение Гердера оказалось в изоляции. Будучи близким по настроению к пантеистической натурфилософии Гёте, оно противоречило ему рационалистическим доктринерством и религиозным духом. Оно вступило в конфликт с кантовской версией природы человека и смысла истории: принципы счастья индивидуума (Гердер) и благоденствия общества в государстве (Кант) оказались несовместимыми. Ранних романтиков отталкивал наивный оптимизм Гердера. Несмотря на это, мировоззрение Гердера стало арсеналом тем, идей и творческих импульсов для самых разных направлений немецкой мысли: для романтической эстетики и натурфилософии, гумбольдтианского языкознания, диалектической историософии Фихте и Гегеля, антропологии Фейербаха, герменевтики Дильтея, философии жизни, либеральной протестантской теологии.