Текст книги "Сергей Курёхин. Безумная механика русского рока"

В самый ответственный момент на сцене остались Курёхин, Шлыкова и Чекасин. Держа в руках учебные разговорники и словари, они выхватывали оттуда отдельные выражения и пытались исполнять зонг-оперы, сочиненные прямо в процессе. При этом успевали свистеть в милицейские свистки, кривляться, танцевать, прыгать, размахивать руками и носиться по сцене в разных направлениях.

Забегая вперед, заметим, что все визуальные находки ярославского периода, предложенные Чекасиным, Курёхин позднее развил на более качественном уровне – сначала в экспериментальном Crazy Music Orchestra, а позднее – в «Поп-механике». Теперь он делал это абсолютно самостоятельно, без опытных партнеров и художественных руководителей. Похоже, бегство от учителей становилось фирменным стилем Курёхина-авангардиста. Он, как Колобок, последовательно уходил от всех наставников, которые встречались на его пути. Вначале от преподавателей музучилища, потом от Корзинина, Горошевского, Вапирова. А теперь – и от Чекасина. Как говорится, мир ловил его в свои сети, но не мог поймать… А сам Курёхин стремился как можно скорее уйти в свободное, самостоятельное и неизвестное плавание.

«Как человек Сергей всегда был независимым, – вспоминает Владимир Диканский. – Как только у него возникали проблемы с зависимостью, он сразу же легко от них ускользал».

Блюз простого человека

Сейчас я часто играю new wave с группой «Аквариум», их лидер Борис Гребенщиков очень талантлив.

Сергей Курёхин (из писем друзьям)

К началу 1980-х Сергей Курёхин и Борис Гребенщиков напоминали два континента, не нанесенных пока на карту, но уже готовых к эпохе великих музыкальных открытий. Сергей исколесил всю страну, исполняя фри-джаз в составе квартета Вапирова. Гребенщиков экспериментировал со стилями, играя все, что попадалось под руку, от реггей и психоделики до панка и «новой волны». Скандальное выступление «Аквариума» на рок-фестивале в Тбилиси закончилось тем, что БГ вышвырнули из аспирантуры, комсомола, с репетиционной базы и откуда-то еще. Таким образом, великих питерских аутсайдеров от искусства стало как минимум двое. А двое – это уже сила. Двое могут объединяться в движение.

Прежде шапочно знакомые по «Сайгону» и театру Горошевского, они внятно встретились лишь на записи нового альбома «Аквариума». Обстоятельства знакомства оба помнили плохо, впоследствии предлагая прессе взаимоисключающие версии. Наверное, заметали следы будущих культурологических диверсий.

«Когда мы начали писать „Треугольник“, мне хотелось крайне смутную палитру „Аквариума“ осветить каким-то настоящим музыкантом, – вспоминает Гребенщиков. – И Алик Кан говорит мне: „Что же ты Курёхина не позовешь?“ Мы встретились с Сергеем, и с его появлением все сразу же пошло не так, как я думал. Когда он начинал что-то делать, это очаровывало, это был фейерверк.

И сразу же стало понятно, что нам вместе будет интересно. Он с ходу предложил сделать другую аранжировку. Получилось. В итоге Курёхин сыграл на „Треугольнике“ гениально, а я спел под то, что он сыграл».

Любопытно, что конкретно мой интерес к Курёхину начался именно с «Треугольника». Оригинал этого магнитоальбома я выменял у музыкального критика Сергея Гурьева, отдав ему взамен зимнюю шапку-ушанку. В центре зала станции метро «Библиотека имени Ленина» одетый в овечий тулуп Гурьев водрузил шапку на голову и растворился в толпе. А я, не в силах унять волнение, развернул помятую газету и извлек из нее заветный трофей. По бокам толкались охреневшие от московской суеты «командировочные», но я уже потерял ощущение пространства и времени.

