Текст книги "Главные песни ХХ века. От Дикселенда до хип-хопа"

Пророчество последнего куплета сбылось, и хиппистски-пацифистский пафос дилановской песни выглядит сегодня наивным и устарелым. Не устарело, однако, осознание необходимости движения и неизбежности перемен. В 1984 году молодой Стив Джобс продекламировал текст песни на собрании акционеров компании Apple, представляя им первую модель только что созданного компьютера Macintosh.

К концу 1963 года Дилан стал ощущать, что становится объектом манипуляции фолк-движения и что его протестный пафос начинает его ограничивать и сдерживать. Выступая вскоре после убийства Кеннеди[29]29
  Президент Джон Кеннеди был застрелен в Далласе 22 ноября 1963 года.


[Закрыть] на вручении ему премии Национального комитета по гражданским правам, он, будучи, правда, не совсем трезвым, поставил под сомнение роль комитета, обозвал его членов лысеющими стариками и заявил, что в убийце Кеннеди Ли Харви Освальде видит и себя, и любого другого американца.

Со временем он с нескрываемым отвращением и неприязнью стал относиться к присвоенному ему титулу «голос поколения». В автобиографии «Хроники» он писал: «Стоило мне откровенно высказаться на ту или иную тему, как газеты тут же пестрели заголовками: «Голос поколения отрицает, что он голос поколения». Я чувствовал себя куском мяса, брошенным на съедение собакам».

Следующий за The Times They Are a-Changin’, вышедший в августе 1964 года альбом Another Side of Bob Dylan – в полном соответствии с названием («Другая сторона Боба Дилана») – был уже откровенно аполитичным, гораздо менее буквальным, более литературным и поэтическим, пронизанным влияниями битников и французского модернизма. Фолк-пуристы отреагировали мгновенно и резко, утверждая, что Дилан предал движение и отказался от своей миссии певца протеста.

«Протестные» песни, однако, вне зависимости от его собственного к ним отношения, жили своей жизнью. Как точно сказал фолк-певец Фил Окс, сам Дилан не может перечеркнуть свое наследие. “Blowin’ in the Wind”, “The Times they Are a-Changin’”, “Hard Rain Is Gonna Fall” и многие другие песни его раннего, «протестного» периода стали символами славной эпохи 60-х, вошли в признанную классику мировой популярной музыки и закрепили ее неразрывную связь с историей.

Одним из гимнов борьбы чернокожей Америки за свои права стала песня классика соула, певца и сонграйтера Сэма Кука “A Chance Is Gonna Come”, написанная под непосредственным влиянием “Blowin’ in the Wind”. «Когда Сэм впервые услышал песню Дилана, – пишет автор биографии Кука Питер Гуральник, – он был настолько потрясен и воодушевлен и самой песней, и тем, что написал ее белый парень, что почувствовал острый стыд за то, что не смог написать ее сам. Для него было откровением, что песня о борьбе за гражданские права может в то же время стать хитом».

А в 1966 году карьера 16-летнего Стиви Вандера получила толчок к настоящей славе после того, как его версия “Blowin’ in the Wind” взлетела на первое место чартс Billboard.

Да и сам Дилан на самом деле не так уж и отрекался и от своего прошлого, и от, казалось бы, отвергнутой им «протестной» тематики. В 1971 году он написал песню “George Jackson” об убийстве в тюрьме афроамериканского активиста-марксиста, а в 1976-м – песню “Hurricane” – о несправедливо осужденном чернокожем боксере Рубене «Урагане» Картере, судьба которого стала в 1999 году темой художественного фильма «Ураган» с Дензелом Вашингтоном в главной роли.

В 1990 году он спел свою самую резко, откровенно антивоенную “Masters of War” на концерте для выпускников самой престижной американской военной академии Вест Пойнт. Еще через год, в 1991-м, она прозвучала на церемонии вручения ему премии «Грэмми» «За достижения всей жизни», которая проходила в самый разгар «Бури в пустыне» – войны США против Ирака.

А 4 ноября 2008 года, в день, когда стало известно о победе на президентских выборах Барака Обамы, Дилан, желая придать этой победе символическое значение возвращения идеалистического духа 1960-х, закончил свой концерт исполнением “Blowin’ in the Wind”.

