Текст книги "Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино"

Мы также должны учитывать другую существенную деталь, которую уже вскользь отметили, – пересечение вселенной Тарантино со вселенной Элмора Леонарда. Дело в том, что вселенная Тарантино – это не только фильмы Квентина Тарантино, но и картины, которые имеют к нему опосредованное или непосредственное отношение. Насколько тарантиновскими являются фильмы «Настоящая любовь», «Прирожденные убийцы», «От заката до рассвета», «Планета страха» или даже «Отчаянный»? Они могут быть ранжированы от более тарантиновских к менее. Так, скажу сразу, что картина Стивена Содерберга «Вне поля зрения», поставленная по роману Элмора Леонарда, является куда более тарантиновской, нежели тарантиновская экранизация Леонарда «Джеки Браун». Или поставленная по сценарию режиссера «Настоящая любовь» снята вполне в духе Тарантино, в то время как «основанные на его сюжете» «Прирожденные убийцы» – тотально нетарантиновские. Несмотря на то что Тарантино, по его собственному признанию, является поклонником жанрового кинематографа во всех его проявлениях, сам он никогда не снимал фильмов в жанре хоррор. Хотя Тарантино писал сценарий для гангстерско-вампирского вестерна «От заката до рассвета» и даже сыграл в картине одну из главных ролей, режиссером фильма все равно остается Роберт Родригес. Участие Тарантино в проекте «Грайндхаус» связывает его с субжанром хоррора zombie movies, и все же серию про зомби делал Роберт Родригес. Иначе говоря, Тарантино вплотную приближается к тому, чтобы сделать что-то в жанре ужасов, но все же заставляет подписываться под хоррор-фильмами своего друга и соавтора. То есть самые нереалистичные картины, которые так или иначе связаны с именем Тарантино, сделаны не им. Тем самым в сегменте условной тарантиновской вселенной, который можно было бы описать как исключительно кинематографичный (чистая фантазия, никакого реализма), вселенная Тарантино вступает в диалог со вселенной Родригеса, которые, разумеется, ни в коем случае не совпадают всецело. Хотя очевидно, что Родригес находится под сильным влиянием своего более искушенного в истории кинематографа коллеги. Однако у Тарантино есть фильм, который столь же далек от реализма, сколь и от его коллаборации с Родригесом, – это «Бесславные ублюдки». Несмотря на то что это кино нельзя назвать научной фантастикой в чистом виде, оно определенно относится к тому, что принадлежит ее субжанру – альтернативной истории. И если бы не фирменные диалоги Квентина Тарантино, сюжет «Бесславных ублюдков» вполне мог бы сойти за плод безудержной фантазии Филиппа К. Дика.

Таблица 1. Пласты вселенной Тарантино

Реализм:

«День рождения моего лучшего друга», «Бешеные псы», «Настоящая любовь», новелла в антологии «Четыре комнаты» «Человек из Голливуда», «Криминальное чтиво» и «Джеки Браун» (сверхреализм) / «Вне поля зрения»

Кинематографизм:

«Прирожденные убийцы», два тома «Убить Билла», «Доказательство смерти», «Джанго освобожденный», «Омерзительная восьмерка», «Бесславные ублюдки» и «От заката до рассвета», «Планета страха»

(сверхкинематографизм)

Несмотря на то что Тарантино кочует из одного пласта своей фантазии в другой, можем ли мы найти то общее, что объединяет его фильмы помимо перекрестных отсылок, любимых актеров и прочих очевидных вещей? Разумеется, да.

1. Это диалоги и монологи, которые очень часто придают некоторую театральную драматургию тарантиновскому кинематографу. Например, новелла в «Четырех комнатах», большинство сцен в «Бесславных ублюдках», «Джанго освобожденном» и «Омерзительной восьмерке» воспринимаются не иначе как театральные постановки, которые были идеально перенесены на большие экраны[66]66
  И хотя самым театральным из этих фильмов кажется «Омерзительная восьмерка», потому что в нем есть увертюра, пролог, отдельные акты и даже антракт, мы не должны впадать в заблуждение: это распространенная практика для множества американских фильмов, шедших в прокате несколько десятков лет назад. Вместе с тем это не отменяет ее «театральности». Неслучайно Тарантино заявил, что хотел бы поставить «Омерзительную восьмерку» в театре.


