Текст книги "Главные песни ХХ века. От Дикселенда до хип-хопа"

TAKE FIVE/BLUE RONDO A LA TURK
Как американский госдепартамент помог Дейву Брубеку и Полу Дезмонду найти новую ритмику и создать самый успешный хит в истории джаза

В 1961 году джазовый пианист и композитор Дейв Брубек в интервью джазовой программе одного из каналов американского телевидения посетовал, что джаз утратил свой рисковый, авантюрный характер. «Джазовым музыкантам пора вернуть себе роль новаторов в поиске новых, интересных, оригинальных ритмических структур», – сказал он.

Казалось бы, время в истории джаза было самое что ни есть продуктивное и зрелое – как говорится, грех жаловаться. В 1959 году трубач Майлс Дэвис при помощи пианиста Билла Эванса и саксофониста Джона Колтрейна записал и по сей день считающийся лучшим в истории джаза альбом Kind of Blue. В том же году Орнетт Коулмен совершил прорыв в свободную импровизацию своими радикальными и революционными пластинками Free Jazz и A Shape of Jazz to Come. Годом позже Дэвис с оркестром композитора и аранжировщика Гила Эванса записал Sketches of Spain – роскошные джазовые интерпретации классической испанской музыки. А Джон Колтрейн преобразил “My Favorite Things”, незамысловатую песенку из бродвейского мюзикла, в «танец дервишей» – захватывающую в своем головокружительном восточном колорите 13-минутную импровизацию. (См. статью My Favorite Things в этой книге).

Однако в огромном своем большинстве джаз по-прежнему пребывал в традиционном, привычном для музыкантов и не утруждающем слушателя ритме 4/4 – четыре четверти. Брубек, однако, имел все основания сетовать. Его классический квартет с саксофонистом Полом Дезмондом, контрабасистом Юджином Райтом и барабанщиком Джо Морелло записал в 1959 году великолепный альбом Time Out. Тогда же в 1959 году две композиции из этого альбома: “Take Five” как сторона А и “Blue Rondo a la Turk” как сторона B были выпущены в виде сингла. Обе были написаны в крайне непривычном и необычном для джаза ритме: “Take Five” как 5/4 (отсюда и название), а “Blue Rondo a la Turk” и вовсе в экзотическом 9/8.

Когда Брубек давал свое интервью, сингл уже, казалось, был прочно забыт, но в мае 1961 года он был переиздан для передачи по радио и для проигрывания в невероятно популярных в то время музыкальных автоматах «джук-бокс». И тут неожиданно его поджидал неимоверный успех. Инструментальная джазовая композиция с необычным ритмом добралась до 21 места в поп-чартс (!) журнала Billboard, а в категории Easy Listening и вовсе до 5-го. Джазовые пьесы не имели такого коммерческого успеха со времен всемирной популярности свинга и больших оркестров в 1930–1940-е годы, когда джаз играл роль главной популярной музыки в мире. Более того, “Take Five” с тех пор так и остается самым коммерчески успешным синглом в истории джаза, у него существуют десятки, если не сотни кавер-версий, он звучит во множестве кинофильмов, а в 1996 году пьеса была включена в Зал славы «Грэмми».

Да, конечно, и Брубек (автор “Blue Rondo a la Turk”), и Дезмонд (автор “Take Five”) находились в сознательном поиске новой нестандартной ритмики, но мы не отойдем далеко от истины, если скажем, что в немалой степени своим творческим успехом и обретением вдохновения для этих без преувеличения революционных для джаза композиций они обязаны …Государственному департаменту США.

В 1956 году американское внешнеполитическое ведомство запустило программу так называемых Jazz Ambassadors – «Послов джаза». Смысл вполне пропагандистской программы состоял в том, чтобы ведущие джазовые музыканты страны: Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Диззи Гиллеспи отправились в качестве «послов» Америки в турне по различным странам мира и опровергли распространяемую Советским Союзом по миру и изрядно портившую имидж Америки в странах третьего мира критику расового неравноправия и расовых проблем в США. В числе «послов джаза» оказался и квартет Брубека. Музыканты побывали в ГДР, Польше, Турции, Афганистане, Индии, Шри Ланке, Иране и Ираке.

