Текст книги "Персоналии: среди современников"

14

Важнее других для самого Синявского кажется глава о происхождении прозы. Отправная точка тут – категорическое заявление: “С Гоголя русская словесность вкусила соль прозы, обрела прозу как почву и загорелась прозой в значении генерального поприща, изобильной и великой земли с независимым именем – проза”.

Это значит, что, как бы хороша ни была проза Пушкина и Лермонтова, она все же сдача с их поэзии. Гоголь создал прозу как “художественный жаргон”. Он открыл, что “проза, как всякое искусство, предполагает переход на незнакомый язык”. По Синявскому, эта проза была “утрированной” – “откровенно безграмотной, глумливой и юродливой”. Но только такой, непереводимой на язык других писателей, и должна быть проза – и вообще, и Гоголя.

Другими словами, Гоголь был собой только когда его несло и заводило в сети фантастики. Для Синявского она полна высшего значения: “Фантастика смутно помнит, что искусство когда-то принадлежало магии”. И предназначение художника – вернуться к общему истоку. “Бесспорно, Гоголь что-то знал… в плане магических таинств”. Вот так Хармс мечтал об отвердевших под пером мистических словах, которыми можно разбить окно.

Но всякий раз, когда Гоголь пытался запечатлеть действительность “как она есть”, его проза исчезала вовсе, ибо он переходил со своего языка на никакой. “Придерживаясь ради верности жизни бесцветного тона, среднего слога, он делает ляпсусы, как начинающий и старательный ученик”. Без фантастики и питающего ее волшебства Гоголь был обречен на творческое оскудение.

Зная это, Синявский ставил на ночную литературу (романтизм во всех изводах) и сам писал такую.

– Литература, – сказал он, вспоминая “Кавказского пленника”, “Цыган” и Диканьку, – существует перемещенными лицами.

У Синявского таким лицом стал герой рассказа “Пхенц”, перемещенный к нам с другой планеты.

15

“Пхенц” (1957) даже был положен на музыку и стал оперой (композитор Владислав Виноградов). Ходили слухи, что рассказом интересовался Голливуд. Если так, то правильно делал. “Пхенц” – уникальный текст: автопортрет в жанре ненаучной фантастики.

Узнать автора в герое несложно. У него то же имя – Андрей – и супрематическое отчество – Казимирович. И на Земле он живет столько же – тридцать два года. Окружает его унылый, словно списанный из Зощенко быт: коммунальная квартира, сломанная ванна, нищенская зарплата счетовода. Одна соседка злобная, другая похотливая. Сам он урод – горбун.

Но это с точки зрения землян, к которым он попал пришельцем, чей корабль, как это было принято в сталинской фантастике, спутали с Тунгусским метеоритом. (Сорокину он тоже не давал покоя, и это отнюдь не единственная параллель в сочинениях двух мастеров фантасмагории.)

Если вид горбуна у землян вызывает жалость и отвращение, то наш мир ему кажется чудовищным. Особенно самки нагишом: “Спереди болталась пара белых грудей. Я принял их за вторичные руки, ампутированные выше локтя”.

Такими и должны были казаться люди инопланетянину, чей подлинный, не скрытый горбом и одеждой облик напоминает четверорукого и многоочитого персонажа, подсмотренного на картине Босха. Но избавляясь от маскировки, его “тело раскрылось, точно пальма, принесенная в свернутом виде из магазина”.

Герой “Пхенца” принадлежит не фауне, как мы, а флоре. Различия огромны. Растение не кормится плотью, вроде “кишки, проглотившей себя и облитой куриными выкидышами”. Оно живет водой и светом, существуя как бы в пассивном залоге. Это важно для Синявского, который много лет спустя вспомнит о “растительном дыхании жизни”, говоря о Пушкине.

Флора, впитывающая в себя среду и отвечающая ей цветами, даже если это колючки любимых героем кактусов (“горбатенькие детки”), – метафора творчества как такового. У каждого писателя она своя. Для Синявского это восприимчивость автора, вросшего в почву, словно “ветвистое и раскидистое дерево”.

Но на Земле все это не избавляет его от кошмарной судьбы инакомыслящего: “Если просто другой, так уж сразу ругаться”.