GIRL FROM IPANEMA
Как бразильские композитор, поэт и певица и американский саксофонист подарили миру босса-нову

В 1950-е годы американская популярная музыка переживала не только дерзкое и революционное вторжение сломавшего все привычные каноны рок-н-ролла, но и куда более мягкое, хотя не менее революционное по своим последствиям и долгосрочному влиянию нашествие экзотических мелодий и ритмов из иных, рожденных вне англосаксонского мира и до тех пор остававшихся за пределами музыкального мейнстрима культур.

До не только обозначения, но и осмысления понятия, получившего спустя три десятилетия название world music[30]30
  Термин “world music” для обозначения этнической музыки, музыкального фольклора разных стран мира был впервые введен американским фольклористом Робертом Брауном еще в начале 1960-х годов. Однако в течение десятилетий он употреблялся лишь в профессиональной музыковедческой среде. В конце 1980-х после широчайшего успеха альбома Пола Саймона Graceland с участием южноафриканских музыкантов и насыщенного этникой саундтрека Питера Габриэля к фильму Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа» появилась необходимость некоего терминологического обозначения для маркетинга стремительно расширяющегося потока музыкальной этники. В июне 1987 года на собрании продюсеров, критиков и представителей музыкального бизнеса в Лондоне было принято решение обозначать этот поток термином “world music”.


[Закрыть], было еще далеко, но музыкальная этника, поначалу смутно-неопределенная, постепенно набирала силу.

Первой ласточкой этого нашествия стала сочиненная еще до войны тромбонистом оркестра Эллингтона Хуаном Тизолом и прославленная на весь мир сначала самим Дюком, а затем в десятках и сотнях кавер-версий композиция “Caravan” (см. главу Caravan в этой книге). И хотя Тизол – выходец из тяготеющего к латиноамериканской культуре испаноязычного Пуэрто-Рико, завораживающе-гипнотический ритм и раскачивающийся свинг «Каравана» вызывали в памяти не столько латиноамериканские, сколько неопределенно экзотические, то ли ближневосточные, то ли североафриканские ассоциации – бредущего по пустыне каравана верблюдов и сопровождающее его тягучее пение ближневосточной зурны.

В 1947 году трубач и джазовый композитор Диззи Гиллеспи, только несколькими годами раньше свершивший вместе со своим товарищем и партнером Чарли Паркером революцию в джазе, получившую название би-боп, взялся за еще одну революцию. Вдохновленный появившимся в Нью-Йорке еще в 1940 году, но остававшимся лишь маргинально известным оркестром Afro-Cubans кубинского певца и бэнд-лидера Мачито, Гиллеспи привлек в свой оркестр кубинских музыкантов и ввел афро-кубинский джаз в американский мейнстрим. Благодаря широкой славе и высокой репутации Гиллеспи самые яркие представители нового музыкального направления – кубинская певица Селия Крус, кубинский перкуссионист и бэнд-лидер Монго Сантамария, пуэрто-риканский перкуссионист Тито Пуэнте – стали в 1950-е годы звездами американской популярной музыки, укрепив афро-кубинский джаз как одно из самых популярных ее направлений.

Однако вплоть до самого конца 1950-х это вторжение экзотики ограничивалось лишь непосредственно примыкающим к США Карибским бассейном. Большая часть Латинской Америки – весь огромный континент к югу от Карибов – по-прежнему для популярной американской культуры оставался terra incognito. На рубеже 50-60-х джаз и дороковая популярная музыка стремительно теряли популярность, теснимые и гонимые из радиоэфира и хит-парадов безжалостным и бесцеремонным выскочкой рок-н-роллом. Новации самых творческих джазменов – попытки синтеза джаза и классики в так называемом «третьем течении», не говоря уже о сугубо элитарном фри-джазе и авангарде, спасти ситуацию не могли. Нужна была свежая кровь, которая обнаружилась к югу от уже исследованной и апроприированной Центральной Америки.

В 1961 году Тони Беннет, один из самых известных и популярных в 1950-е годы крунеров – певцов, работавших на стыке джаза и поп-песни, – вместе с контрабасистом Доном Пейном совершил путешествие в Бразилию, где они в числе первых американцев познакомились с современной бразильской популярной музыкой. Пейн вернулся в Америку с целой кипой пластинок и поспешил поделиться ими со своим другом и соседом саксофонистом Стэном Гетцем.

