Текст книги "Мастер текста"

Однако и писателей, которые при словах «литературный редактор» начинают злобно рычать, я тоже понимаю. Скверных редакторов значительно больше, чем хороших.

Сейчас, после почти тридцатилетней практики, я по одной-двум страницам текста могу совершенно точно определить как «графоманистость» автора, так и наличие у него литературных способностей. Но…

…Если я этих способностей не вижу, это еще не значит, что их нет. Они могут быть попросту не проявлены.

Однако если после многолетней литературной деятельности способности так и не проявились, значит – не дал Бог. Ничего не поделаешь. Будем считать, что такому человеку повезло и участь библейского Ионы его миновала.

Тем же, кому придется нести Божий Дар людям очень важно понять: действительно ли они хотят стать успешными, то бишь, читаемыми большинством? Может быть их удел – не общечитательская масса, а малый круг избранных? Как лучше?

Еще несколько лет назад я уверенно ратовал за первый вариант, потому что профессиональный писатель – это тот, кто лучшее время своей жизни отдает творчеству. И может это делать, потому что получает за свои произведения деньги. Достаточные, чтобы продолжать заниматься творчеством. Сейчас ситуация изменилась и «средний класс» писателей практически уничтожен. Остались лишь те, кто «обеспечивает» проекты. Будут вас читать десятки тысяч или просто десятки – с финансовой стороны разница не слишком велика, потому что эти десятки тысяч скачают вашу книгу бесплатно. Так стоит ли им потакать и создавать «массовые» истории, отвечающие потребностям умственно ограниченного и вдобавок невероятно жадного (сто рублей за файл – это ведь сущая мелочь) большинства? Почему бы творцу не заняться действительно свободным творчеством, не загоняя себя в рамки четких сюжетов, логически выстроенного событийного ряда и активных персонажей? Зачем вгонять себя в шаблон, если покупать всё равно не будут?

Если вы принимаете такое решение – вы не одиноки. И далеко не в первых рядах. Множество более-менее одаренных людей официально заявляло: мы не хотим потакать тупому большинству. Мы – свободные художники. О да! Свобода творчества – это важно. Но…

Не могу удержаться, чтобы не пересказать историю столетней давности. О том, как Илья Репин набирал учеников в свою студию. Как мне рассказывали: принимал он всех. Независимо от направления. Имажинистов, суперматистов и прочих …истов. И всем давал одно задание: нарисовать лошадь. Не в виде конструкции геометрических фигур, а в манере реалистической. Кто справлялся – брал.

Если вы ищете свой путь, путь свободного творчества, овладев основами мастерства формы, то да, вы – художник. В противном случае вы – просто бездельник. В лучшем случае. В худшем – графоман.

Но, допустим, формой, то бишь искусством создавать последовательную, событийно выстроенную историю, активных героев, достоверный мир и прочими навыками литературного профи, вы овладели. И теперь хотите потрясти мир чем-то неординарным.

Многие полагают, что вывернуть наизнанку общепринятые ценности, поставить во главу угла свое «Я» – это и есть неординарность. Большая ошибка. Если творец любит себя больше, чем творчество, если использует творчество для самовозвеличивания, ничего путного не получится. А если выход за всяческие рамки – повеление души?

Есть авторы, причем, талантливые авторы, которые делают логикой отсутствие логики. Сюрреализм, сон, абсурд… Вот это уже искусство. Причем требующее высочайшего уровня мастерства и таланта. Герои, существующие в мире без привязок, в мире без причинно-следственных связей, подвешенные в воображаемом пространстве и, тем не менее, не падающие… Это круто. Это требует невероятного напряжения и писателя и читателя…

Если читатель пожелает напрягаться. Если зритель доверяет художнику настолько, что готов поверить: эти разноцветные кривые на холсте несут в себе некий высший смысл… Хотя и выглядят так, будто художник вытер о полотно замаранную кисть.

Однако чтобы завоевать доверие, следует добиться успеха, а чтобы добиться успеха, придется вернуться к трем необходимым успешному писателю «китам», с которых начиналась данная глава.

Умение создать историю, способную заинтересовать, увлечь как можно большее число людей или, как вариант, как можно большее число тех, на кого история ориентирована.

Умение создать полноценный мир, в котором происходят описываемые события и действуют герои истории, способные вызвать сопереживание читателя.