Но еще страшнее перестать им быть. Ужас охватывает героя оттого, что он может стать как все. Болезнь пытается превратить его в человека: “То тянет в кино. То хочется сыграть в шашки с мужем Вероники Григорьевны”.

Чтобы избежать неисправимой метаморфозы, он бежит обратно, к “Тунгусскому метеориту”, ибо только там, в полной глуши, к нему вернется язык родины: “ПХЕНЦ! ГОГРЫ ТУЖЕРОСКИП!”

Описав путь тайного писателя, который следует за его собственной биографией, Синявский пришел к горькому и гордому выводу – в другой книге и жизнь спустя: “Всякий писатель – это отщепенец, это выродок, это не вполне законный на земле человек. Ибо он мыслит и пишет вопреки мнению большинства”.

16

Синявский считал фольклор источником всего ценного, не исключая пьянства.

– Не с нужды, – писал он, – и не с горя пьет русский народ, а по извечной потребности в чудесном и чрезвычайном. Водка – белая магия русского мужика.

Занимаясь поэтикой фольклора, Синявский погружался вглубь маргинальных, но на самом деле наиболее популярных жанров, вроде анекдота и блатной песни. Апофеозом его фольклорных занятий стал увесистый том “Иван-дурак”. Подписанный Синявским, а не Терцем, он вырос из курса лекций в Сорбонне и был задуман ученой монографией. Но, как всегда у Синявского, эта книга, выкрутившись из-под академического ярма, вилась и выворачивалась, обманывая ожидания и восхищая читателя. Ну где еще вы прочтете изумительный абзац о принципиальном сходстве сказки с кошкой?

Сказка в своем бытовании, подобно кошке, привязана к жилью, к домашнему теплу, к печке, возле которой обычно вечерами и плелись сказки…Через кошку в сказке протягивается незримая связь между лесом и печкой, между заморской далью и домом, между звериным и человеческим царством, бесовской чарой и повседневным бытом.

Когда в “Иване-дураке” Синявский подробно описал своего заглавного героя, он оказался подозрительно близок к поэту из “Прогулок с Пушкиным”. Объясняя, почему фольклор выбирает себе в любимчики глупого и ленивого героя, автор пишет:

Назначение дурака – наглядно представить, что от человеческого ума, учености, стараний, воли ничего не зависит… Истина (или реальность) является и открывается человеку сама, в тот счастливый момент, когда сознание как бы отключается и душа пребывает в особом состоянии – восприимчивой пассивности.

Философия “дурака” объясняет неосознанную, внеличностную, интуитивную, инстинктивную природу творчества. Погружаясь в искусство, художник идет вглубь, минуя свое “Я”. Залог успеха – отказ от себя в пользу текста: “Когда пишешь, нельзя думать. Нужно выключить себя. Когда пишешь – теряешься, плутаешь, но главное – забываешь себя и живешь, ни о чем не думая. Тебя наконец нет, ты – умер… Уходим в текст”.

Уходят в текст все любимые герои Синявского – Пушкин, Гоголь, Розанов, безымянные сказители, растворяющие себя в анонимной фольклорной стихии. Этой ценой все они оплачивают метаморфозу искусства.

Отделив человека от поэта – Синявского от Терца, – он обеспечил последнему особое литературное пространство. Синявский постоянно разрушает канонические формы романа, повести, литературоведческого исследования, внося в них элемент самосозерцания, писательской рефлексии. Ко всем его произведениям подходит признание, сделанное в “Спокойной ночи”: “Это будет на самом деле книга о том, как она пишется. Книга о книге”.

Когда в Америке вышел перевод этого наиболее автобиографического произведения Синявского, критики писали, что он добился “редкого магического эффекта в искусстве: вложил собственный опыт в оболочку мифа”. И это позволяет сравнить его причудливый симбиоз реального и фантастического с другими мэтрами магического реализма.

Считается, что этот вид словесности лучше получается у писателей Латинской Америки.

– Они, – писал о своих северных соседях из США мексиканец Октавио Пас, – любят детективы, мы – страшные сказки.

Понятно почему. В неблагополучных краях история учит литературу верить в жестокие чудеса. Здесь натурализм вырождается в гротеск, реализм – в фантасмагорию и словесность перемешивается с жизнью в мучительной для первой, но плодотворной для второй пропорции.