Однако американцы не только несли свою музыку в третий мир. Они обогащали ее совершаемыми в далеких странах музыкальными открытиями. Вот как произошедшее с Брубеком в этом турне описывает американский критик и культуролог Фред Каплан:

«Однажды утром, гуляя по Стамбулу, Брубек услышал группу уличных музыкантов, игравших очень быстро с экзотическим ритмом и синкопами. Ритм был девять восьмых – крайне необычный размер для западной музыки. В тот же вечер Брубек отправился на местную радиостанцию, где он должен был дать интервью и играть в сопровождении ее оркестра. Брубек рассказал музыкантам оркестра об услышанных им на улице необычных ритмах и спросил, знают ли они, что это такое. Он напел мелодию, некоторые музыканты тут же ее подхватили, раскрасили контрапунктами и импровизацией. Оказалось, что это народная турецкая мелодия, в Турции широко известная».

Турне продолжалось, Брубек продолжал накапливать услышанные им необычные ритмы, из которых по возвращению в Штаты и возник альбом “Take Five”. Не только “Take Five” и “Blue Rondo a la Turk”, но и практически все композиции на пластинке были написаны в нестандартной ритмической структуре. Брубек давно уже тяготел к подобного рода экспериментированию.

Несмотря на то, что он, выходец из семьи фермера-животновода, поначалу и не помышлял о карьере музыканта и учился на ветеринара, тем не менее любовь к музыке, учиться которой он начал у матери, пересилила, и он пошел в консерваторию. Довольно быстро, однако, он был оттуда исключен, так как выяснилось, что играл он исключительно на слух, нотной грамоты практически не зная. Отслужив в армии в годы войны, где в военном джаз-оркестре он познакомился и подружился со своим будущим партнером Полом Дезмондом, он все же решил вернуться к занятиям музыкой в университете Лос-Анджелеса. Среди его учителей были эмигрировавшие в Америку крупные европейские композиторы Дариус Мийо и Арнольд Шенберг, благодаря которым он увлекся музыкальным модернизмом. В конечном счете джаз пересилил, но именно эта классически-модернистская закалка, вместе с обнаруженными им в Азии нестандартными ритмами, и привела к столь яркому, хотя поначалу и далеко не для всех очевидному результату.

К моменту записи альбома Time Out Брубек был уже широко известным и признанным джазовым музыкантом – лишь вторым в истории джаза, чья фотография была опубликована на обложке журнала Time. Тем не менее, услышав пьесы будущего альбома, фирма Columbia к столь рискованному эксперименту отнеслась с опаской – от Брубека ожидали гарантирующих успех очередных перепевов популярных мелодий. Спасло альбом вмешательство президента Columbia Годдарда Либерзона. «Он сказал тогда: “Нам не нужна еще одна пластинка со ‘Stardust’ и ‘Body and Soul’[27]27
  Популярные джазовые стандарты


[Закрыть]. Их и так уже полно. Пора сделать что-то новое”», – вспоминал впоследствии Брубек.

Необычным в альбоме было и оформление, выполненное в стиле модного тогда абстрактного экспрессионизма художником-дизайнером японского происхождения Нилом Фуджита.

Time Out занял почетное место одного из самых выдающихся альбомов в истории джаза. Он включен в Библиотеку Конгресса и Национальный реестр аудиозаписей, как обладающий выдающимся художественным и историческим значением.

А “Take Five” с ее «трудным» ритмом сама давно уже превратилась в стандарт. Среди самых примечательных каверов композиции Дезмонда можно назвать соло на губной гармошке Стиви Вандера, зажигательную латиноамериканскую версию Тито Пуэнте, грандиозную оркестровую аранжировку Квинси Джонса, вокальные эскапады Эла Жарро и Кармен Макрей. Дочь выдающегося азербайджанского пианиста Вагифа Мустафа-заде, добившаяся самостоятельной успешной карьеры на Западе Азиза Мустафа-заде пропитала свою версию близкими турецкому оригиналу обертонами мугама своего родного Азербайджана. А японец Минору Мураока исполнил Take Five на бамбуковой флейте шакухачи.