«Треугольник» представлял собой картонную коробочку, оформленную в черно-белой эстетике. От этого магнитоальбома явно веяло тайной: на развороте красовались мифологические надписи наподобие эльфийских рун, а внутри находилась завернутая в целлофан бобина, на которую вмещались полчаса абсурдистских гимнов, стихотворений, скетчей и шумов. По сути это был современный городской эпос в лучших традициях обэриутов, состоявший из лирики Гребенщикова и его сотоварища Джорджа Гуницкого.

Музыкальную фактуру «Треугольника» усиливали ернические фортепианные партии, особенно в «Мочалкином блюзе», «Поручике Иванове» и «Двух трактористах». Стилизованные ретро-пассажи исполнялись на препарированном пианино с нездешним минимализмом, а на задней стороне коробки красовалось лаконичное: «„Аквариум“ + С. Курёхин». Это многое объясняло.

Чтобы понять эпохальность «Треугольника», напомним, что представлял собой «Аквариум» до этого альбома. Продвинутые актеры театра Горошевского не всегда виртуозно умели играть, но очень хотели это делать. Вооруженные ленинградскими акустическими гитарами, они видели себя выступающими на Вудстоке, где-то между Рави Шанкаром и The Who. В контексте унылого советского бытия Гребенщиков с друзьями пытались построить «вторую реальность» в духе фэнтези Толкиена или «Мифов и легенд короля Артура». Они переводили западные рок-боевики на русский язык, порой выдавая фрагменты английских текстов за собственные. «Я возьму свое там, где я увижу свое», – пел позднее Гребенщиков. На первых порах это было хуже, чем у Боба Дилана, но лучше, чем у «Машины времени» и «Воскресения».

Минус у этой идеи был только один: профессиональным саундом и аранжировками у «Аквариума» тогда и не пахло. Как, впрочем, не пахло и профессиональным барабанщиком, гитаристом или басистом. Неудивительно, что электрические версии песен зафиксировать в студии им первоначально не удавалось. Что делать дальше, было непонятно.

Примерно в этот период музыканты «Аквариума» самозабвенно полюбили реггей. По вечерам Гребенщиков с друзьями собирались на квартире у виолончелиста Севы Гаккеля и устраивали шумные музыкальные оргии.

«У Севы в соседней комнате жили хиппи, и они слушали то, что и положено им слушать: Джими Хендрикса, Дженис Джоплин, – вспоминает лидер „Аквариума“. – А мы на их фоне выглядели как чудовища: приходили поздно ночью, нажирались и очень громко слушали Боба Марли, Sex Pistols, Police и Devo. Параллельно мы пытались курить траву, и иногда это у нас получалось».

Вскоре журналисту Артемию Троицкому удалось вписать «Аквариум» во внеконкурсную программу фестиваля «Джаз над Волгой». Но даже там группа умудрилась разминуться с Курёхиным. Как и в театре у Горошевского, они находились в одном лесу, но бродили по разным тропам.

«Мы жили в гостинице и с утра до ночи курили дико плохую траву, – доверительно рассказывал мне отец-основатель „Аквариума“. – И докурились до такого состояния, что на сцене все песни – медленные, быстрые, романсы – сыграли нон-стопом в реггей. Далеко не все можно сыграть в реггей, однако мы попытались играть в реггей именно все. И в течение последующих четырех часов езды домой Троицкий ругался на нас самыми последними, самыми черными словами. Теоретически я его понимал – все звучало тогда очень плохо. Но мы получили экстраординарное удовольствие, назвав это действо „Джа над Волгой“. По большому счету это был бунт».

Когда «Аквариум» вернулся с планеты Ярославль на планету Ленинград, на их горизонте неожиданно проявляется Курёхин. Он приходит в студию Андрея Тропилло и первое, что делает… Учтите, Сергей никого еще в группе толком не знает. Но, наблюдая творческую кухню, советует Гребенщикову: «Слушай, Боб, где ты нашел этих ребят? Их необходимо разогнать. Давай я все сыграю сам».