Умение оформить всё вышесказанное в виде текста так, чтобы читатель получал удовольствие не только от перипетий истории, но и от самого процесса чтения.

Все три пункта важны, однако третий – важнейший. Без него и история, и мир, и герои так и останутся в вашем воображении. Задача писателя – создание текста, а это возможно лишь в том случае, если в совершенстве владеете главным инструментом писателя. Литературным языком.

Глава вторая. Язык произведения и его соответствие конкретной литературной задаче

Что есть язык в обычном понимании? Это набор «инструментов» для обмена информацией. В том числе – информацией чувственной, сакральной.

Условно его можно разделить на две составляющие: лексичскую и интонационную. Нетоторые специалисты добавляют еще и третью, ритмическую, но я склонен считать ее частью второй составляющей.

1. Лексическая.

Это, собственно слова, их части и соединения во всевозможных комбинациях.

Словарный запас:

ваш лично;

социальных групп;

народа в целом, то есть всё, что создано всеми носителями языка за всю историю его существования.

Лексика – динамичная часть культурно-информационного слоя, поскольку меняется и обновляется непрерывно. Именно лексическая часть русского языка объединяет входящие в этнос малые и большие социальные группы и обеспечивает преемственность поколений, несмотря на все архаизмы и неологизмы.

2. Интонационная.

Интонация применительно к устной речи – это понятие очевидное.

Интонация в речи письменной – это звукопись, то бишь весь спектр языковых фонетических приемов. Плюс управление длительностью с помощью знаков препинания, плюс… Впрочем, об этом ниже.

Очевидно, что в многообразии средств передачи информации письменный язык уступает устному, ведь в первом нет ни мимики, ни моделирования по высоте и громкости звука, ни обертонов, ни акцентирования отдельных элементов фразы и реплики. То, что в письменной речи мы пытаемся сделать с помощью знаков препинания и шрифтовых выделений, в устной возникает естественно. Когда гениальный актер читает посредственное стихотворение, он способен превратить его в шедевр.

Но мы – не актеры. Нас, мнекающих, бекающих, мусорящих словами-паразитами и неформальной лексикой, подавляющее большинство. И наше прочтение, скорее всего, не украсит текст. И это при том, что большинство из нас причисляет себя к культурному слою социума. Более того, это так и есть. Мы знаем много слов… Но лишь в критических ситуациях используем этот потенциал. Зачем, если нас и так понимают? А затем, что мы – писатели. То бишь – мастера слова. И не использовать эти возможности – все равно, что балерине ходить скукожившись все свободное от танца время.

Но вопрос не в этом. Он звучит так: если рассматривать язык как средство информационного обмена, то зачем человеку такое, явно избыточное, запредельно избыточное изобилие слов? Ведь в обиходе вполне достаточно русского матерного или, в расширенном варианте, полутора-двух тысяч слов?

Ответ прост. Человеку нужен полноценный и многообразный язык, потому что он – человек. Творение и подобие Божие. Следовательно, по сути своей – беспределен и бесконечен.

Осознайте это. И осознайте, что язык – это ярчайшее проявление этой сути. Языковое пространство, созданное миллионами людей, культурная среда, океан, в котором мы живем, оно – живое. Оно постоянно обновляется, отбрасывает старое, взращивает новое… И делают это не филологи и не государственные чиновники из Управления Культуры, а весь народ целиком. Естественным образом. Лишь некая часть общества занимается обновлением языка по призванию. Писатели. Разумеется, не все. Единицы, может быть, десятки – в каждом поколении.

Не те, кто выдумывает неологизмы вроде рабфак или газпром, а те, кто реализует, открывает некие истинные, гармоничные, божественные языковые слои и пласты, которых мы ранее не слышали. И такую возможность дает им Дар. Прозревать невидимое. Вернее, слышать неслышимое. Привносить его в мир, делать доступным для всех. Вот истинный, сакральный смысл языковой прозы.

Это не пафосное «О, великий язык! Великая культура! Давайте очистим язык Пушкина от матерщины!»

Отмечу, что сам Пушкин вряд ли согласился бы с такой санацией…

Хотя кто его спросит, покойника? Знаете, почему литературоведы так любят мертвых писателей? Потому что мертвые – помалкивают.