Но самым неожиданным, наверное, стало превратившееся в виральное видео исполнение “Take Five” пакистанским Sachal Studios Orchestra, состоящим из ветеранов-музыкантов – на скрипках, сароде, ситаре. Классическое открывающее композицию барабанное соло звучало на таблах. Идея этого исполнения принадлежала Иззату Маджиду, на всю жизнь ставшему любителем и энтузиастом джаза благодаря тому, что еще мальчишкой он услышал квартет Брубека во время исторического визита в Пакистан в рамках того самого турне «Послов джаза» в 1958 году. Чувствуя связь импровизаций индийских раг и джаза, он построил в Лахоре студию для исполнения и записи местными музыкантами джазовых стандартов, несмотря на угрозу нападения со стороны исламских фундаменталистов, ненавидящих и Запад, и музыку, и тем более джаз. Результатом его усилий стал документальный фильм «Песнь Лахора» (Song of Lahore), который называют пакистанским ответом легендарному кубинскому Buena Vista Social Club[28]28
  Buena Vista Social Club – вышедший в 1999 году фильм немецкого режиссера Вима Вендерса о музыкальной сцене на Кубе. Фильм был снят по следам записанного в 1997 американским музыкантом и продюсером Раем Кудером одноименного альбома, открывшего всему миру целую плеяду ставших благодаря альбому и фильму мировыми звездами кубинских музыкантов.


[Закрыть]. Фильм вышел в 2011 году, за год до смерти Брубека, 91-летний музыкант успел его увидеть и назвал вошедшую в него запись главного хита его ансамбля «самой интересной и необычной из всех версий “Take Five”, которые мне доводилось слышать».

THE TWIST
Как пухленький 18-летний паренек Чабби Чеккер запустил в мир очередное безумие – твистоманию

Рок-н-ролл – не как музыка, а как танец – был делом непростым и требовал от решавшихся пуститься в это хореографическое упражнение очень многого: незаурядной гибкости, акробатического владения телом, ловкости, сноровки и готовности рисковать, ибо без соответствующей подготовки в головокружительных прыжках и бросках через голову немудрено было сломать себе ту или иную конечность, а то и шею. От девушек еще требовалась и тщательная подготовка и продумывание своей одежды, в особенности белья – ведь взлетая вверх и раскидывая ноги в стороны, они демонстрировали всем окружающим дизайн, цвет и ткань своих трусиков. Не говоря уже о решимости, требовавшейся в еще целомудренную эпоху раннего рок-н-ролла для такой демонстрации.

Все это превращало танец рок-н-ролл в занятие для избранных и, в отличие от самой музыки, не совсем демократическое, а для старшего поколения и вовсе неприличное и нетерпимое. То ли дело твист: уйдя от старомодных вальсов и танго и не уступая своей безумной музыкальной энергетикой и раскованностью рок-н-роллу, в собственно танцевальных движениях он был прост, демократичен и лишен вызывающе-откровенной сексуальности.

Толчок твистомании сначала в Америке, а затем и во всем мире дал вышедший в июне 1960 года сингл “The Twist” Чабби Чеккера. Чернокожему рок-н-ролльному певцу и танцовщику было всего 18, и свою карьеру он начал еще в школе, развлекая одноклассников пением и танцами в духе популярных звезд рок-н-ролла 50-х – Джерри Ли Льюиса, Элвиса Пресли, Фэтса Домино.

На рынке в родной Филадельфии, где Эрнст Эванс (его настоящее имя) работал продавцом, толстоватому подростку дали прозвище Chubby – пухлый, толстый, упитанный. Так и он представился во время своей первой профессиональной записи для телешоу American Bandstand. Он там пел номер из репертуара Фэтса Домино, и по ассоциации с «доминошным» именем его кумира жена ведущего Дика Кларка тут же дала ему «шашечное» прозвище Checker: checkers по-английски – шашки. Так и появился артист Чабби Чеккер.

