Текст книги "Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино"

Часть 1. Pulp Fiction

«Новый режиссер в городе» («Бешеные псы»)

Насилие – вещь кинематическая, такая же, как последовательность танцевальных движений.

Квентин Тарантино

В начале 1992 года фильм Квентина Тарантино «Бешеные псы» стал фестивальной сенсацией, а затем вышел в прокат. Несмотря на то что кино уже наделало шуму, став объектом пристального внимания некоторых критиков, прокат был ограниченным – изначально кино шло всего-навсего на двадцати шести экранах по всей стране. Однако уже через две недели картина окупила вложенные в нее средства, и к «тому времени, как „Псы“ дошли до Европы, они были самым желанным фильмом нового года»[75]75
  Доусон Д. Тарантино. Биография. С. 36.


[Закрыть]. И тогда все те, кто не успел написать рецензии, стали говорить о Тарантино как о наиболее ярком молодом таланте. Что важно, критики акцентировали внимание главным образом на двух темах – на изображении насилия и атемпоральной структуре фильма. Но были и другие – те, кто пытался вписать жанровое своеобразие фильма в историю кино, а режиссера поставить в один ряд с уже существующими авторами. И если атемпоральность действительно задавала новое направление развитию кинематографа, то сценами насилия американскую аудиторию вряд ли можно было сильно удивить. Вместе с тем многих не устраивало именно то, что насилие у Тарантино было якобы беспричинным и неоправданным. Иными словами, с точки зрения рецензентов, режиссер воспевал насилие ради самого насилия. Впрочем, фильм совпал с социальными бунтами в Лос-Анджелесе, и поэтому критиков экранного насилия Тарантино в каком-то смысле можно понять. Например, исследователь Адилифу Нама поместил «Бешеных псов» в контекст волнений чернокожего населения в Лос-Анджелесе начала 1990-х, сообщив, что кино фактически соответствовало духу времени[76]76
  Nama A. Race on the QT: Blackness and the films of Quentin Tarantino. P. 13.


[Закрыть]. В этой главе мы обсудим, в самом ли деле насилие в «Бешеных псах» является таким уж бессмысленным, а также тему жанрового своеобразия фильма. Но сначала поговорим о легендарной нарративной структуре фильма.

Начало. Восемь мужчин сидят в кафе за круглым столом и, собираясь на ограбление, спокойно обсуждают не относящиеся к делу вещи типа чаевых или спорят о смысле песни Мадонны «Like a Virgin». Участники ограбления – мистер Белый (Харви Кейтель), мистер Блондин (Майкл Мэдсен), мистер Оранжевый (Тим Рот), мистер Розовый (Стив Бушеми), хороший парень Эдди Кэбот (Крис Пенн), большой босс Джо Кэбот (Лоуренс Тирни), а также мистер Коричневый (Квентин Тарантино собственной персоной) и мистер Синий (Эдди Банкер[77]77
  Грабитель банков, один из самых известных преступников США и самый молодой заключенный тюрьмы Сан-Квентин, Эдди Банкер на момент съемок был уважаемым писателем. Кроме того, он играл в некоторых фильмах и подрабатывал консультантом на съемках. Полуавтобиографический роман Банкера «Нет зверя кровожаднее» был экранизирован в 1978 году. Главную роль в фильме, получившем название «Исправительный срок», играл Дастин Хоффман, он же наряду с Улу Гросбардом стал сорежиссером картины. На съемках «Бешеных псов» Банкер неоднократно отмечал, что ограбление так, как оно изображено в фильме, не делается. См.: Доусон Д. Тарантино. Биография. М.: Вагриус, 1999. С. 32


[Закрыть]).