И еще – о неформальной лексике. Мат – это значимая часть русского языка. Яркая, точная, многосмысловая. И если нецензурное слово может точнее передать смысл, то писатель имеет право его использовать. И не обязательно через подменное «толстый и пушистый северный зверь», в впрямую. Если иначе никак. И только в этом случае. Есть тонкие вещи, которые трудно передать другой лексикой. Лишь носитель русского языка, родившийся и живущий внутри русского языкового контекста понимает разницу между «За@@@@@льски», А@@енно и п@@дато. Подчеркну – ни одно из этих слов в данном контексте не является бранным, а совсем наоборот, и использовано мной исключительно в учебных целях. В общем, можно. Если иначе – никак. И не забывайте о детях. Совсем неплохо, если они научатся разговаривать без мата. Давайте попробуем их научить.

Язык – крайне интересная и многообразная штука. И расширяется он тоже разнообразно. Но всегда есть определенные правила, которым подчиняется по-настоящему удачная фраза, способная войти в анналы.

Возьмем, например, популярное в рунете выражение «вброс говна на вентилятор». Образ, согласитесь, точный, яркий и неожиданный. Но мало того, сама фраза обладает ярко выраженной звукописью и вдобавок написана ямбом. Безупречная лексика, отвечающая поставленной задаче, правильно выбранная интонация… Напомню, что интонация в тексте – это звукопись, адекватная действию. Или управляющий и направляющий набор слов. Это заведомо внесенные в текст нарушения, диссонансы, отступления от общепринятого. Все мы знаем, как редакторы, причем хорошие редакторы борются с тавтологией, то бишь, повторением одного и того же слова. Правильно борются. Чередовать «но» «однако» «тем не менее» и прочие близкие по значению слова-фразы – надо. Но – осмысленно, ведь у каждого из «родственников» есть свой оттенок. Вот это и есть интонация. Вот почему не следует вносить правку механически. Через раз. А еще – помнить, что повторы могут, при правильном использовании, разумеется, многократно усиливать эмоциональный заряд. «Я это сделаю. Я это обязательно сделаю. Я сдохну, но я это сделаю, и сделаю это, даже если сдохнете все вы!»

Повторы – это инструмент. И не только в направлении решительного действия, но и отлично передают смятение, сомнение… Добавьте в прямую речь повторы и междометия… «я не… я не совсем… короче, я не то, чтобы совсем… Ну, может в следующий раз?»

И вот растерянность передана уже не действием и не сообщением о ней автора, с самим языком.

Еще: в авторской речи лучше избегать таких прилагательных, как «странный», «страшный», «грозный», «прекрасный» и т. п. Стоит заменить их такими которые показывают, почему странно, или страшно, или прекрасно. Исключение: когда такое слово несет не описательный, а чисто эмоциональный оттенок. Если иначе – никак.

Еще: правило, которое я называю «правилом трех прилагательных». Считается, что избыток прилагательных, причастных, деепричастных… – это плохо. Так и есть. Но только в том случае, если избыток не работает на задачу. А само правило звучит так: можно выстроить три прилагательных подряд, но только в том случае, если каждое из них либо усиливает предыдущее, либо является более ярким и неожиданным. Или работает на контраст. Или и то и другое. Например: «гибкая лебединая шея» – это плохо. Даже хуже, чем гибкая лоза. А вот выверенная, изящная, стильная, но очень непритязательная жизненная позиция – намного лучше. Хотя я бы предпочел что-то… поизящнее. Вроде – «ее мир был – как брошь от Сваровски. Эксклюзивные кристаллы, безупречный дизайн, раскрученный бренд – и в подворотне отдать не жалко».

А теперь – чужой фрагмент, из Мережковского[2]2
  Дмитрий Сергеевич Мережковский «Смерть богов (Юлиан Отступник).


[Закрыть], для мастерской демонстрации последних правил:

«Худенькое, смуглое тело нубиянки обвивала, только вокруг бедер, почти воздушная, бесцветная ткань; волосы подымались над головой мелкими, пушисто-черными кудрями, как у женщин Эфиопии; лицо чистого египетского облика напоминало лица сфинксов.

Кроталистрия начала плясать, как будто скучая, лениво и небрежно. Над головой, в тонких руках, медные бубны-кроталии чуть слышно бряцали.

Потом движения ускорились. И вдруг, из-под длинных ресниц, сверкнули желтые глаза, прозрачные, веселые, как у хищных зверей. Она выпрямилась, и медные кроталии зазвенели пронзительно, с таким вызовом, что вся толпа дрогнула.