Освоив этот трагический опыт и переплавив его в свою прозу, Синявский задолго до Сорокина и Пелевина вписал русские страницы в международную историю магического реализма.

17

В сущности, Синявский всегда писал не роман (даже если он был филологическим), а черновик романа. Он переворачивал обычную пирамиду, возвращая книгу к стадии рукописи, заметок, набросков, вариантов. Не случайно лучшие его сочинения составлены из дневниковых записей или лагерных писем. В них автор отдавался во власть того особого жанра, который в его творчестве следовало бы назвать просто “книгой”.

Синявский больше всего ценил поток чистой словесности, собрание слов, их таинственную связь. Окунаясь вслед за автором в эту реку речи, читатель отдается во власть ее течения, которое выносит их обоих куда захочет.

И это опять сближает прозу Синявского с фольклором, который всегда служил ему эстетическим ориентиром. В сказке, анекдоте, блатной песне Синявского пленяла самостоятельная жизнь лишенного автора произведения, которое рассказывает само себя.

Плетение словес, игра самодостаточной формы, ритуальный танец, орнаментальный рисунок, вихревое течение текста – вот материал прозы Синявского. На основе этих образцов он и строил свою эстетическую вселенную.

Нельзя считать, что искусство в ней важнее жизни. Они внеположны друг другу, их нельзя сравнивать, они несоразмерны. В космогонии Синявского искусство – первичный импульс энергии, который порождает мир. Творчество – путь назад, к истоку. Не созидание нового, а воссоздание старого.

– Смысл искусства, – пишет он, – “в воспоминании – в узнавании мира сквозь его удаленный в былое и мелькающий в памяти образ”.

Эстетика Синявского – своего рода археология или даже палеонтология искусства, реконструкция целого по дошедшим до нас останкам. Пафос восстановления цельности ведет к очищению искусства от чужеродных добавлений. К ним Синявский относил и логику, и психологию, и социальность, и соображения пользы. Художник, как алхимик, занят изготовлением чистого, без примесей, искусства, которое обладает чудесным свойством – уничтожать границу между материальным и духовным, между словом и делом: “Слово – вещно. Слово – это сама вещь. Магическое заклинание – это точное знание имени, благодаря которому вещь начинает быть”. Поэт – колдун, находящий подлинные имена вещей. И если ему это удается, он вызывает их из небытия.

Вот так и Синявский вызвал (накликал) собственную судьбу, описав свой арест до того, как он произошел в жизни.

Развернув культуру лицом к прошлому, он предлагал ей любоваться той “божественной истиной, которая лежит не рядом и не около искусства в виде окружающей действительности, но позади, в прошлом, в истоках художественного образа”.

18

Каждый раз, когда Синявские приезжали в Америку, мы обязательно встречались, часто у нас за столом. На таких обедах всегда было шумно, причем сразу. Однажды, как только гости благодушно расселись, я вышел на кухню за своими фирменными щами. Но когда через две минуты вернулся с супницей, уже все кричали. Ума не приложу, как они успели найти сюжет для спора и устроить из него столь шумную перепалку. Но с Марьей Васильевной иначе и не бывало.

Для нее, как для Маркса, счастьем была борьба. Она всегда находила жертву, громогласно побеждая и тех, кто не спорил, включая мужа. Приглядывая за ним дома, она прятала туфли, мешая Андрею Донатовичу оторваться от письменного стола, чтобы направиться на “Уголок”, как они называли соседний арабский кабачок с приличным красным вином.

Довлатов, не скрывая восхищения, считал ее ведьмой и всем рассказывал про нее анекдот. Марья Васильевна покупает метлу. Продавец спрашивает: “Вам завернуть или сразу полетите?” Сергей уверял, что она сама его и придумала.

Женщина непреодолимого характера, Марья Васильевна отличалась неожиданными талантами. Когда мужа арестовали, она осталась без денег с маленьким ребенком на руках.

– Но я занялась ювелирным ремеслом, – с гордостью рассказывала Марья Васильевна, – и когда мы уезжали, оказалась чуть ли не самой богатой женщиной в Москве.

Одевалась она в самодельные платья футуристского покроя с яркими кубистическими аппликациями, отчего походила на амазонок авангарда. Это не могло не нравиться такому знатоку Маяковского, как Синявский.