“The Twist” не был первой записью молодого музыканта. Не был он и первым появлением песни на американском рынке. Впервые она вышла в виде сингла в исполнении ее автора ритм-энд-блюзового вокалиста и сонграйтера Хэнка Балларда и его группы The Midnighters еще в 1958 году и добилась лишь скромного успеха, добравшись до 28 места в чартс журнала Billboard.

На самом деле, впоследствии изыскания неутомимых историков популярной музыки поставили под сомнение авторство и Хэнка Балларда в идее музыки и танца под названием «твист». Выяснилось, что еще в середине XIX века в так называемых «менестрель шоу» – форме американского народного театра, где загримированные под негров белые актеры разыгрывали комические сценки из негритянской жизни и исполняли стилизованную музыку и танцы привезенных из Африки рабов – бытовала песенка под названием «Grape Vine Twist». В 1931 году блюзовый певец Бо Картер записал песню «Twist It Babe», из текста которой было очевидно, что твист – всего лишь эвфемизм секса. В 1938 году известный музыкант и композитор креольского происхождения Джелли Ролл Мортон в песне «Winin’ Boy Blues» пел: «Mama, mama, look at sis, she’s out on the levee doing the double twist» («Мама, мама, посмотри на сестренку, как на дамбе над рекой»).

Но именно Чабби Чекер придал песне “The Twist” и порожденному ей танцу гигантскую популярность, породив захватившую мир на протяжении первой половины 1960-х годов подлинную «твистоманию». Песня мгновенно стала всеамериканской сенсацией. Уже в сентябре она взлетела на первую строчку хит-парада журнала Billboard. Довольно быстро твистомания захватила не только гоняющуюся за модой молодежь, но проникла и в высшее общество. Фотографии танцующих твист знаменитостей сделали и песню, и танец популярными и среди более серьезной взрослой публики, особенно после того, как о новой моде с симпатией стали писать освещающие светскую жизнь модные нью-йоркские журналы. В расположенном в фешенебельном нью-йоркском Верхнем Вест-Сайде дорогом, популярнейшем и моднейшем клубе-дискотеке Peppermint Lounge, ставшем эпицентром твистомании, каждый вечер выстраивались огромные очереди. Именно “The Twist” и порожденный ею танец сыграли решающую роль в признании до тех пор маргинальной музыки рок-н-ролл взрослой публикой.

Разумеется, твистомания не могла держаться на одной песне. Успех Чабби Чеккера породил целый шквал твист-хитов, захвативших в первой половине 1960-х хит-парады Америки и других западных стран. Сам Чабби Чеккер в 1961 году выпустил первый хит-сиквел под названием “Let’s Twist Again”, в 1962-м – второй – “Slow Twistin’”, а еще через год, в 63-м – третий “Twist it Up”. На твист переключились ритм-энд-блюзовый певец и музыкант Кинг Кертис (с песней “Soul Twist”), и исполнитель соул Сэм Кук (“Twistin’ the Night Away”). Группа Joey Dee and the Starliters отдала дань Мекке твиста клубу Peppermint Lounge своей песней “Peppermint Twist”. Нагнать перехваченную у него славу попытался Хэнк Баллард со своими Midnighters, выпустив в 1963 году так, впрочем, далеко в хит-парадах и не продвинувшуюся “Do You Know How to Twist?” Группа The Isley Brothers записала в 1962 году “Twist and Shout”, которую через два года перепели Beatles, прославив таким образом новый танец уже и в Британии, и далеко за пределами англо-американского мира.

Довольно быстро и неизбежно твист проник и в кино. Еще в 1961 году Чабби Чеккер снялся в двух фильмах – “Twist Around the Clock”, ставшем римейком знаменитого “Rock Around the Clock” с Биллом Хейли, и его сиквеле “Don’t Knock the Twist” – также соответственно римейке “Don’t Knock the Rock” с тем же Хейли.