Тогда девочка закружилась, быстрая, тонкая, гибкая, как змейка. Ноздри ее расширились. Из горла вырвался странный крик. При каждом порывистом движении две маленькие, темные груди, как два спелых плода под ветром, трепетали, стянутые зеленой шелковой сеткой, и острые, сильно нарумяненные концы их алели, выступая из-под сетки.

Толпа ревела от восторга. Агамемнон безумствовал, товарищи держали его за руки.

Вдруг девочка остановилась, как будто в изнеможении. Легкая дрожь пробегала с головы до ног по смуглым членам. Наступила тишина. Над закинутой головой нубиянки, с почти неуловимым, замирающим звоном, быстро и нежно, как два крыла пойманной бабочки, трепетали бубны. Глаза потухли; но в самой глубине их мерцали две искры. Лицо было строгое, грозное. А на слишком толстых, красных губах, на губах сфинкса, дрожала слабая улыбка. И в тишине медные кроталии замерли».

Это пример «озвученного» текста. Прочитайте его вслух и вы ощутите то, что я называю звукописью. Акцентированные одинаковые, или напротив, контрастные слоги. Нарастающие по энергетике характеристики «с почти неуловимым, замирающим звоном быстро и нежно…». И даже «странность» и «грозность» в этом контексте играют безупречно благодаря общему фону, благодаря звукописи. Потому что мастер знает, когда следует нарушать правила. Потому что – чувствует и чувствует правильно. Потому что – мастер.

Еще о повторах: не звуковых, а словесных. О том, что если дважды – тавтология, а если четырежды – уже прием, усиление. Повторы – это еще один внутренний ритм текста. «Я убью тебя! Как же я тебя убью! Как же я буду тебя убивать! Убивать медленно, с наслаждением, чтобы ты прочувствовал, как я тебя буду убивать…» Это – самая общая схема. Замените «убить» на «любить» или на «есть», или на «играть»… Совершенно не важно. Ритм останется тем же. Ритм, так же как интонация, и есть «музыкальные» свойства языка. Они непременно сопровождают сильный образ, сцеплены с ним. И наоборот. Если язык фразы – громоздкий и блеклый, то успех ее так же маловероятен, как острый слух белой кошки с голубыми глазами.

А сейчас – небольшое отступление. К истокам. Письменности.

Письменность как таковая, возникла вовсе не для записи долгов и учета налогов, хотя большинство дошедших до нас древних артефактов именно таковы. Есть обоснованное мнение, что письменность создавалось в первую очередь как сакральный инструмент. Например, для фиксации имен умерших. Более того, я склонен предполагать, что некоторые языки целиком создавались для сакральных целей.» Например санскрит или древнееврейский. А вот латынь – инструмент другого рода. Инструмент универсальный. Другого языка и не могло быть у Великого Рима, империи, для которой Средиземное море было внутренним, а все включенные в систему культуры, варварские (отмечу, что варварские – суть чужие для Рима, иноязычные) становились частью РИМСКОГО МИРА. И, как для империи нормально включать в себя иные народы, не уничтожая их, а лишь дополняя себя их самобытностью, так и для настоящего имперского языка, к коим я рискну отнести и нынешний русский, свойственно ассимилировать чужое, делая его своим. Примерно так город, расширяясь, включает в себя пригороды. И, замечу, по сей день заимствованные из других языков словечки филологи называют варваризмами, хотя я бы не назвал варварами, например, современных французов.

Итак, язык – неотъемлимая часть культуры. По языку, речи, мы опознаем человека: его социальную, «архитипическую» принадлежность. Речь – это второй уровень поговорки «встречают по одежке». Опознание речи – часть системы распознавания «свой-чужой». Это применимо ко всем людям. В том числе и к писателям. Но писателю, помимо общесоциального формата, присущ еще и стиль. И стиль, так же как Дар, является частью самого автора. Стиль можно развивать, оттачивать, совершенствовать… Но изменить авторский стиль невозможно. Авторский стиль, изменить можно только одним способом: изменив самого автора.