[Закрыть]. Это совершенно особенные, уникальные диалоги; кое у кого создается впечатление, будто некоторые из них вымученные или неестественные, но в конце концов если даже и так, они все равно мало отличаются от пьес. Можно сказать, что определенные диалоги якобы ни о чем, другие намеренно затянутые и пафосные, а кое-какие посвящены конкретным, но незначительным вещам. И все же каждый диалог у режиссера – тарантиновский, в какой бы вселенной он ни звучал. Кстати, Мартин Макдонах сделал карьеру в театре с помощью «тарантиновских диалогов».

2. Повествование во вселенной Тарантино нелинейно и часто делится на главки либо прерывается теми или иными вставками, будь то анимация, флешбэки или рассказ о других героях картины. Вместе с тем время во вселенной Тарантино не просто нелинейно, но также и атемпорально – даже в тех случаях, когда, казалось бы, мы смотрим его исторические фильмы.

3. Ни для кого не секрет, что в творчестве Тарантино много насилия. Конечно, насилие в «Бешеных псах» и в первом томе «Убить Билла» радикально отличается (к этому мы вернемся в других главах), и тем не менее оно связывает вселенную, созданную режиссером.

4. В тарантиновской вселенной много юмора. Это далеко не всегда ирония, свойственная, скажем, кинематографу братьев Коэнов, и не всегда фирменное нелепое Дэвида Линча. Иногда это просто клевый юмор. Но очень часто это насмешка режиссера над его персонажами. Когда Джулс Уинфилд заявляет, что «случилось чудо» или «божественное вмешательство», то он выглядит смешным; когда Ганс Ланда достает гигантских размеров трубку, он выглядит смешным; когда мистер Розовый просит дать ему другую кличку, он выглядит смешным; и когда каскадер Майк удирает на своей машине от трех рассердившихся на него женщин, он выглядит смешным. Персонажи Тарантино очень часто настолько комичные, что почти все его фильмы можно было бы приписать жанру комедии. Возможно, существует очень мало исключений (мистер Вулф? Черная Мамба? Шошанна Дрейфус? Кто еще?) из всех персонажей, созданных Тарантино, которые бы не выглядели смешными в принципе.

5. Остается большим вопросом, есть ли во вселенной Тарантино место представлениям о добре и зле или, говоря иначе, существует ли в фильмах режиссера моральное измерение? Некоторые, например, считают, что да, и картины Тарантино не про эстетику, а про этику[67]67
  Botting F., Wilson S. The Tarantinian Ethics. London: Sage, 2001.


[Закрыть]. Однако у режиссера нет нравственно кристально чистых персонажей – непорочных героев, которые, вступив в мир зла, могли бы оттенить его, как, скажем, персонажи Кайла Маклахлена и Лоры Дорн в «Синем бархате» Дэвида Линча. «Хорошие парни» у Тарантино не то чтобы ангелы; они очень сомнительные моральные агенты – наркоманы, убийцы или просто гангстеры. Во вселенной Тарантино почти нет героев с незапятнанной репутацией. Много ли мы сможем насчитать представителей тарантиновской вселенной, похожих на героя Майкла Фасбендера из «Бесславных ублюдков»? Так или иначе, все персонажи в мире Тарантино довольно омерзительные, если воспользоваться его собственной терминологией. Однако и однозначно злых героев у Тарантино найти довольно трудно. Возможно, Гитлер и Геббельс – наиболее удачные примеры, но и их карикатурные образы меркнут перед обаянием, умом и проницательностью полковника Ганса Ланды. А Марселас Уоллес никак не представляет собой чистое зло. Скажем так, мы не можем представить себе, чтобы в ту пикантную ситуацию, в которую попал Марселас, мог бы угодить Фрэнк Бут из «Синего бархата». Скорее Фрэнк Бут будет тем, кто насилует мужчину (что он в каком-то смысле и делает с Джеффри, героем Маклахлена из «Синего бархата»), нежели тем, кого насилуют. Хорошо, у Линча есть персонаж мистера Эдди, которого можно сравнить с Марселасом, но мистер Эдди – игрушка в руках Таинственного человека. В данном случае именно Таинственный человек является поистине линчевским персонажем. И какой бы мистический флер ни нагонял Тарантино на Марселаса (загадочный чемодан с кодом «666», появление лица героя в кадре лишь во второй части фильма), мистер Уоллес все равно останется вполне обычным гангстером, которого без труда смогут изнасиловать два рядовых извращенца.