На фоне жены Андрей Донатович был тих, ясен, даже молчалив. Мне страстно хотелось втянуть его в разговор о том, чем я тогда горел, – о современной словесности.

– Почему вы, – приставал я, – о ней не пишете?

– Так я уже написал, – защищался Андрей Донатович.

Тогда я еще не понимал, что у каждого есть порог поколенческого интереса. При этом Синявский любил Веничку Ерофеева, ценил Довлатова, с которым делил редкое отчество, и общался на ты с Бахчаняном. Но было понятно, что литературные занятия тянули его к прошлому, архаическому, языческому и фольклорному, где он находил то, что его манило в сказке: “силу инстинкта и правоту интуиции”.

19

С годами Синявский сам все больше походил на персонажа русской мифологии – лешего, домового, банника. Это сходство он в себе культивировал, и нравилось оно ему чрезвычайно. Того же “Ивана-дурака”, одну из своих последних книг, он мне надписал: “С лешачим приветом”.

С подъемом и вполне серьезно Андрей Донатович вспоминал эпизод из своих путешествий на байдарке по северным рекам.

– В пополуденной жаре, – с азартом рассказывал он, – когда нас с Марьей совсем разморило, по неподвижной воде вихрем пробежал он и скрылся за излучиной.

– Кто – он? – закричали слушатели.

– Водяной, – с довольной улыбкой и так уверенно сказал Синявский, что ему нельзя было не поверить.

В тот же раз он научил меня искать пропавшее.

– Нужно поймать домового, – деловито пояснял Андрей Донатович, – привязать его к ножке стула и попросить отдать спрятанное по-хорошему. Но главное потом – развязать, а то он будет плакать.

С тех пор я так и делаю. Синявский открыл мне мир мелкой нечисти, с которой лучше жить в мире. Маленькие божки помогают лишь в частных делах, не затрагивающих бессмертную душу. Зато с ними проще связаться, если, конечно, знать режим суеверий. Я не смею выйти из дома, не присев на дорогу. Обязательно гляжусь в зеркало, если пришлось вернуться с полпути. И не стану чокаться, выпивая за мертвых.

Для агностика вера – неподъемная ноша, зато суеверие – в самый раз. Оно разменивает золотой запас вечного на медную монету повседневного, делая жизнь не такой страшной, какой она кажется или какая она есть. Собственно, к суевериям можно отнести все, что мы делаем истово, но не всерьез, обязательно, но понарошку, зная когда, но не зная зачем.

Синявского суеверие погружало в любимую им архаику. Он видел в нем первую, предшествующую всем другим веру. О ней написал Баратынский:

 
Предрассудок! он обломок
Давней правды. Храм упал;
А руин его потомок
Языка не разгадал.
 

20

Любитель всяческой старины, Андрей Донатович чувствовал себя в Париже дома, а Нью-Йорк ему был поперек.

– Каждая парижская улица, – говорил он, – делится накопленной веками энергией истории, она подхватывает и ведет куда ноги несут.

– Но в Нью-Йорке, – возражал я, – энергии несравненно больше.

– И она против шерсти, – жаловался Синявский, – будто пальцы в розетку вставил.

Стараясь спасти репутацию любимого города, я прокладывал маршрут по узким улочкам Гринвич-Виллидж, надеясь выдать нью-йоркский богемный район за парижский Латинский квартал. Но получалось плохо. Гуляли мы в странном порядке. Впереди, решительно рассекая толпу веселых прохожих, летела Марья Васильевна. За ней пытался угнаться я. А за нами, озираясь по сторонам и вглядываясь в окружающих, плелся Андрей Донатович.

Решив исправить ситуацию, я повел гостей в самое старое место города – туда, где можно встретить динозавра. Я даже не подозревал, как удачно попал в точку. В музее естественной истории Синявский ожил. Оказалось, что в детстве у него была одна мечта – жить в чучеле носорога. Как раз таком, как стоит в огромном зале на втором этаже.

Надо добавить, что Синявский всегда и всюду жил под обстрелом.

– После советского суда – пожалуйста – эмигрантский, – писал он с горечью. – Куда ни кинься – ты враг народа, ты Дантес, который убил Пушкина. И Гоголя ты тоже убил.