А вот стилистику текста автор может задавать сам. Это довольно просто. Достаточно, например, перейти с повествования от первого лица к третьему, и стилистика тут же изменится. Это как походка. По походке мы часто узнаем человека на достаточно большом расстоянии, не видя лица, в незнакомой одежде. Походка – тоже стиль. И ее можно менять в соответствии с задачей: можно чеканить шаг и красться, двигаться уверенно или пугливо. Но ваша походка – это ваша личность. Однако даже я знаю несколько способов изменения походки без перемены личности. Сунуть камешек в ботинок, чуть-чуть подрезать один из каблуков… Подсуньте в речевую или иную характеристику героя такой вот «камешек» – и индивидуальность обеспечена. Уменьшительная шипащая интонация, например, когда герой говорит о еде. «кушать хлебушек», «немножко подкрепиться печенюшечками и печоночкой»… Просто, естественно и – явственно. Главное, не забудьте о «камешке» сами.

Авторский стиль – это даже не загнанные в подкорку головного мозга рефлексы. Стиль – не то, что можно запомнить и освоить. Это как руки и ноги. Как музыкальный слух. Если рассматривать текст, как слалом, то знания, навыки, опыт дадут вас возможность быстро съехать с горы между флажков. Но чтобы сделать это красиво, нужен стиль. Легкость обретается тренировками. Я даю знания. Вы их осваиваете. Но в какой-то момент мое участие в вашем развитии заканчивается, и вы уже самостоятельно приобретаете инвентарь, и встаете на старт. Когда сочтете себя готовыми. И начинаете движение.

Вот тогда и проявляется ваш авторский стиль. Ваша творческая индивидуальность. И тогда главная задача – найти, узнать, воплотить именно свой стиль. Пусть корявенький, мутный, но свой. Неповторимый. И это уже – искусство. Ведь искусство – не в копировании, а в создании нового. Неповторимого. Пусть даже в основе что-то уже существующего. Например, Шекспир. Нам известно, что базовые истории многих его великолепных пьес позаимствованы. Мы даже знаем, как эти истории выглядели, потому что соответствующие средневековые новеллы дошли до нас. Но многие ли из нас эти новеллы читали? А Шекспир – не просто великий драматург. Он создатель десятков базовых архетипов нашей культуры. Он – ее неотъемлемая часть.

И не нужно бояться повторений. Сколько великолепных картин было создано великими живописцами на евангельские сюжеты? Сколько потрясающих историй о любви создано величайшими писателями. Что отличает их? В первую очередь – язык. Сам текст, неповторимый авторский стиль – это и есть та часть языка, которую использует каждый из авторов.

Вы вероятно знаете, что общий словарный запас русского языка: несколько сотен тысяч слов.

Словарный запас хорошего писателя в двадцать-тридцать раз меньше, потому что значительная часть языка – это архаизмы, диалекты, сленг. Общеупотребимый словарный запас человека, культурного человека, отмечу, раз в десять меньше литературного.

Откуда такая разница в языке разговорном и языке литературном?

Потому что язык это в первую очередь инструмент. А инструмент нужен для выполнения определенной работы. И чем она сложнее, тем сложнее и многообразнее сам инструментарий.

Например, анахронизмы. Великолепный инструмент для литературной игры. Три-четыре слова, употребленных в нужных местах – и у читателя полное ощущение, что он читает старинный текст.

А тот факт, что значение слов со временем изменяется: Скажем слово «живот» из «жизнь» превращается просто в живот. И таких примеров немало.

Есть мнение, что автор, успешный автор, должен подстраивать свой язык под читателя. Под его образовательный и интеллектуальный уровень. «Не умничать».

Не согласен. Это ведь не марш-бросок, где зачет идет по последнему. Ваша задача – создать увлекательный текст и с его помощью расширить словарный запас читателя. И он, читатель, простит, если вы будете употреблять незнакомые слова. Главное – чтобы от этого не потерялась динамика. Или не возникло ощущение неадекватности персонажей.

Важно, чтобы словарный запас героя соответствовал герою.

Важно, чтобы язык соответствовал описываемой эпохе. Так в речи героя восьмидесятых прошлого века недопустима фраза «отправлюсь-ка я на шоппинг». Но избегать в авторской речи слово «отнюдь» или «весьма» лишь потому, что оно не входит в словарный запас современного тинэйджера я не собираюсь. И вам не рекомендую.

Однако имейте в виду: использование, допустим, криминального сленга девяностых в современной книге может отпугнуть от нее ряд читателей, относящих себя к интеллигенции, а более молодым покажется непонятным анахронизмом. Не злоупотребляйте.