Привезенная Пейном из Бразилии музыка мгновенно очаровала Гетца, и уже в 1962 году он записал вдохновленные ею две пластинки: Jazz Samba и Big Band Bossa Nova. Обе изобиловали бразильскими темами и мелодиями, и для записи второй из них он привлек уже и пару бразильских музыкантов-перкуссионистов. Но главное – бразильская самба и зародившаяся буквально несколькими годами ранее ее новая разновидность босса-нова, что в переводе с португальского означает «новая вещь, новая волна», были не только услышаны в Америке, но и получили первое признание. Альбом разошелся тиражом в миллион экземпляров. Термин «босса-нова» стал мелькать в названиях пластинок других джазменов, в том числе Квинси Джонса[31]31
  В 1962 году уже прославленный работой с Фрэнком Синатрой и будущий продюсер легендарного Thriller Майкла Джексона Квинси Джонс записал со своим оркестром альбом Soul Bossa Nova.


[Закрыть].

Босса-нова, – по определению бразильского журналиста Рая Кастро, «предельное упрощение ритма самба», – является, строго говоря, не самостоятельным стилем, а разновидностью самбы. В босса-нове богатейшее полифоническое ритмическое разнообразие вскормленной западноафриканскими танцами самбы было сведено практически к одному перкуссионному инструменту – небольшому ручному барабанчику tamborim (не путать с тамбурином), и резко возросла роль акустической гитары. Основоположниками стиля, выделившими его в самом конце 1950-х годов из самбы, стали пианист и композитор Антониу Карлуш Жобим и певец, композитор и гитарист Жуан Жильберту. Вышедшая в 1958 году их песня «Chega de Saudade» («Без блюза») на текст поэта Винисиуша ди Мораиша в исполнении певицы Элизет Кардозо считается первой композицией босса-новы. Имена Жобима и Жильберту были хорошо знакомы Гетцу, более того, изрядная доля композиций на его альбомах Jazz Samba и Big Band Bossa Nova принадлежали перу Жобима. Неудивительно потому, что первый же концерт босса-новы в Америке в нью-йоркском Карнеги-холле 21 ноября 1962 года с участием Жобима, Жильберту и еще нескольких бразильских музыкантов стал поводом не только для знакомства, но и для договоренности о совместных записях.

Записей этих было сделано несколько, но наиболее памятна одна – записанный в марте 1963-го и вышедший в свет через год в марте 1964-го альбом Getz/Gilberto. И хотя играли на этой пластинке наряду с Гетцем исключительно бразильские музыканты во главе с Жильберту и Жобимом, аранжировки и само построение композиций были европеизированы, точнее американизированы, ритмическая синкопированная полифония самбы была умело спрятана, приглажена под более привычный для американского уха ладовый и ритмический строй, но вместе с тем благодаря саксофону Гетца обрела джазовую свободу и раскованность. Жемчужиной альбома стала открывавшая его песня “Girl from Ipanema”, ставшая символом не только босса-новы, но и расслабленной бразильской музыки и которая, собственно, и прославила ее на весь мир.

Ключом к успеху стали две молодые женщины. Первая – 24-летняя Аструд Жильберту, жена Жуана, никогда до этого профессионально не певшая, но по предложению мужа разделившая с ним вокальную партию. Главным образом потому, что в отличие от Жуана, она говорила по-английски и могла пропеть сделанный известным текстовиком популярной музыки Норманом Гимбелом перевод. Ее почти детский, лишенный вибрато и каких-то бы то ни было вокальных маньеризмов, тихий обволакивающий чарующий голос вместе с гитарой Жуана, фортепиано Жобима и чувственным саксофоном Гетца погружал слушателя в романтическое волшебное видение далекого солнечного мира.

Песня мгновенно стала хитом, умудрившись даже на пике битломании обогнать в чартс журнала Billboard первый американский сингл Beatles “I Want To Hold Your Hand”. За несколько месяцев сингл был продан в количестве двух миллионов экземпляров.