Поначалу захваченный в круговорот успеха и упивавшийся им Чеккер со временем стал неизбежно ощущать пресыщенность и разочарование ставшим для него прокрустовым ложе амплуа. «В каком-то смысле “The Twist” разрушил мою жизнь, – жаловался он годы спустя. – Я должен был стать успешным певцом с разнообразным репертуаром. “The Twist” все это уничтожил, он захлестнул все. Никто не верил, что у меня есть талант».

Титул (или, если угодно, ярлык, клеймо) «отца твиста» остался с Чеккером на всю жизнь, и все его попытки в 1970-е годы уйти от него – будь то в диско или даже в психоделию – ни к чему не привели. В конце концов он смирился и стал, наоборот, поддерживать свою репутацию основателя и патриарха твиста. В 2002 году во время ежегодной церемонии включения артистов в Зал славы рок-н-ролла он устроил протест против игнорирования его этой почетной институцией. В 2018 году песня “The Twist” была, наконец, включена в новую категорию синглов, хотя сам Чеккер от Зала славы рок-н-ролла признания дожидается до сих пор.

Сама песня, впрочем, признанием не обделена. Журнал Billboard поставил ее на первое место в своем списке самых главных песен последних 50 лет. В 2014-м он же объявил ее главным хитом 1960-х. В 2000-м ее включили в Зал славы Grammy. В 2013-м она была включена для вечного хранения Библиотекой Конгресса США в Национальный реестр исторически, эстетически и культурно значимых аудиозаписей.

А запущенный в мир танец твист живет в самых разных проявлениях. В песне группы Nirvana “Aneurysm”, выпущенной как сторона B легендарного сингла “Smells Like Teen Spirit”, каждый куплет начинается со строки “Come on over and do the twist”.

В 1994 году Квентин Тарантино возродил интерес к твисту неподражаемым танцем Умы Турман и Джона Траволты в фильме «Криминальное чтиво».

В 1995 году издательство Faber & Faber опубликовало книгу Джима Досона «“The Twist”: История песни и танца, которые изменили мир».

В 2009-м Леди Гага танцевала твист в видеоклипе к свой песне “Bad Romance”.

Твистомания давно прошла. Твист жив.

BLOWIN’ IN THE WIND/HARD RAIN’S GONNA FALL/THE TIMES THEY ARE A-CHANGIN’/MASTERS OF WAR
Как Боб Дилан вольно или невольно стал «певцом протеста» и как он тщательно, но по большей части безуспешно, уходил от навязанного ему имиджа

«“Blowin’ In The Wind” для Дилана – то же самое, что «Джоконда» для Леонардо, Девятая симфония для Бетховена или «Мыслитель» для Родена – не обязательно самое лучшее, но самое известное творение гениального художника, произведение, которое на века будет ассоциироваться с его именем». Так писал об одной из самых ранних и, на самом деле, самых известных дилановских песен известный дилановед, автор многочисленных книг о Бобе Дилане Йохен Маркхорст.

Во многом этой своей широчайшей известностью “Blowin’ in the Wind” обязана закрепившейся за нею практически с момента появления в 1962 году репутацией «песни протеста». Несмотря на то, что в основе поэтики Дилана было множество самых разных, куда более глубоких, чем прямолинейный политический протест истоков – и современные англоязычная (недаром в качестве псевдонима он взял себе имя валлийского поэта Дилана Томаса) и французская поэзия, и Шекспир, и Библия, и американский фольклор (будь то белый кантри или черный блюз), и все богатство канона классической американской песни Great American Songbook, в мир американской популярной культуры он входил именно под ярлыком «певца протеста».