Однако для речевой характеристики персонажа профессиональный сленг идеален. Одна-две фразы – и нет необходимости в дополнительном представлении героя. Опять-таки сноски с переводом на русский обыденный никто не отменял. Равно как и трансляцию специальной терминологии через другого персонажа. Например, содержание типового авторского договора некоторых издательств я обычно перевожу на русский обиходный двумя словами: «Автор должен!».

Важный момент: современный литературный язык отличается от разговорного. Конечно, не так значительно, как в восемнадцатом веке, но – отличается. Это очень хорошо понимаешь, когда берешь распечатку собственного интервью.

Вот почему, когда я пишу текст лекции, я закладываю «разницу» прямо в текст, который иначе был бы сухим и невыразительным. А если я «перегоняю» текст лекции в статью, то, соответственно, убираю «разговорные» словечки-фразочки и прочий звуковой интерактив. И это надо делать хотя бы потому, что интонация в разговорной речи и интонация в тексте создаются совершенно разными инструментами.

Что, впрочем, не мешает использовать такой отличный способ тестирования текста как чтение вслух.

И тут мы сразу обнаруживаем еще один способ анализа собственного текста. Я бы назвал его «проверкой на фразность».

Что есть фраза? Это отнюдь не произнесенное вслух предложение. Это – основная единица речи. И – художественного текста. Произнесите написанное вслух – и ваше собственное дыхание тут же обозначит вам все неуместно затянутые словестные периоды.

Фраза – это важно. Вот филологическое определение термина, на удивление точное.

Фраза (от греч. phrásis – выражение), основная единица речи, синтактико-фонетическое целое, имеющее синтаксическую структуру, смысловую законченность и интонационную оформленность. Границами фразы являются паузы, а также определённые интонационные признаки, указывающие на её конец. Иногда понятие фразы употребляется как синоним понятия предложения или как обозначение любого фонетико-синтаксического единства между двумя паузами.

Это определение, кстати, конкретный пример уместного применения канцелярита.

Есть еще определение музыкальной фразы, с которым вы при желании можете познакомиться в энциклопедии.

И фехтовальная «фраза»… Кстати, фехтовальный подход к «фразе» как элементу диалога, весьма плодотворен.

Как часть текста, часть языка, фраза (это понятие куда шире и интереснее понятия «предложение») есть инструмент, который мы должны правильно использовать. Например, те же фразеологизмы мы, писатели, не классифицируем, а именно используем. «Поздно пить боржом» или «отправь дурака Богу молиться», да самые простые вроде «умываю руки» или «знаю назубок». Используем для конкретных целей. Для интонации, для характеристики героя, для интерактивной игры с читателем. Язык – это и полотно, на котором создается ваша картина, и краски, которыми она создается. Язык – это всё. Можно как угодно лихо закрутить историю, встроить в нее драматический сюжет, но без языка, без зримых и живых персонажей, которые создаются исключительно с помощью языка, ваша книга мгновенно превращается в одноразовое чтение.

Выбрать слова, построить фразы, собрать из этих фраз текст так, чтобы добиться максимального воздействия на читателя.

Индивидуальность героев, создаваемая с помощью их лексики.

Внутренняя звукопись, музыка, чередование звуков и пауз, доставляющая эстетическое удовольствие слуху.

Усиление сопереживания за счет собственно звуковой составляющей, когда при описании шторма слова гремят и рушатся, как в стихотворении Рылеева «Ермак», а при описании подкрадывающегося врага – шуршат и шипят.

Чеканный текст героя, принявшего решение, и невнятное бормотание героя колеблющегося.

А весь великолепный арсенал «отбивок» прямой речи, те самые: «возразил, прокомментировал, велел, усомнился, заверещал» и еще три десятка слов, которыми опытный писатель заменяет «сказал», «спросил» и «ответил».

Безупречный язык – это умение мастера поставить единственно нужное слово в предназначенное ему место.

И еще: уровень владения языком должен соответствовать уровню решаемой задачи.