Больше всего, разумеется, песня была популярна в самой Бразилии, где, впрочем, всеобщее любопытство вызвала не столько очаровательная Аструд, сколько загадочная «девушка из Ипанемы». Страна терялась в догадках, стали появляться бесчисленные претендентки, пока, устав от домогательств журналистов, автор текста Винисиуш ди Мораиш на пресс-конференции в 1965 году не рассказал о происхождении образа.

Оказывается, зимой 1962 года ди Мораиш вместе со своим постоянным соавтором Жобимом, укрывшись от городской суеты, работали над мюзиклом в фешенебельном курортном пригороде Рио-де-Жанейро Ипанеме. Большую часть времени они проводили в прибрежном кафе, где их регулярно отвлекала и развлекала проходившая мимо, а иногда и заглядывавшая в кафе 17-летняя Элу Пинейро. Ее походка, ее раскачивающиеся бедра, признался он, «бросали вызов всем законам геометрии и тяготения». Именно там, в кафе, ди Мораиш и набросал текст песни прямо на салфетке.

В свой книге «Кто же была девушка из Ипанемы» ди Мораиш писал: «Она была воплощением золотой молодежи Рио: смесь цветка и русалки, полная света и изящества. И вместе с тем в ней была печаль, в том, как по пути к морю фигура ее все больше и больше от нас удаляется, ощущение юности и красоты, которая нам не принадлежит. Дар жизни в ее постоянной смене прилива и отлива».

Благодаря откровению ди Мораиша и обретенной славе Элу Пинейро стала общенациональной знаменитостью, моделью, а затем и предпринимательницей. В 2001 году она открыла в Рио-де-Жанейро магазин «Девушка из Ипанемы».

Наследники Жобима (сам он умер в 1994 году) и ди Мораиша (он умер еще раньше, в 1980-м) подали на нее в суд, утверждая, что никакого отношения к созданию песни она не имеет и не может потому использовать ее название в коммерческих целях.

«Я ни цента не заработала на “Girl from Ipanema”, – ответила на это Пинейру, – да и не должна была заработать. Но теперь, когда я использую законно зарегистрированную торговую марку, меня хотят лишить этого права. Я уверена, что Антониу и Винисиуш ни в коем случае не возражали бы».

Суд оставил за Элу Пинейро право на марку «Девушка из Ипанемы». Сама она вспоминает это время с ностальгией: «Все было красиво и пронизано любовью. Меня до сих пор трогает, когда кто-то поет песню, написанную в мою честь».

А поют ее многие и многие: от Фрэнка Синатры до Стиви Уандера, от вокального ансамбля Swingle Singers до Пласидо Доминго и Андреи Боччелли.

И не только поют. Существуют сотни инструментальных версий, ее мелодия стала одной из основных в так называемой фоновой музыке, постоянно и неотступно сопровождающей нас в магазинах, лифтах, видеоиграх, во время спортивных занятий. Именно этой расслабляющей мелодии во многом обязаны своей популярностью стили lounge music и exotica.

“Girl from Ipanema” – одна из тех двух-трех песен, которые, наряду с “Summertime” и “My Way”, борются с “Yesterday” за наибольшее количество кавер-версий.

“Girl from Ipanema” не только прочно и бесповоротно укрепила босса-нову на музыкальной карте мира, но стала одним из самых узнаваемых символов Бразилии. Вокруг ее мелодии и ее темы была построена церемония открытия Олимпийских игр в Рио-де-Жанейро в 2016 году. А официальными талисманами Игр стали зверек Винисиуш и цветок Том, имена которым дали авторы песни – Винисиуш ди Мораиш и Антониу (Том) Карлуш Жобим.

THE SOUND OF SILENCE
Как тихие «звуки молчания» Саймона и Гарфанкела стали гимном некоммуникабельности и отразили перелом сознания революционной эпохи 60-х

В начале 1960-х годов в эстетические, философские, социологические тексты проникло понятие incommunicado. Проникло благодаря получившим у критики общее определение “incommunicado trilogy” трем фильмам итальянского режиссера Микеланджело Антониони. Все три: «Приключение» (1960), «Ночь» (1961) и «Затмение» (1962) касались неспособности людей в современном мире наладить нормальное общение друг с другом, что приводит к разрыву отношений, изменам, страхам и одиночеству. Антониони благодаря этим фильмам стали называть «поэтом отчуждения и некоммуникабельности».