Причин тому было много. Как и многие другие, родившиеся в начале 1940-х его сверстники, Дилан, конечно, не мог избежать очарования рок-н-роллом, исполняя в своем первом школьном ансамбле в родном городке Дулут в штате Миссисипи каверы Элвиса Пресли и Литтл Ричарда. В то же время не меньшим, если не большим героями для него были кантри-певец Хэнк Уильямс и двое афроамериканцев – фолк-блюзовый музыкант Ледбелли и прозванная «голосом движения за гражданские права» блюзовая певица Одетта. Ну и, наконец, Вуди Гатри – певец простого люда, символ политически ангажированной, левоориентированной фолк-песни, автор ставшей к тому времени уже легендой, альтернативным гимном левой Америки песни “This Land Is Your Land”. Еще учась в университете в Миннеаполисе, Дилан стал петь в местных фолк-клубах и погрузился в левое, в том числе и пронизанное романтикой только-только случившейся в 1959 году на Кубе революции. Не доучившись в университете, 19-летний Дилан приехал в Нью-Йорк, чтобы петь свои песни, и чуть ли не первым делом отправился в больницу навестить своего уже тяжелого больного кумира. Еще даже не достигший 50-летия Гатри от болезни так и не оправился и умер в 1967 году, что еще больше придало решимости Дилану. «В песнях Гатри, говорил он, – есть бесконечная, бескрайняя человечность. Он был певцом американского духа. Я сказал себе, что стану его величайшим учеником».

Вдохновленный Гатри Дилан написал пару песен, которые можно рассматривать как негодование и протест. И если “The Ballad of Donald White” была всего лишь балладой об отверженном, безрадостная и бесперспективная жизнь которого привела его за решетку, а потом и на виселицу, то “The Death of Emmett Till” – страстный и непосредственный отклик на прогремевшее на всю Америку убийство 14-летнего чернокожего подростка, которого линчевали за то, что, приехав из более либерального Чикаго на летние каникулы на Юг, он посмел, по мнению белых граждан в штате Миссисипи, слишком свободно разговаривать с белой продавщицей.

Написанная примерно тогда же, в начале 1962 года, “Blowin’ in the Wind” была лишена сиюминутной политической актуальности – несмотря на то, что среди вечных, универсальных вопросов, которые ставит перед собой и своими слушателями поэт (Сколько дорог должен пройти человек, прежде чем стать человеком? Сколько раз должен человек поднять голову вверх, прежде чем он увидит небо?) были и такие, которые вполне можно интерпретировать как вопросы бунтаря, возмущенного войной, несвободой и социальным неравенством (Сколько раз в небо должны быть пущены ядра, прежде чем их запретят навсегда? Сколько лет должны люди прожить, прежде чем им позволят свободу? Сколько нужно смертей, чтобы человек понял, что их слишком много? Сколько ушей нужно иметь, чтобы услышать людской плач?).

У 20-летнего юноши хватило мудрости не тыкать пальцем в возможных – реальных или воображаемых – виновников несправедливости и не предлагать ответ на эти простые, но вместе с тем бесконечно сложные вопросы. «Ответ знает только ветер», – философски изрекал он в ставшем названием песни припеве.

Именно поэтому он с самого начала довольно неохотно относился к навязываемому ему титулу «певца протеста». «То, что вы сейчас услышите – не песня протеста, или что-то в этом роде. Я не пишу песен протеста», – с такими словами 16 апреля 1962 года обратился он к аудитории небольшого клуба Gerde’s Folk City в нью-йоркском Гринвич-Виллидже, предваряя первое исполнение “Blowin’ in the Wind”.

Надо понимать, однако, что протестные настроения: антирасистская, антивоенная, откровенно левая, иногда вплоть до прокоммунистической ориентация была, что называется de rigueur – обязательной, неотъемлемой и неизбежной частью мировоззрения, образа мысли и поведения как музыкантов, так и слушателей того фолк-мира, в который вполне добровольно и с воодушевлением окунулся, приехав в Нью-Йорк, молодой Дилан. Да, он испытывал совершенно искренние гнев и ненависть к неизбывным для властей бряцанию оружием, расовой сегрегации и дискриминации. Но в то же время образность, которой насытил свою песню Дилан, была настолько универсальной, поэтически абстрактной и древней (опирался он, в частности, на библейскую книгу пророка Иезикеля), что заведомо уходила от ответа, оставляя его за неуловимым, как сам Господь Бог, ветром. Более того, она позволяла бесчисленное множество интерпретаций, в том числе и ироничную снисходительность, если не сказать неприятие и тех прямолинейных и однозначных политических решений, которые исповедовали и которыми были одержимы угрюмо серьезные, несгибаемые в своей праведности и в своем идеализме левые активисты, прочно занимавшие передовые позиции в фолк-движении.