И часть партий на «Треугольнике», от клавиш до каких-то экзотических колокольчиков, Курёхин сочиняет практически мгновенно… Любопытно, что при этом он никому из друзей не рассказывал, что сотрудничает с рок-группой. Не потому, что хранил тайну, а потому, что не считал это чем-то существенным.

Когда спустя много лет я впервые интервьюировал Курёхина, один из вопросов касался его сотрудничества с «Аквариумом». Надо сказать, что время не сильно изменило отношение Маэстро к группе.

«„Аквариум“ был неизвестным затрапезным ансамблем, – с ностальгической улыбкой вспоминал Сергей. – Были Боб и Сева Гаккель, им иногда подыгрывали Дюша и Файнштейн. Не группа, а идея… На первый серьезный альбом, сделанный у Тропилло, они позвали меня записываться. Тогда я основное время уделял джазу, а „Аквариум“ был для меня чем-то неважным. Но, поскольку времени свободного было много, я там изгалялся. Помню, что очень дружеская атмосфера была и многое нас в то время объединяло».

За стенами студии общение Курёхина с Гребенщиковым проходило в еще более активном режиме. Дело в том, что в отличие от большинства музыкантов Сергей увлекался философскими трудами и читал много книг. Поскольку Курёхин работал концертмейстером не ежедневно, он целыми днями бродил по букинистическим магазинам и искал раритеты. Что-то выменивал на книжных рынках, что-то дарили друзья. Он старался не просто приобрести редкие книги, а достать антикварные выпуски первых изданий XIX и начала XX века.

«По убеждениям я сноб, – декларировал свои взгляды Сергей в письмах к журналисту Александру Петроченкову. – Склонен к мистике. Сторонник идеи об особом пути развития России, о котором говорили славянофилы. Круг чтения соответствующий: новый роман, поэзия, богословская литература, мистика, Соловьев, Бердяев, Сергей Булгаков, Флоренский, Античность, Восток и т. д.».

Гребенщиков больше увлекался западной и древнекитайской философией. Переводил тексты Дилана, Боуи, фэнтези Толкиена, читал в самиздате Лао-цзы. Короче, Курёхину с Гребенщиковым было чем поделиться друг с другом.

«Сергей был единственным из моих знакомых, кто, грубо говоря, читал книги, – вспоминает БГ. – Больше говорить об этом мне было не с кем. Поэтому, когда мы встречались, нам было по поводу чего экспериментировать, фантазировать и, мягко говоря, шутить. У нас обоих был материал. Он знал что-то, чего не знал я. Я знал что-то, чего не знал он. Поэтому вместе мы дополняли друг друга».

Поскольку смотреть советское телевидение в то время было бессмысленно, они проводили сутки напролет, обсуждая всякую ерунду. Например, что такое «мифология артиста» или каким должно быть «идеальное интервью». В условиях, когда вся страна хоронила Брежнева, а на заводах стонали траурные гудки, эти два эльфа беззаботно сидели на одной из ленинградских крыш и активно рассуждали о мифотворчестве.

Причем было непонятно, кому это нужно. Музыкальной прессы в стране не было, инфраструктуры тоже. Но при этом БГ и Курёхин находились в полной гармонии с собой. Им не надо было ходить к восьми утра на службу, вкалывать на субботниках, посещать профсоюзные собрания или демонстрации трудящихся. Они просто наслаждались обществом друг друга – как говаривал интеллектуал Чжан-Чао, «пить вино при луне подобает в обществе приятных друзей».

«Поскольку мы с Бобом были большие приятели, я у него часто оставался на ночь, – рассказывал мне Курёхин. – А с вечера мы поддавали. Тусовались до утра, ходили в „Сайгон“, потом работали… Он не знал нот, и я писал ему партитуры. Боб мне обычно наигрывал что-то на гитарке, а потом я в студии все додумывал и реализовывал».