Популярная музыка тогда еще была далека от подобной проблематики. Она еще либо наслаждалась невинной чистотой подростковой любовной лирики, либо пыталась шокировать мир взрослых нарочитой вызывающей сексуальностью, либо только-только подступалась к левоориентированной, политически ангажированной песне протеста.

На этом фоне резко выделялась вышедшая в свет в октябре 1964 года на дебютном альбоме американского дуэта Simon & Garfunkel песня “The Sound of Silence”.

 
 Здравствуй, тьма, мой старый друг,
 Я вновь пришел говорить с тобой.
 Видения крадутся незаметно,
 Оставляют свои семена, пока я сплю.
 И видения эти, засевшие у меня в голове,
 Не уходят, остаются
 В звуках тишины.
 В тревожных снах я брожу один
 По узким мощеным улицам,
 Стою под нимбом фонаря,
 Кутаюсь в воротник от холода и сырости.
 Глаза пронизывает вспышка неонового света,
 Раскалывающая ночь
 И касающаяся звуков тишины.
 
 
 В ослепительном свете
 Я вижу тысячи, а, может, и больше людей.
 Люди говорят, не произнося ни слова.
 Люди слышат, но не слушают.
 Люди пишут песни, которые никто никогда не споет.
 Никто не посмеет
 Нарушить звуки тишины.
 
 
 «Глупцы, – говорю я. – Вы не знаете,
 Тишина растет, как раковая опухоль.
 Услышьте мои слова, я смогу научить вас.
 Вот мои руки, протянутые к вам».
 Но мои слова тихо гаснут, как капли дождя,
 Лишь отдаваясь эхом в колодце тишины.
 
 
 Люди склоняются и молятся
 Сотворенному ими неоновому богу.
 И вдруг высвечивается знак,
 И в знаке том слова, и они говорят:
 «Слова пророков написаны в подземных переходах
 И на стенах наших жалких жилищ,
 И шепот их слышен среди звуков тишины».
 

Безжалостное тотемное божество неонового света; расползающаяся, как раковая опухоль, тишина; возникающие вдруг на убогих стенах подземных переходов и жалких жилищ, как на стене дворца библейского царя Валтасара, пророческие письмена о гибели Вавилона – ничего подобного популярная песня еще не знала. Леонард Коэн еще даже не помышлял о переложении своих стихов на музыку; Боб Дилан еще переваривал наследие своего кумира Вуди Гатри и по большей части лишь кипел социальным, антирасистским и антивоенным протестом; Джон Леннон и Пол Маккартни еще пребывали в счастливой детской невинности своего раннего периода; ну а Лу Рид и вовсе только-только закончил университет и едва подступался к идее сонграйтерства.

Да и автор “The Sound of Silence” 22-летний Пол Саймон, несмотря на университетский диплом по английской литературе, особыми поэтическими амбициями до тех пор отмечен не был, хотя на его счету уже было несколько десятков написанных и даже записанных песен – как соло, так и в дуэте со своим школьным товарищем Артом Гарфанкелом. Песни эти, правда, по большей части оставались незамеченными, да и дуэт с совершенно анекдотическим, детски-мультяшным названием Tom & Jerry вряд ли мог претендовать на что-то серьезное.

История возникновения “The Sound of Silence” весьма противоречива. Долгое время считалось, что ее мрачный, пессимистический настрой – отражение чувств и настроения Пола Саймона, как и всей потрясенной Америки, после убийства президента Кеннеди в ноябре 1963 года, ведь записана она была через три месяца после этого трагического события. Саймон, впрочем, в многочисленных интервью годы спустя эту связь отрицал. На самом деле связь эта совершенно неочевидная, скорее мы имеем дело с чувствами молодого поэта, которые необычайно ярко, выразительно и точно совпали с чувствами нации.

Много лет спустя в разговоре с известным джазовым музыкантом Уинтоном Марсалисом в утренней программе телеканала CBS, отвечая на вопрос о том, как 21-летнему молодому человеку могли прийти в голову такие мысли и такие слова, он обескураженно ответил: «Не имею понятия».