Их, однако, не занимали смутные, неоднозначные и неопределенные библейские аллюзии “Blowin’ in the Wind”, а иронию по отношению к себе они либо не чувствовали, либо предпочитали не замечать. Молодой, обладающий безусловной харизмой талантливый поэт и певец обрел за год пребывания в фолк-среде Нью-Йорка культовый статус, и новая яркая образная и красивая песня почти мгновенно стала общепринятым гимном движения. Выявленное знатоками мелодическое родство со старинным негритянским спиричуэлом “No More Action Block” не только не умаляло, но и, наоборот, повышало достоинства песни, подчеркивая ее связь с подлинно народной музыкой. Сделанная прямо там же, в клубе Gerde’s Folk City запись мгновенно разошлась среди политизированного фолк-сообщества. Через несколько недель его признанный патриарх, убежденный левый активист (в 1940-е годы он даже успел несколько лет побыть членом Коммунистической партии США) и страстный исполнитель и пропагандист песен протеста Пит Сигер, опубликовал текст дилановской песни в майском выпуске издававшегося им фолк-журнала Broadside, и она стала звучать в самых разных исполнениях по всем многочисленным фолк-клубам нью-йоркского даунтауна.

Дилан – совсем молодой и рьяно рвущийся к успеху и к славе сонграйтер – с энтузиазмом и страстью ринулся в подхватившую его волну, предпочитая до поры до времени отставить в сторону свое двойственное отношение к левому движению. Весь 1962 год он регулярно выступал на концертах и митингах вместе с Джоан Баэз, Питом Сигером, Филом Оксом и другими политически ангажированными фолк-певцами, параллельно сочиняя песни и записывая свой второй альбом Freewheelin’ Bob Dylan. Наряду с “Blowin’ in the Wind” в него вошли еще несколько песен, которые иногда, как “Blowin’ in the Wind”, иносказательно и аллегорически, а иногда уже однозначно и безоговорочно можно было охарактеризовать как «песни протеста» – антирасистского и антивоенного.

Льющийся с неба дождь в “A Hard Rain’s Gonna Fall”, как и образность “Blowin’ in the Wind”, мог нести в себе самые разные, вовсе не обязательно прямолинейные политические ассоциации, но ее премьерное исполнение на организованном Питом Сигером концерте в нью-йоркском Карнеги-холле 22 сентября 1962 года, в самый разгар Карибского кризиса, вызвал у аудитории совершенно однозначное толкование: hard rain – это сыплющийся с неба дождь ядерных ракет. Известный критик Нэт Хентофф ссылается на слышанное им от самого Дилана признание, что поводом для песни стали именно события вокруг Кубы. Со временем Дилан пытался опровергнуть эту интерпретацию: «Нет, это вовсе не атомный дождь, это всего лишь сильный проливной дождь. А “ядовитые капли отравляют воду” в последнем куплете – это ложь, которой нас пичкают по радио и в газетах». Что, впрочем, не изменило статуса “A Hard Rain’s Gonna Fall” – при всей ее богатой и неоднозначной образности – как одной из, по выражению критика Иэна Макдональда, «самых оригинальных и своеобразных песен протеста».

Ну а “Masters of War” уже совершенно откровенно пылала яростным и совершенно неприкрытым гневом:

 
Вы, мастера войны,
Строите огромные пушки,
Строите смертоносные самолеты,
Строите бесконечные бомбы,
Прячетесь за стенами
Своих кабинетов.
Вы не сделали ничего,
Кроме орудий убийств. Вы играете моим миром,
Будто это игрушка.
Когда летят пули,
Вы, как Иуды,
Лжете и уверяете нас,
Что мировую войну можно выиграть.
Вы отправляете других нажимать на курок,
А сами отсиживаетесь и считаете тела убитых.
Вы прячетесь в своих особняках,
Пока кровь льется из молодых тел
и уходит в грязь.
Вы повергли нас в самый страшный страх —
Страх приносить детей
В этот мир, который им угрожает.
Вы недостойны крови, которая течет в ваших жилах.
Вы можете сказать, что я молод
И многого еще не знаю.
Но одно я знаю твердо,
Хотя я моложе, чем вы —
Даже Иисус никогда не простит
Вам то, что вы творите.
Скажите мне одну вещь:
Те деньги, которые вы получаете,
Купят ли они вам искупление?
Думаете, купят?
А я думаю, что когда смерть предъявит свои права,
Никакие деньги не смогут выкупить вашу душу.
И я надеюсь, вы умрете,
И смерть ваша будет скорой,
И я буду идти за вашим гробом,
И буду смотреть, как он уйдет в землю,
И буду стоять над вашей могилой,
Пока не удостоверюсь, что вы мертвы.
 