В следующей сцене мы видим уже последствия ограбления – раненого мистера Оранжевого на заднем сиденье автомобиля, который ведет мистер Белый. Они направляются на условленное место – пакгауз. Непосредственно ограбления мы не видим и знаем о произошедшем лишь со слов участников. После того как герои приезжают на склад, где договорились встретиться, появляется мистер Розовый. Пока мистер Оранжевый лежит без сознания, мистер Розовый говорит мистеру Белому, что кто-то из участников дела – «крыса», потому что после того, как один из сотрудников магазина включил сигнализацию, полицейские приехали слишком быстро. Флешбэк: «Мистер Белый». В своем офисе Джо Кэбот вводит Ларри / мистера Белого в детали ограбления. Снова пакгауз. Герои обсуждают, как мистер Блондин стал хладнокровно убивать людей. Флешбэк: сцена побега мистера Розового от полиции. Снова пакгауз. Мистер Белый и мистер Розовый на повышенных тонах спорят, можно ли везти раненого «коллегу» в больницу, и доходят до того, что наставляют друг на друга оружие. В этот момент мистер Блондин, который, как видно, какое-то время слушал «дискуссию» двух гангстеров, дает о себе знать.

Мистер Белый очень зол на мистера Блондина, так как тот убил гражданских, то есть не был «профессионалом». Мистер Блондин провоцирует мистера Белого на драку («Что, щенок, так и будешь гавкать весь день или наконец укусишь?»), но мистер Розовый их разнимает. После этого мистер Блондин отводит соучастников к своей машине и, открыв багажник, показывает полицейского, которого взял в плен. Флэшбек: «Мистер Блондин». В офис Джо Кэбота приходит Вик Вега / мистер Блондин, только что вышедший из тюрьмы. Из разговора мы узнаем, что Вега отсидел четыре года в тюрьме, но не сдал Джо Кэбота. В офисе появляется сын Джо – хороший парень Эдди. Вега просится на какое-нибудь дело, и Эдди предлагает отцу взять Вика на предстоящее ограбление. Пакгауз. Мистер Розовый и Мистер Белый избивают полицейского Марвина (Кирк Балц) в надежде, что он что-то расскажет о «крысе»; мистер Блондин только наблюдает за происходящим. Приезжает Эдди. Пообещав, что скоро приедет отец и со всем разберется, он просит мистера Розового и мистера Белого помочь отогнать машины от склада. Мистер Блондин остается наедине с копом и начинает его пытать: когда он отрезает пленнику ухо и, облив бензином, собирается поджечь, мистер Оранжевый убивает мистера Блондина. Так выясняется, что мистер Оранжевый – полицейский под прикрытием.

Флешбэк: «Мистер Оранжевый». Полицейский Фредди / мистер Оранжевый в кафе с чернокожим коллегой Холдэуэем (Рэнди Брукус) обсуждает предстоящее ограбление и свою легенду. Далее Фредди репетирует с Холдэуэем свою речь. Позже мистер Оранжевый рассказывает Джо, Эдди и Ларри выдуманную историю про то, как его едва не взяли полицейские с наркотиками. Этот флешбэк во флешбэке для нас визуализируют. Далее. В своей квартире Фредди собирается с мыслями перед организационным собранием группы. Джо, Эдди, Фредди и мистер Розовый едут в машине, рассказывая друг другу анекдоты. Собрание. Джо раздает всем клички – мистер Белый, мистер Блондин и т. д. Флешбэк: мистер Белый и мистер Оранжевый сидят в машине около магазина и обсуждают детали плана. Флешбэк: мистер Оранжевый, мистер Белый и мистер Коричневый в машине скрываются от полицейских. Последний за рулем. Мистер Коричневый врезается в другую машину и теряет сознание. Мистер Белый расстреливает машину с полицейскими и останавливает автомобиль гражданского лица. Женщина, которая была за рулем, стреляет в живот мистеру Оранжевому, он стреляет в ответ. Флешбэк: раненый мистер Оранжевый и мистер Белый едут на условленное место встречи.