Он всячески стремился принизить пафос и поэтические достоинства своего текста. «Я любил прятаться в ванной комнате с гитарой, выключать свет и там играть, – рассказывал он в интервью журналу Playboy. – Ванная была идеальным местом, ты там один, тебя никто не трогает, к тому же кафельные плитки создавали эффект эха. Я включал кран с водой – мне нравится звук текущей воды, он меня успокаивает. Так в темноте и родились строчки: “Здравствуй, тьма, мой старый друг/Я вновь пришел говорить с тобой”».

В другом интервью, с Национальным общественным радио NPR, он уже говорил несколько более пространно: «Ключ к пониманию “The Sound of Silence” – в ее простоте, простоте мелодии и слов, которые выражают юношеское отчуждение. Это текст молодого человека, вовсе не плохой для возраста в 21 год. Но ничего особо сложного там нет, это не было результатом глубоко прочувственного личного опыта – никто не слушает меня, никто никого не слушает. Скорее это была юношеская тревога и тоска. Но в ней была правда, и она срезонировала с миллионами людей. Главным образом потому, что в ней была простая, запоминающаяся мелодия».

Британскому рок-журналу MOJO он говорил, что находился под сильным влиянием Боба Дилана, хотя всячески пытался этого влияния избежать: «Дилан был первым, кто заговорил в песнях о серьезных вещах и ушел от подросткового языка. Для меня он был очень важен, но я ни в коей мере не хотел ему подражать».

И, в самом деле, подражания не было. Саймон, действительно, вслед за Диланом стремился уйти от бездумной поп-песни, но тогда, в 1963 году, когда Саймон писал “The Sound of Silence”, Дилан находился еще в своей сильно политизированной ранней стадии песен протеста, отходить от которой в более глубокое философское содержание начал уже только на вышедшем в январе 1964 года альбоме Another Side of Bob Dylan.

Совершенно очевидно, что Пол Саймон и Боб Дилан – два крупнейших рок-поэта своего поколения – развивались параллельно. Ассоциация Дилана с левым протестным движением, его харизма, магнетизм и талант к самопродвижению давали ему явную фору по сравнению со скромным, не обладающим и долей дилановской внешней привлекательности и сексапила коротышкой Саймоном.

Но идейно, содержательно Саймон, при всем преклонении перед Диланом, ему, пожалуй, не уступал. Арт Гарфанкел поэтическим и мелодическим даром своего партнера по дуэту не обладал, но сумел зато куда более точно и емко выразить смысл песни: «Она о неспособности людей общаться, коммуницировать друг с другом, вовсе не обязательно в политической сфере на международном уровне. Гораздо важнее и страшнее это неумение на уровне эмоций, мы видим это постоянно вокруг себя – люди не в состоянии любить друг друга».

В отличие от уже обретшего звездный статус Дилана, каждый альбом и чуть ли не каждая песня которого вызывали повышенный интерес, Саймон с Гарфанкелом, хотя к моменту появления “The Sound of Silence” имели уже изрядный исполнительский опыт, оставались все еще на относительно отдаленной периферии музыкального бизнеса. В 1963 году благодаря нескольким выступлениям в нью-йоркских фолк-клубах они привлекли к себе внимание Тома Уилсона, продюсера крупной компании Columbia, на которой и вышел в октябре 1964 года их дебютный альбом Wednesday Morning, 3 A.M. с песней “The Sound of Silence”.

Записанный по практически безраздельно доминировавшей тогда в фолк-среде традиции в чистой «акустике» – акустические гитары плюс контрабас – альбом успеха не имел, в первые месяцы было продано всего две тысячи пластинок. Раздосадованный Саймон уехал пытать счастья в Англию. Тем временем, к началу 1965 года, Уилсон стал ощущать явную перемену тренда. Еще в августе 1964-го вышла пользовавшаяся колоссальным успехом электрифицированная рок-версия народной песни “The House of the Rising Sun» в исполнении британцев The Animals. В апреле калифорнийские The Byrds выпустили электрифицированную версию дилановской “Mr. Tambourine Man”, которая тоже мгновенно стала хитом. Привычный фолк стремительно преобразовывался в фолк-рок. Уилсон, продюсировавший все, с самого первого, альбомы Дилана, стал накладывать электрические инструменты на уже существующие дилановские записи, а новые уже записывал с ним в сопровождении электрического бэнда. Кульминации этот процесс достиг в июне 1965 года, когда под руководством Уилсона Дилан записал взрывную, рушащую все прежние каноны фолк-музыки и радикальным образом изменившую траекторию не только карьеры Боба Дилана, но и всей популярной музыки “Like a Rolling Stone” (см. главу Like a Rolling Stone в этой книге).