«Эти песни, – писала уже в 1980 году об альбоме критик New York Times Джанет Маслин, – утвердили Дилана как голос поколения – человека, понимающего и выражающего озабоченность молодых американцев ядерным разоружением и растущим движением за гражданские права. Сочетание морального авторитета и нонконформизма пришлось как нельзя кстати».

В июле 1963 года Пит Сигер пригласил Дилана впервые выступить на организуемом им Ньюпортском фолк-фестивале. Это было не просто приглашение в клуб, это была по сути дела коронация нового бесспорного лидера фолк-движения. На завершавшей дилановский сет “Blowin’ in the Wind” на сцене к нему присоединились и Джоан Баэз, и трио Peter, Paul and Mary, и сам Пит Сигер, и афроамериканский хор Freedom Singers. А на бис все вместе, взявшись за руки, спели “We Shall Overcome”.

К середине августа “Blowin’ in the Wind” в исполнении Peter, Paul and Mary была продана в количестве свыше миллиона экземпляров, взобралась на второе место в поп-чартс журнала Billboard, стала всемирно известной и принесла Дилану немыслимые для него по тем временам 5 тысяч долларов авторских. А 28 августа Дилан и Баэз присоединились к массовому Маршу свободы на Вашингтон, тому самому, в завершение которого Мартин Лютер Кинг произнес на ступенях Капитолия свою легендарную речь «У меня есть мечта».

В этом же августе 1963 года Дилан начал работу над третьим альбомом The Times They Are a-Changin’, песни которого в немалой степени отражают его состояние политизированной приподнятости и ажитации – он не только исполнил данное себе обещание стать «величайшим учеником» своего кумира Вуди Гатри, но и в каком-то смысле занял его место, став «голосом поколения», признанным лидером движения песни протеста.

Почти каждая песня на альбоме – отклик на тот или иной конкретный эпизод современной американской жизни. Все они отражали расовую, социальную или политическую несправедливость, но – парадоксальным образом – были полны того самого прямолинейного, пусть и праведного гнева автора, которого всего годом ранее Дилан пытался избежать в “Blowin’ in the Wind”.

На этом фоне выделяется заглавная песня альбома “The Times They Are a-Changin’”, сознательно задуманная как гимн поколения и, несомненно, таким и ставшая.

 
Сенаторы и конгрессмены, услышьте мой клич,
Не стойте в дверях, не преграждайте нам путь.
Тот, кто застрянет, будет сметен
Бушующей за вашими дверями бурей,
Потому что времена – они меняются.
 
 
Отцы и матери по всей стране,
Не критикуйте то, что не можете понять.
Ваши сыновья и дочери больше не слушаются ваших команд.
Ваша старая дорога уже никуда не ведет.
И освободите путь, если не можете помочь,
Потому что времена – они меняются.
 

Ему, правда, хватило мудрости в последнем куплете осознать, что и его поколение, то самое, голос которого он пытается выразить и гимн которого пытается спеть, тоже будет подвержено безжалостной смене времен:

 
Настоящее сегодня со временем станет прошлым.
Порядок быстро тускнеет.
Первые сегодня со временем станут последними,
Потому что времена – они меняются.
 

«У этой песни, безусловно, был смысл и была цель, – признавал впоследствии сам Дилан. – Движение за гражданские права и движение фолк-музыки были в то время настолько близки, что практически слились воедино».