В паузах между беседами они дали интервью журналисту «Би-би-си». У не подготовленного к интеллектуальной атаке корреспондента было большое самомнение, большие кожаные наушники и крутой репортажный магнитофон. На первый же вопрос Курёхин с БГ ответили…

Вообще, неважно, каким был вопрос. Важен был ответ: «У нас есть три точки отсчета в теперешней музыке: Псевдо-Дионисий Ареопагит – один из первых христианских писателей; Брюс Ли – не как живая фигура, а как миф; Майлз Дэвис, но не как музыкант, а как старик-негр, который дает самые наглые интервью».

Позже Курёхин с Гребенщиковым дали самиздатовскому журналу «Часы» большое интервью. Я случайно раскопал его в Питере, и о нем мало кто знает… Это 1982 год, объем текста – страниц двадцать, не меньше. Интервью у культовых музыкантов брали редактор «Часов» Аркадий Драгомощенко и его приятель, философ Влад Кушев.

«Искусство – это аборт магии, – декларировали свои взгляды БГ и Курёхин. – Раньше были только магические обряды… Ни искусства, ни культуры не было».

То есть уже в далеком 1982 году два недипломированных искусствоведа давали культурологически насыщенные, провокационные и самоироничные интервью. При этом они создавали вокруг себя целую вселенную, насыщенную несуществующими фестивалями, не-вышедшими пластинками и новыми, неведомыми остальному миру рок-героями.

«Миф, появившийся вокруг группы, становится культурной ценностью, – признавался позднее Курёхин. – И мифология несет такую же, если не большую нагрузку, как само произведение искусства. Предположим, миф „Аквариума“. Боб это прекрасно понимал и старался каждое событие своей жизни как-то документировать. Это нормально, так рождается миф. У нас все передавалось на уровне слухов и становилось чистой мифологией. В итоге мифология сработала лучше, чем могли бы все средства массовой информации, вместе взятые».

Но не мифом единым жили эти люди. Начиная с 1982 года «Аквариум» вместе с Курёхиным стабильно совершал варварские набеги на Москву. К примеру, их концерт в саду «Эрмитаж» являл собой прообраз будущей «Поп-механики». А дело было так. В один из летних вечеров в столицу направился мощный рок-десант: традиционный «Аквариум» + Курёхин + Фагот + саксофонисты Игорь Бутман, Володя Чекасин и Володя Болучевский.

Москву решили брать и числом, и умением. Решили не просто сыграть очередной рок-концерт, а резко добавить экспрессии и не скупиться на всевозможные трюки.

«Перед выступлением мы нашли в полу сцены люк, и не использовать его было бы странно, – вспоминает Гребенщиков. – В середине какой-то песни люк открывался, и из него вылезало несчетное количество саксофонистов. Вначале появлялся Чекасин с саксофоном, потом Курёхин, потом Болучевский и Бутман. Это производило сильное впечатление».

На сцене заварилась настоящая каша. Увидев, какой вокруг бушует драйв, из зала выскочил тощий субъект со шрамом на груди и пустился в отчаянные пляски. Это был никому не известный Петя Мамонов, который жил неподалеку от сада «Эрмитаж» и заглянул туда по случаю в трениках и полосатых тапочках. Глядя на извивающегося в эпилептических судорогах будущего командира «Звуков Му», Курёхин поймал себя на мысли, что хорошо бы такого городского сумасшедшего включать в свои проекты. Но, как показали дальнейшие события, Петр Николаевич на все предложения о сотрудничестве отвечал решительным отказом. Видимо, хорошо знал цену и себе, и своему безумию.