Остроумно защищаясь, Синявский с достоинством нес свой крест. Вагрич Бахчанян изобразил эту борьбу в виде поединка фехтовальщика с носорогом.

Иосиф Бродский

1

Одно время я делил Америку с пятью нобелевскими лауреатами по литературе. Двое из них писали по-русски, но отношение к ним было диаметрально противоположным.

Солженицына уважали, боялись и пародировали. В том числе Лев Лосев. Хотя он упивался прозой позднего Солженицына, это не помешало и ему написать нелицеприятный стихотворный портрет вермонтского изгнанника.

 
Среди покрытых влагою холмов
каких не понапрятано домов,
какую не увидишь там обитель:
в одной укрылся нелюдимый дед,
он в бороду толстовскую одет
и в сталинский полувоенный китель.
 

Солженицын был идеальным объектом для поклонения и издевательств. Но если культ Солженицына носил официальный характер, то Бродского окружало обожание фамильярного характера. Довлатов говорил всем, кто слушал: “Беда не в том, что он лучший, а в том, что единственный, но и в таком качестве Бродский оправдывает наше неказистое поколение”. Отвечая в “Новом американце” напавшему на Бродского писателю и городскому сумасшедшему, Сергей заметил, что тот завидует Бродскому, и правильно делает. При этом, писал Довлатов, “в моем воображении Бродский раздваивался. В житейском смысле это был доступный, нервный, грубоватый человек. В творческом плане он был недосягаем”.

Когда Бродский получил Нобелевскую премию, я впервые явился на работу в галстуке, объявив этот день своим национальным праздником. Довлатов, однако, поморщился и сказал, что в таком наряде я напоминаю комсомольского работника среднего звена. Больше я галстуков не носил.

Но задолго до этого у нас нашелся другой повод для выражения любви к Бродскому: сорокалетие поэта. Негодная для стандартного юбилея дата прекрасно подходила для неофициального праздника, которым мы считали литературу, сбежавшую как от советского, так и от антисоветского официоза.

Для начала мы выпустили номер “Нового американца” с фотографией на обложке работы Марианны Волковой, верного портретиста Бродского. Внутри были его стихи с чудовищной опечаткой про “неизвестного солата”, которую прозевал лично Довлатов, не доверивший корректору, собственной жене, стихи юбиляра.

Но это было только начало. Издатель Григорий Поляк, понукаемый тем же Довлатовым, затеял альманах “Часть речи”, название которого не цитировало, а узурпировало титул знаменитого сборника Бродского.

Идея издания заключалась в том, чтобы срастить под одной обложкой (естественно, с портретом Бродского) Серебряный век с литературой Третьей волны, складывающейся на наших глазах и при нашем участии. Понятно, что содержание альманаха оказалось эклектичным. Кроме Бродского, там были все, из кого состояла современная словесность по мнению редколлегии, в которую входили и Вайль, и Довлатов, и я. В содержании значились стихи Лосева и Цветаевой, проза Алешковского и Ходасевича, каллиграфия Алексиса Раннита, воспоминания Нины Берберовой, рукописная поздравительная открытка Барышникова. Критику мы с Вайлем представляли в одиночестве, если можно так сказать о соавторах. Наши “Литературные мечтания” украшали самодельные картинки, объяснявшие поэтику любимых авторов. За них – за авторов и за схемы – нам досталось особо. Вдова Набокова сказала, что муж перевернулся в гробу.

Набранный Леной Довлатовой альманах надо было сверстать, чтобы отправить в типографию. Этим мы занялись у меня дома. Мы с Вайлем работали, Довлатов развлекал байками, не давая уснуть, потому что верстка издания в триста страниц заняла всю ночь. К утру мой брат принес казан жаркого, который на рассвете мы съели целиком.

Бродский никак не откликнулся на нашу затею, но это не значит, что она ему не понравилась. Скорее, не заинтересовала. Тем не менее, когда несколько лет спустя мы затеяли еженедельник “Семь дней”, он согласился дать стихи в номер.

За ними я пришел к Бродскому домой, впервые оказавшись на Мортон, 44, где все еще не висит мемориальная доска, но всегда топчутся приезжие.