То есть во вселенной Тарантино уровень порочного существования, в котором живут его персонажи, оказывается не таким уж ужасающим. Зед и его приятель Мэйнард из ломбарда оттеняют в целом не слишком порочный мир Тарантино. Оказывается, в Лос-Анджелесе есть места и куда более страшные, нежели бар, где проводит время Марселас. И это единственное место, где могло случиться что-то в самом деле страшное. И Гансу Ланде, и каскадеру Майку, и Биллу, и мистеру Кэлвину Кенди, и даже психопату Ричарду Гекко очень далеко до того, чтобы приблизиться к злодейству Боба, Фрэнка или Таинственного человека из вселенной Дэвида Линча. Почти все герои Тарантино одинаково порочны и имеют человеческое измерение, то есть далеки от того, чтобы являть собой примеры необъяснимого зла. Вместе с тем, если герои Тарантино действуют в рамках определенного типа морали, то они получают за это вознаграждение или наказание. Например, мистер Розовый, «сохраняя профессионализм», не нарушает запреты и в итоге по крайней мере остается в живых.

6. Несмотря на то что во вселенной Квентина Тарантино много насилия, в ней почти нет секса. Секс не то чтобы не важен для режиссера, но имеет скорее исключительное значение. Так, в «Криминальном чтиве», как только Бутч и Фабиан приступают к взаимным оральным ласкам, наступает затемнение, и мы уже наблюдаем новую сцену. Нам ничего не показывают. Этот трюк – скорее всего, под влиянием Тарантино – повторит Стэнли Кубрик в картине «С широко закрытыми глазами» (1999), не показав зрителю единственный половой акт главных героев, лишь намекнув на него. Когда Кубрик готовился к съемкам картины «С широко закрытыми глазами», то попросил сценариста учесть при написании текста три фильма – «Декалог» Кшиштофа Кислевского, «Мужья и жены» Вуди Аллена и «Криминальное чтиво» Тарантино. Кубрик, по его же признанию, находился под впечатлением от этих фильмов[68]68
  Chion M. Eyes Wide Shut. London: British Film Institute, 2002. Р. 13.


[Закрыть]. То, что великие режиссеры с идеями не только смотрели Тарантино, но и кое-что у него брали – очевидный факт.

В первый раз Тарантино показал нам почти нормальный половой акт между мужчиной и женщиной в картине «Джеки Браун». В фильме Мелани спрашивает Луиса: «Трахнуться хочешь?» И тот, понятное дело, отвечает: «Конечно». Далее на черном экране возникает надпись «Три минуты спустя», и нам показывают самый конец действия, буквально две секунды. Вот и весь секс мужчины и женщины, который готов изобразить Тарантино. Все максимально технично, никакой романтики: «хочешь?» – «да» – три минуты спустя. Три минуты, которые мы даже не увидим. В другой раз Тарантино покажет нам половой акт между мужчиной и женщиной лишь в «Бесславных ублюдках», и сцена будет длиться секунду. Это лишь флешбэк, который должен осветить природу отношений Геббельса и его французской переводчицы. В обоих случаях это позиция «мужчина сзади». Иными словами, Тарантино не очень любит изображать на экране ординарный половой акт и показывает нам его лишь как что-то нелепое и максимально неестественное.