Вдохновленный найденной им новой формулой Уилсон, сразу после записи “Like a Rolling Stone”, попрощавшись с Диланом, оставил в студии принимавших участие в записи двух электрических гитаристов, бас-гитариста и барабанщика и с их помощью записал совершенно новую инструментовку “The Sound of Silence”. Пользуясь тем, что после отъезда Саймона в Европу дуэт как действующая группа не существовал, он, не спросив их согласия, выпустил 13 сентября 1965 года новую, звучащую намного ярче и намного современнее запись в виде сингла.

Осенью 1965 года Саймон, странствуя с концертами по крохотным фолк-клубам Дании, купил, как он это обычно делал, очередной номер журнала Billboard и с изумлением увидел в топе этой библии американского рекорд-бизнеса изданную без его ведома на сингле и уже, казалось, забытую “The Sound of Silence”. Услышав пластинку, он, как рассказывал его друг, шотландский фолк-музыкант Эл Стюарт, «был в ужасе, ему казалось, что голоса тонут в электрической аранжировке». Гарфанкел был куда более спокоен: «Интересно, из этого может что-то получиться, она может хорошо продаваться», – сказал он Уилсону.

Продажи превзошли все ожидания: в начале 1966 года “The Sound of Silence” возглавила топ Billboard. Саймон вернулся в Америку, дуэт воссоединился и поспешно, по следам успешного сингла, записал второй, также спродюсированный Томом Уилсоном и конечно же также электрический альбом, названный – уже во множественном числе – The Sounds of Silence. Начался, увы, короткий – до распада в 1970 году – «золотой период» дуэта Simon & Garfunkel, породивший целую россыпь музыкально-поэтических шедевров: “Mrs. Robinson”, “I am a Rock”, “Scarborough Fair”, “Homeward Bound”, “America”, “Old Friends”, “Bookends”, “The Dangling Conversations”, “El Kondor Pasa” и, наконец, величественную “Bridge Over the Troubled Water”.

История песни “The Sound of Silence” на этом, впрочем, не кончается. Вышедший в 1967 году фильм режиссера Майка Николса «Выпускник», описывающий метания только-только окончившего университет молодого человека (первая серьезная роль в кино Дастина Хоффмана), раздираемого противоречиями между циничным миром взрослых, олицетворяемым соблазнившей его матерью его невесты миссис Робинсон, и новым, еще смутно осознаваемым миром наступающей свободы, как нельзя более точно отражал то переломное время, которое переживала даже и не склонная к эксцессам хиппизма и контркультуры американская молодежь. “The Sound of Silence” с ее тревожными предчувствиями и горькими сожалениями о невозможности нормальной коммуникации между людьми, которая и приводит к ставшему центром картины моральному катаклизму, идеально отражала этот настрой и стала и музыкальным, и поэтическим лейтмотивом картины – она звучит в фильме ни много ни мало три (!) раза. Более того, Николс был настолько впечатлен песней Саймона, что настоял, чтобы тот создал для картины еще несколько песен, в том числе и ставшую не менее иконической “Mrs. Robinson”, названную так в честь коварной соблазнительницы героя Дастина Хоффмана.

В 2012 году и песня “The Sound of Silence”, и весь альбом “The Sounds of Silence” были внесены в Национальный реестр аудиозаписей Конгресса США как обладающие «культурной, исторической и эстетической значимостью».

На фоне музыкального громогласья 1960-х тихие «звуки молчания» Саймона и Гарфанкела могут показаться не такими уж значимыми. Но эта песня, как мало какая другая, отразила важнейшие переломы сознания, происходившие в ту революционную эпоху.