Следующую анархическую акцию «Аквариум» устроил в самом центре Москвы – в конференц-зале Архитектурно-планировочного управления (ГлавАПУ). Джаз-панковская атака проходила при включенном свете и была расцвечена яркой картинкой: одетый в белоснежное кимоно босоногий Гребенщиков, дикая Пономарёва, непрогнозируемый Болучевский и дорвавшийся до допотопной электроорганолы Курёхин.

Во время исполнения психоделической сюиты «Мы никогда не станем старше» рамки синтезатора стали для Сергея слишком тесными. Исколотив электроорганолу, он схватил две флейты и долго дул в них, имитируя вселенский апокалипсис. На «Блюзе простого человека» Курёхин начал стучать железками по алюминиевой миске, а Гребенщиков в микрофон выплевывал слова, словно пули из автомата: «Мы все бежим в лабаз, продрав глаза едва, / Кому-то мил портвейн, кому милей трава, / Ты пьешь свой маленький двойной / И говоришь слова…»

В перерыве БГ предупредил Курёхина, что во втором отделении будет «джаггерствовать и ричардствовать». В свою очередь, Сергей, вдохновленный просмотренным накануне у Саши Липницкого видеофрагментом, в котором Сид Вишес исполнял синатровскую My Way, предложил музыкантам «Аквариума» сделать нечто подобное. После коротких раздумий друзья остановились на лирической композиции «Подмосковные вечера», из которой решено было сделать грязный гаражный панк. В итоге второе отделение закончилось варварским исполнением «Подмосковных вечеров», причем явное издевательство над советскими идеалами происходило на фоне кумачового плаката «Решения XXVI съезда Коммунистической партии Советского Союза – в жизнь!».

Организаторы концерта судорожно глотали валидол, а охреневший электрик со словами: «Я прекращаю это безобразие!» – все-таки потянул рубильник вниз. Это нехитрое движение прекратило подачу тока в здание. Данный щемящий момент запечатлен на концертном диске «Электрошок», где слышно, как флейтист Дюша Романов изо всех сил вопит в микрофон: «А я не помню дальше слов, а я не помню больше слов!» И, что бы ни говорили снобы, это и был настоящий панк-рок.

Владимир Болучевский впоследствии вспоминал, что во время этих выступлений Курёхин безжалостно лупил по крышке рояля, делая акцент не на мелодии, а на ритме. На каждом концерте «Аквариума» он выходил на сцену, словно шел в последний бой. И это было не настроение, не случайность и не стечение обстоятельств. Это был образ жизни Сергея Курёхина. Это была позиция.

…Достучаться до Лондона, или Позиция для прыжка

Дайте мне хорошее помещение и два микрофона, и я запишу все что угодно.

Алан Парсонс

В какой-то момент перед Курёхиным, как перед любым независимым музыкантом, встали два вопроса. Как в условиях монополии фирмы «Мелодия» записать свои фортепианные произведения? И как сделать так, чтобы эта работа увидела свет на пластинке? На первый взгляд это казалось совершенно невозможным, поскольку Курёхин не являлся ни членом Союза композиторов, ни артистом Ленконцерта, ни музыкантом филармонии. А это значило, что, несмотря на постановление ЦК КПСС «О работе с творческой молодежью», путь в профессиональную студию Сергею был закрыт. Но так только казалось. Как говорится, в каждом заборе должна быть дырка.

Семнадцатилетнего хиппи Сергея Свешникова Курёхин знал еще со времен театра Горошевского, где сын репрессированного советской властью художника играл главную роль в спектакле «Шинель». Затем обладавший недюжинными артистическими способностями Свешников несколько раз ложился в дурдом с благородной целью откосить от Советской армии. Выйдя из психушки на волю, Свешников увлекся звукорежиссурой и вскоре превратился из самоучки в талантливого саундпродюсера.