Зато секс, который нам показывает режиссер более подробно, происходит между двумя мужчинами, когда в «Криминальном чтиве» Зед насилует Марселаса Уоллеса. Вероятно, любой другой половый акт на фоне этой сцены выглядел бы блекло, поэтому в фильме есть только это, но не ласки Бутча и Фабиан. Между прочим, забавная деталь: когда в гневе Джулс вопрошает у молодого человека, которого собирается убить: «Похож ли Марселас Уоллес на суку?» – и в итоге получает ответ: «Не похож», то Джулс справедливо возмущается, почему же партнеры Марселаса по бизнесу «пытаются трахнуть его как суку?». Ирония в том, что в итоге Марселаса Уоллеса не метафорически, а буквально «трахнули как суку». И, таким образом, правильный ответ в викторине Джулса насчет Марселаса Уоллеса должен был быть таким: «Да, похож!» И все это, кстати, не означает, что в кино Тарантино нет эротизма: сексуальное напряжение между Винсентом Вегой и женой Марселаса Уоллеса режиссер передает превосходно.

Несмотря на то что в «Бешеных псах» нет женщин, даже в этой картине присутствуют намеки на нетрадиционный секс. Когда в кабинете Джо Кэбота Вик Вега и сын Джо, Эдди, дурачатся как дети, устраивая борьбу на полу, Эдди кричит отцу: «Папа, ты видишь? Он пытается трахнуть меня. Прямо на полу в твоем кабинете, у тебя на глазах!» Иными словами, чаще всего секс у Тарантино возникает в диалогах. И почти всегда диалог для него и есть секс. Впрочем, очень часто это нетрадиционный секс. И да, необходимо упомянуть знаменитую сцену насильственного полового акта с участием двух мужчин из «Омерзительной восьмерки», но о ней речь пойдет в основном тексте. Одним словом, во вселенной Тарантино есть секс. Но он почти всегда специфический.

7. Обычно критики обвиняют Тарантино в инфантилизме. И тому есть основания. Многие герои в его вселенной ведут себя как дети, о чем речь пойдет в главе о «Криминальном чтиве». Возможно, по этой причине в мире режиссера почти нет детей – разве что маленький Бутч в «Криминальном чтиве» и Би Би во втором томе «Убить Билла». Скорее всего, Тарантино не то что не любит детей, но они ему неинтересны. Точно так же безразличен режиссер и к животным. Помимо лошадей, которые неизбежно должны были появиться в двух вестернах Тарантино, в его мире существует только одно животное. Это кот Цезарь. А вот где он вдруг возникает, можно узнать в основном содержании. К слову, есть прекрасная фраза, которую приписывают знаменитому американскому комику У.К. Филдсу: «Человек, который не любит детей и собак, не может быть плохим». И если это так, Тарантино – хороший человек.

8. Вселенная Тарантино – это вселенная, прежде всего, Квентина Тарантино. Из его восьми / девяти полноценных картин лишь одна является экранизацией («Джеки Браун») произведения Элмора Леонарда «Ромовый пунш». Все остальное – это то, как Тарантино видит реальность из своего окна, или же то, что он когда-то увидел на экране телевизора. В целом все это существует в его голове. В то время как Стэнли Кубрик был настолько амбициозным, что позволял себе изменять сюжеты и характеры, созданные другими авторами разной степени величия (от Джима Томпсона и Стивена Кинга до Владимира Набокова и Артура Шницлера), и фактически делать их исключительно кубриковскими, Тарантино все свое знание берет сам у себя. Конечно, основой его вселенной становятся сотни разных картин, содержание которых он впитывал в себя с малых лет, но все-таки, насколько бы велики ни были его «заимствования», мир Тарантино остается одним из самых оригинальных, созданных за всю историю кинематографа. Впрочем, и вселенная Дэвида Кроненберга во многом основана на экранизациях – от Стивена Кинга и Уильяма Берроуза до Джеймса Балларда и Дона Делилло. Экранизации есть даже у Дэвида Линча.

Здесь неизбежно возникает проблема заимствований или, если заострить вопрос, воровства. Постоянные цитаты, явные и скрытые, использование музыки из других фильмов, воспроизведение сцен или намеков на них ни в коем случае нельзя назвать плагиатом. И даже заимствованием. Если согласиться с точкой зрения, будто Тарантино являет собой чистый пример постмодернистского кинематографа, тогда к нему не может быть никаких вопросов. В конце концов можно ли назвать хотя бы заимствованием то, на что сам автор указывает, – это взято оттуда, а это навеяно вот этим? На самом деле обсуждать то, что и откуда взял режиссер, – самая большая банальность, какая только может быть: если ученые прочитывают Тарантино философски, то фанаты ограничиваются тем, что ищут его источники вдохновения. Я бы предпочел избежать и того и другого.