Вы должны знать, что вы можете. И не ставить неразрешимых задач. В том числе и в области языка. Я понимаю, что это трудно сделать самостоятельно. Но это очень-очень важно: знать уровень собственных возможностей. Например, я никогда бы не рискнул затевать такую многолинейную, многоуровневую и многоходовую комбинацию, как это сделал Джорж Мартин в «Игре Престолов». Я точно знаю, что не справлюсь. А вот работать с языком на более глубоком уровне я могу… Но не делаю этого, потому что тогда моя «производительность» снизится в несколько раз, а позволить себе писать по одной книге в два-три года я не могу уже по другой причине, вполне объективной: уменьшение дохода от книг вынудит искать другие способы заработка и, как следствие, меньше времени останется на писательство. И вот уже не одна книга в два года, а одна – в четыре. А за четыре года на поле успеют выйти другие авторы, которые, нет, не вытеснят меня из умов и сердец, но с полок немногочисленных ныне книжных магазинов «уберут» наверняка. И та самая книга, которую вынашиваешь и выстраиваешь многие годы так и остается неизданной.

Соразмеряйте свои силы и возможности с уровнем задачи. Начинающий пианист, способный более-менее симпатично сыграть первые тридцать сорок тактов Лунной сонаты, должен на этих тактах и остановиться. Иначе гениальное произведение Бетховена превратится в набор раздражающих слушателя звуков.

Так же, как и музыкантов, у писателей разная степень одаренности. У кого-то абсолютный слух и абсолютная грамотность. У кого-то – обычный слух, тот самый, который развивается упражнениями, а у кого-то и полная глухота. Отсутствие языкового дара. Такой человек просто не понимает, что такое фальшь. Не видит ее, не слышит. И такому человеку стать писателем намного труднее. Однако я знаю прецеденты, когда – становились. Точное изложение, знание правил и правильной последовательности нот, а также развитие других сторон творчества, например, создание безупречной истории, компенсировало природные недостатки. Примерно так глухонемые учатся говорить, не слыша. Вопрос невероятного упорства… И заведомо скромного результата.

Хотя такое абсолютное отсутствие слуха встречается редко. Скромное литературное дарование есть как правило и всех, кто читает книги. А дар развившийся приводит к успеху ничуть не реже, чем природный. Потому что тот, кто развил в себе дар, получает право управлять им, а тот, кого щедро одарили, частенько идет у таланта на поводу.

Владение языком, то самое «нужное слово в нужное место» – одно из главных удовольствий творчества. Любое дело, которые человек умеет делать действительно хорошо, доставляет ему удовольствие. Если в начале пути писатель тратит усилия на то, чтобы просто выразить мысль, а обретя некоторой опыт заботишься уже о том, чтобы не просто изложить мысль, а сделать это достаточно точно. А вот мастер вообще об этом не думает. Лавирует в потоке повествования, как опытный гонщик, по самому эффективному, самому красивому маршруту.

Но тут возникает новая проблема: не увлечься самим процессом. Проблема выбора. Я называю ее дилеммой коня и всадника. Можно просто мчать сквозь пространство, получая удовольствие исключительно от скачки, дать коню свободу и пусть поток красивых звучных слов несет, куда хочет. А можно двигаться к назначенной цели.

Назначенной всадником цели.

Только в этом случае с ваш текст не заболеет самой популярной болезнью писателей-любителей, полагающих, что творят «русский мейнстрим», а на самом деле страдающих запущенной формой графомании. Когда автор не видит ничего, кроме извивов собственной речи, которой приносится в жертву та самая история, без которой невозможно создание настоящей книги.

Есть исключения. Как бывают случаи, когда всаднику следует довериться коню. Когда заблудился, когда темно и только конь знает дорогу… Язык – он живой. Он нередко выводит из тупика, дает делу неожиданный ход, как поворачивает ход стиха интересная рифма.

Но проза – не поэзия.

У прозаического произведения всегда должна быть видимая цель.

А у автора должно быть понимание, как ее достичь. И подчинение языка этой задаче.

Далеко не всегда богатый литературный язык работает на текст. Более того, для текста-действия избыточный язык противопоказан. Если не работает на задачу. На характеристику персонажа. На иронический прием «смешение стилей». Отличный, замечу прием. Смешать высокая поэзию и канцелярит, шаблонность, штампованность – и рискованные, острые, непривычные, невозможные сочетания. Оксюмороны. Липкая преданность. Леденящий огонь. Разрывы шаблона. Энергия языка – это то, что напрямую передается читателю. Но – дозированно. Там, где требуется для вовлечения в действие. Избыточность так же вредна, как лишние децибелы в музыке.