«Чтобы не получить статью за тунеядство, я в 1979 году устроился работать в студию Театрального института на Моховой», – вспоминал спустя тридцать лет Сергей Борисович, который, по его собственному признанию, был в то время «двадцатилетним хиппи и наркоманом». В дневное время он озвучивал студенческие спектакли, а по ночам осваивал имевшиеся в театре студийные магнитофоны – венгерские STM и отечественные МЭЗы. Такая же материальная база была в те годы у Александра Кутикова в Москве, у Полковника в Свердловске и у Андрея Тропилло в Доме юного техника на Охте. Стартовые технические возможности первых советских саундпродюсеров были равны, и дело оставалось за малым – отважно шагнуть в смутную мглу студийной звукозаписи.

В конце 1970-х Свешников сделал несколько пробных сессий акустического дуэта Гребенщикова с Гаккелем, а также попытался зафиксировать на пленку панк-боевики Свина. С 1980 года Свешников начал записывать экспериментальные джемы Курёхина – то в компании с Игорем Бутманом и гитаристом Александром Пумпяном, то вместе с Вапировым, Фаготом и немецким кларнетистом Хансом Кумпфом.

«Сергей относился к фортепиано не как пианист, – вспоминал Свешников. – Он воспринимал его как некий черный ящик. Я помню, как он привязывал туда какие-то колокольчики, лупил руками по корпусу рояля, орал и топал ногами. А когда мы закончили запись и прослушали весь материал, Курёхин как-то по-особенному замечательно улыбался».

Понимая, что выпустить в СССР альбом с авангардной музыкой не представляется возможным, Курёхин обратил свои взоры на Запад. Его не сильно смущал железный занавес, существовавший еще со времен холодной войны. Прорваться сквозь стену культурной изоляции казалось чем-то из области фантастики, но Курёхин решил эту проблему со свойственным ему изяществом.

Единственная лазейка, ведущая в мир современной музыки, пролегала к нам через антенны импортных радиоприемников, считавшихся такой же роскошью, как катушечный магнитофон «Олимп-001» или стереопроигрыватель «Эстония». Ставшая крылатой фраза Гребенщикова «Я включил приемник, услышал Beatles и понял, для чего живу» точно отражала дух времени. И Курёхин был одним из носителей этого духа. Напомним, что еще в Евпатории Сергей сквозь рев глушилок слушал на коротких волнах музыкальные передачи «Голоса Америки», «Би-би-си», «Радио „Свобода“», «Радио „Люксембург“». И в какой-то момент он решил перейти от теории к практике.

Записывая на магнитофон джазовые выпуски ВВС Russian Service, Курёхин узнал, что их идеолог Алексей Леонидов создал небольшой лейбл Leo Records. На нем планировалось выпускать записи трио Ганелина, Сесила Тейлора, а также множество неоджазовой музыки. Интуитивно прочувствовав векторы развития Leo Records, Курёхин понял, что настала пора действовать.

Но как достучаться до Лондона? Как прорваться сквозь жесткий прессинг КГБ, вскрывавшего письма и бандероли и контролировавшего всю частную корреспонденцию, идущую на Запад? Курёхин узнал домашний адрес Леонидова, настоящее имя которого было Леонид Фейгин, и написал ему откровенное письмо, которое передал в Лондон через знакомых иностранцев.

«Первое письмо от Курёхина пришло ко мне в декабре 1979 года, – вспоминает Фейгин. – К моему невероятному удивлению, оно было написано прямым текстом, без конспирации. Он даже называл меня Алексеем – не Лео, не дорогим другом, а Алексеем – тем самым Алексеем, который ведет музыкальные передачи на „Би-би-си“… Письма Курёхина отличались широчайшей музыкальной эрудицией и неподдельной искренностью. Чувствовалось, что этот человек живет музыкой и кроме этого его ничего не интересует».

Между Курёхиным и Фейгиным завязалась оживленная переписка, которая привела их к решению выпустить альбом фортепианных композиций Сергея. Но для этого надо было решить несколько технических вопросов – в частности, проблему коммуникации. Поскольку все каналы связи между Англией и СССР были нестабильными, часть информации приходила к Сергею по звериным тропам. В частности, через Смоленск, где в активной переписке с Лео состоял курёхинский приятель Александр Петроченков.