Однако мой главный тезис – и это ни в коем случае не претензия – в другом. Тарантино может сколь угодно много ссылаться на источники своего вдохновения, но, возможно, то, что стало для него главным ориентиром, он не назовет никогда. В принципе, ровно на это обратил внимание американский писатель Дэвид Фостер Уоллес в своем эссе, посвященном «Шоссе в никуда» Дэвида Линча[69]69
  Wallace D. F. D avid Lynch Keeps His Head // Wallace D. F. ASupposedly Fun Ting I’ll Never Do Again: Essays and Arguments. Boston – New York – London: Back Bay Books, 1998.


[Закрыть]. Но если Уоллес считает, что Тарантино многим обязан Линчу, то я бы назвал еще как минимум один источник, о котором режиссер умалчивает. Даже не столько умалчивает, сколько «умалчивает». То есть он не воспроизводит сцены или не намекает на персонажей, но действует так, как будто учитывает, что делалось до него и параллельно с ним. Иными словами, Тарантино не мог не учитывать тот широкий кинематографический контекст, в котором работал, – американский кинематограф, не вполне мейнстримный и не вполне артхаусный; тот, который тот же Дэвид Фостер Уоллес описал в своем эссе о Линче.

Так, персонаж из «Криминального чтива» Мэйнард, который работает в ломбарде, даже не отдаленно, а вполне себе очевидно напоминает главных героев фильма «Клерки» (1994) Кевина Смита. Можно даже сказать, самого Кевина Смита. Но если бездельники Кевина Смита пребывают в экзистенциальном отчаянии и не имеют ни малейшего понятия, чем им заниматься по жизни, то с «клерком» Тарантино все ясно: на досуге он «заманивает мух» в свой подвал и там творит с ними самые ужасные непотребства вместе со своим приятелем полицейским Зедом – видимо, таким же «бездельником», раз в разгар рабочего дня он может примчаться на своей «ракете» по первому зову. К слову, холодные глаза Питера Грина, сыгравшего Зеда, напоминают безумный взгляд Боба Голдуэйта, исполнителя роли Зеда в «Полицейской академии». Любопытно, настолько ли безумен Зед из «Полицейской академии», чтобы, освоив азы работы правоохранителем и поступив на службу в полицию, обзавестись столь пикантным и, можно сказать, интимным хобби?

Тарантино, стремясь доказать свою оригинальность, отстраивал свою вселенную таким образом, чтобы она не была похожа на вселенные других авторов. Прежде всего Тарантино вынужденно пребывал в контексте Содерберга, братьев Коэнов и Дэвида Линча, которые, между прочим, получили главные призы на Каннском фестивале до Тарантино. Хочу обратить внимание: когда я говорю «контекст», то подразумеваю авторов американского независимого кино, с которыми Тарантино ранее неизбежно сравнивали. Очевидно, что он очень тяготился этими сравнениями. Впрочем, Тарантино тяготился любыми сравнениями. Когда его ранние фильмы сопоставляли с криминальным кинематографом Мартина Скорсезе, Тарантино заявил: «Он камень на шее у начинающих режиссеров. Слишком много новых фильмов похожи на фильмы Скорсезе. Я не хочу быть его бедным родственником»[70]70
  Квентин Тарантино: Интервью. С. 60.


[Закрыть]. Как пишет Джефф Доусон: «Малобюджетный фильм Стивена Содеберга „Секс, ложь и видео“, например, который получил похвалы критиков и стал коммерчески успешным три года назад, как будто был прообразом того, что произошло с „Бешеными псами“»[71]71
  См.: Доусон Д. Тарантино. Биография. С. 36.


[Закрыть]. Когда у братьев Коэнов однажды спросил интервьюер, как они относятся к Квентину Тарантино, то Джоэл Коэн ответил сухо: «Мне понравилось „Криминальное чтиво“», и, чтобы польстить собеседникам и развить тему, журналист добавил: «В каком-то смысле с „Просто кровь“ это все и началось – Тарантино, „Подозрительные лица“, „Чем заняться мертвецу в Денвере“»[72]72
  Итан и Джоэл Коэны: Интервью: Братья по крови. СПб.: ИД «Азбука-классика», 2009. С. 258.