Схема действий была простой и наглой. Курёхин отсылал в Смоленск безобидную открытку – например, с изображением памятника Ленину на фоне Смольного. Претензий к форме у фискальных органов быть не могло, внешний стиль был выдержан политически безупречно. С содержанием все было сложнее.

Со свойственной ему дерзостью Курёхин решил, что КГБ сконцентрирует внимание на письмах и бандеролях, справедливо полагая, что никто не будет передавать секретную информацию на почтовой открытке. Ну разве что безумный человек.

Войдя в раж, Курёхин писал открытым текстом: «Саша, здравствуй! Очень рад был получить от тебя весточку. Я тоже получил недавно письмо от АЛ и жду пленку. Напиши ему, что, как только я ее получу, сразу же приступлю к записи. Надеюсь, она получится интересной. Напиши обо всем поподробнее… Действует ли еще твой канал?»

Дипломатический канал Петроченкова, связанный с его знакомыми в посольствах Франции и Германии, работал как часы. Были и другие каналы для передачи музыкальной информации – например, через джазового журналиста Александра Кана, который приятельствовал с представителями еще нескольких консульств и посольств.

Спустя несколько месяцев Курёхин передал Фейгину десяток фортепианных пьес, записанных у Свешникова. Катушки пересекали государственную границу как в настоящем детективе. Знакомые девушки засовывали коробку с магнитофонной пленкой в джинсы, а сверху надевали рубашку, жилетку и дубленку. Когда катушка с вожделенной записью достигла рук Фейгина, он обнаружил, что вся поверхность картона покрыта пятнами от пота. Другим способом провезти пленки из СССР в то время не представлялось возможным.

В процессе переписки Лео с удивлением осознал, что музыка на альбоме интересовала Курёхина далеко не в первую очередь. Форма и внешняя подача были для него важнее содержания. Уже тогда Сергея больше беспокоили концепция альбома, его идеология и общественный резонанс. В голове у Курёхина четко выстроилась драматургия. По совету Ефима Барбана название композиций Сергей подобрал максимально провокативно – с аллюзией на произведения опального Солженицына. Саму пластинку Курёхин решил назвать The Ways Of Freedom, а заголовки музыкальных тем свидетельствовали о бескомпромиссности их автора: «Архипелаг», «Стена», «Нет выхода», «Внутренний страх», «Другой путь».

«Честно говоря, я довольно смутно помню музыку, – признавался Курёхин в письмах Фейгину. – Тем не менее я придумал названия… Желательно, чтобы названия композиций были в предложенном мной порядке. Для меня это имеет концептуальное значение. Порядок музыкальных частей вы можете менять по собственному усмотрению, без согласования со мной».

Концепция пластинки привела Фейгина в состояние паники. Бывший житель Ленинграда, имевший опыт столкновений с КГБ, прекрасно понимал, что Сергей, пусть и на художественном уровне, бросает вызов советской системе. При всем желании такую пластинку сложно было назвать идеологически нейтральной.

«Мне было страшно подумать, что станет с Сергеем, если я действительно выпущу „Пути свободы“ с названиями композиций, среди которых прослеживается явный намек на „Архипелаг ГУЛАГ“, – вспоминает Фейгин. – Я тут же отправил письмо Курёхину с просьбой одуматься, но очень быстро получил ответ, что он не хочет ничего менять и всю ответственность берет на себя».

Когда в августе 1981 года Курёхин давал письменное интервью Петроченкову, он выразил пожелание: «Я хочу, чтобы на пластинке не было никакого материала. Только названия композиций и технические данные. Это интервью и статью Фейгин может поместить, где ему захочется. В любом журнале, только не на конверте».

Спорить было бесполезно, и в конце 1981 года виниловый диск The Ways Of Freedom наконец увидел свет. На обложке красовалась фотография самого композитора, а на обратной стороне было опубликовано заявление от издателей: «Сергей Курёхин не несет никакой ответственности за публикацию этих записей». Это был не бессмысленный стеб в духе дадаистов – Фейгин попытался обезопасить Сергея от давления властей. И, как показали дальнейшие события, в значительной степени это сделать удалось.

Спустя некоторое время сигнальные экземпляры диска были переданы в Ленинград. Это был своеобразный гонорар – и автор, и издатель действовали без малейшей оглядки на коммерческую составляющую…

С момента начала их переписки прошло ровно два года. Сергей еще не догадывался, что на его дебютный альбом выйдет куча рецензий в западных изданиях, начиная от New York Times и Daily Telegraph и заканчивая авторитетным джазовым журналом DownBeat.

«Полученный из самиздатовских источников, этот диск представляет молодого русского пианиста, чьи свободные импровизации проходят параллельно импровизациям Ховарда Райли, – писал джазовый обозреватель Times Ричард Уильямс. – Технически ошеломляющие, быстрые в развитии идеи – но с зияющей дырой там, где должно быть сердце. Тем не менее очень интересно, что такая музыка исходит из Ленинграда».

Несмотря на экзотический характер пластинки, несколько западных критиков отнеслись к альбому настороженно. Они считали, что звук на двух-трех треках в The Ways Of Freedom искусственно ускорен, и называли подобную технику записи шарлатанством.

«Некоторые обстоятельства вокруг этого альбома ставят меня в тупик, а музыка кажется еще более загадочной, – считал Джон Сазерленд из джазового журнала Coda. – Мое первое прослушивание вызывает в памяти следующие сравнения: Сесил Тейлор, игра Джона Кейджа, „Микрокосмос“ Белы Бартока, „Макрокосмос“ Джорджа Крамба, „Мантра“ Штокхаузена и Маурисио Кагель. Во время захватывающего путешествия в страну фортепианной музыки Курёхин отчетливо демонстрирует разницу между музыкальной теорией и практикой. Технически Сергей демонстрирует выкристализованную ловкость рук… Его работа с инструментом как структурное дополнение музыки создает ощущение, что его рояль буквально сошел с ума. Как жаль, что эффект ускорения появился после последующей обработки записи».

Когда Курёхина спрашивали про пресловутый «постпродакшн», он отшучивался, что «журналисты, как всегда, ничего не понимают». Поэтому сегодня сложно сказать, как на самом деле развивались события. Доподлинно известно, что около года Сергей ждал от Лео вожделенную пленку для записи. И кто тогда мог предположить, что «стесненный в средствах» Фейгин вынужден был стащить со студии «Би-би-си» пленку Racal Zonal, предназначенную исключительно для записи речи! Позднее друзья Курёхина объясняли бешеную скорость фортепианных пассажей техническими особенностями английской пленки. С этим можно согласиться, если бы не одна любопытная деталь. Звукорежиссер Сергей Свешников в беседах со мной признался, что The Ways Of Freedom писался… на обыкновенную шосткинскую катушку «Свема».

«Про английскую пленку я точно ничего не знаю, – рассказывал мне в 2010 году Свешников, который после тридцати лет молчания все-таки согласился дать интервью. – Мы с Сергеем ходили в магазин, покупали „Свему“ и на нее фиксировали курёхинские импровизации».

Тем не менее в Лондон треки были переданы не на «Свеме», а на Racal Zonal. И если Свешникова не подвела память, то, возможно, Курёхин или кто-то из его приятелей при перегоне пленки провел техническую обработку. И «ускоренная запись» оказалась не случайной, как это считалось раньше, а концептуально продуманной. Увы, это не более чем версия – оригинальной пленки «Свема» не сохранилось, а узнать более точную информацию после смерти Свешникова не представляется возможным.