[Закрыть]. Точно так же, как я уже заметил, «Бешеных псов» помещали в контекст кинематографа Дэвида Линча: «„Дикие сердцем“ предвосхитили переход к более жестокому, кровавому кино, лучшим образцом которого станет фильм Тарантино „Бешеные псы“. Эти картины передают атмосферу, которая ощущалась тогда по всей стране»[73]73
  Линч Д. Интервью: Беседы с К. Родли. СПб.: ИД «Азбука-классика», 2009. С. 282.


[Закрыть].

Таким образом, вселенную Тарантино делает вселенной Квентина Тарантино не только то, что в ней есть, но и то, чего в ней нет, или то, чего в ней очень мало, – это намерение Тарантино не пересекаться с Содербергом, Линчем, Коэнами и т. д. Например, Гарри Дин Стэнтон – это вполне тарантиновский актер, но Тарантино не приглашал его сниматься, потому что он живет во вселенной Линча. Денис Хоппер или Уильям Дефо, в принципе, могли бы быть тарантиновскими актерами, но они принадлежат миру Дэвида Линча. Хоппер снялся разве что у Тони Скотта. Дэвид Фостер играл у Линча, но только после участия в картине «Джеки Браун», а что до Майкла Паркса, то Тарантино мечтал привлечь его в свой мир давно, возможно, даже до «Твин Пикса»: «Я хотел бы поработать с Майклом Парксом»[74]74
  Квентин Тарантино: Интервью. С. 114–115.


[Закрыть]. Точно так же редко какой гость из мира Тарантино забредает к Коэнам (Стив Бушеми, Джордж Клуни, Ченнинг Татум, кто еще?). И все в этом духе. В конце концов случилось так, что Тарантино начал влиять на этих авторов. Стиль Тарантино чувствуется в картине Содерберга «Вне поля зрения». Кроме того, Тарантино и Коэны почти в одно и то же время обратились к вестерну – не по духу, как в «Старикам здесь не место», а уже по форме, как в «Железной хватке». Все это похожие вселенные, но они практически не пересекаются друг с другом, а если это вдруг происходит, то по желанию других режиссеров.

Но есть такие режиссеры, с которыми Тарантино рад разделить свою вселенную. Это Элай Рот, он не только снимался у режиссера, но даже ставил для него короткометражный «фильм в фильме» «Гордость нации» в «Бесславных ублюдках». Или Роберет Родригес, о котором речь шла выше. Или друг Тарантино – Эдгар Райт, который работает примерно в том же духе.

Таблица 2. Хронология вселенной Тарантино

«Джанго освобожденный»

«Омерзительная восьмерка»

«Бесславные ублюдки»

«Бешеные псы»

«Настоящая любовь»

«Прирожденные убийцы»

«Криминальное чтиво»

«От заката до рассвета»

«Джеки Браун» / «Вне поля зрения»

двухтомник «Убить Билла»

«Доказательство смерти» / «Планета страха»

Подводя итог, можно сказать следующее. Вселенная Квентина Тарантино начинается с небольшого кафе в «Бешеных псах», затем расширяется до кабинета Джо Кэбота, квартирки мистера Оранжевого и пакгауза. С каждым новым фильмом она завоевывает все больше пространства, а позже и времени, а значит, имеет четко ограниченные географические и хронологичсекие рамки. Исторически вселенная Тарантино берет начало с 1858 года – времени действия «Джанго освобожденного», а завершается в 2007 году – фильмом «Доказательство смерти». О будущем Тарантино, почитая прошлое, фильмов не снимал, равно как не снимал их о космическом пространстве. Географически мир Тарантино тоже ограничен – он распространяется на Восток (Япония, Китай), Европу (Франция, Великобритания, Германия и проч.) и Северную Америку (Мексика и некоторые штаты США – Техас, Вайоминг, Луизиана и т. д.). России во вселенной Тарантино места нет: видимо, во Второй мировой войне наша страна, с точки зрения режиссера, не участвовала.