Пакгауз. Уехавшие отгонять машины герои возвращаются на склад, и Эдди, увидев, что мистер Блондин убит, хочет узнать, что произошло. Мистер Оранжевый рассказывает, что мистер Блондин хотел взять бриллианты и скрыться. В гневе Эдди убивает пленного полицейского. Появляется Джо и говорит, что мистер Оранжевый – «крыса», во что мистер Белый не может поверить. Герои наставляют друг на друга пистолеты и одновременно стреляют. Мистер Розовый, не участвующий в «мексиканской дуэли», вылезает из-под лестницы и скрывается с бриллиантами. Раненый мистер Белый успокаивает умирающего мистера Оранжевого. Последний признается, что он полицейский. Мистер Белый приставляет к его голове пистолет. Далее слышны голоса полицейских. Затемнение экрана. Выстрелы.

Довольно сложный нарратив? Однако в итоге то, «что было единодушно одобрено всеми критиками, так это манера повествования Тарантино»[78]78
  Доусон Д. Тарантино. Биография. С. 37.


[Закрыть]. Но чтобы ни сказали критики, как то очень точно подмечает Адилифу Нама: «В любом случае „Бешеные псы“ стали уведомлением для всех поклонников кино, что в городе появился новый режиссер»[79]79
  Nama A. Race on the QT: blackness and the films of Quentin Tarantino. P. 24.


[Закрыть].

Проблема в том, что все рецензенты и исследователи оправданно сопоставляли нарратив «Бешеных псов» с нарративом «Убийства» Стенли Кубрика[80]80
  См.: Доусон Д. Указ. соч. C. 40.


[Закрыть]. Сравнение настолько же лестное, насколько и опасное. Почему лестное? Почти все авторы отмечают, что Тарантино смог превзойти Кубрика в том, что касается структуры. Например, Джеймс Нэрмор в своей книге о Кубрике (кстати, он также автор одной из самых известных книг о нуаре[81]81
  Naremore J. More Tan Night Film Noir in Its Contexts Berkeley – Los Angeles – Oxford: University of California Press, 1998.


[Закрыть]) упоминает Тарантино только один раз, в примечании, когда говорит о картине «Убийство»: «Насколько мне известно, это был первый фильм, построенный по такому принципу [нелинейная структура сюжета, атемпоральность. – А. П.]. Еще более сложная временная схема – у «Бешеных псов» Квентина Тарантино (…), снятых явно под влиянием «Большого куша» [так переводчик перевел название уже устоявшегося варианта «Убийства». – А. П.]»[82]82
  Нэрмор Д. Кубрик. М.: Rosebud Publishing, 2012. С. 113.


[Закрыть]. Поклонник культового кино Сорен Маккарти, пытаясь похвалить фильм, заявил: «Особенно многим она [картина. – А. П.] обязана фильму „Убийство“ Стэнли Кубрика (1956). В „Бешеных псах“ эти элементы настолько искусно переработаны, что их присутствие является скорее выражением пиетета Тарантино к предшественникам, нежели банальной несамостоятельности»[83]83
  Маккарти С. 60 культовых фильмов мирового кинематографа. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. С. 31.


[Закрыть]. Эдвард Галлафент подробно сопоставляет эти столь похожие фильмы («Убийство» и «Бешеные псы»), чтобы обнаружить между ними существенную разницу. Впрочем, Галлафент видит в «подражании» не столько пиетет или дань уважения, сколько продолжение традиций, что, с точки зрения исследователя, делает фильм в частности и раннее творчество Тарантино в целом «модернистским»[84]84
  Gallafent E. Quentin Tarantino. London: Pearson Education Limited, 2006.


[Закрыть]. Одним словом, когда первый фильм Тарантино сравнивали с ранним Кубриком, это было весьма лестно.

Но почему такое сопоставление опасно? Считается, что «Убийство» содержит элементы классического нуара. И потому многие пытались вписать «Бешеных псов» в традицию неонуара. Правда в том, что Тарантино воспроизводит / улучшает скорее сюжет и структуру «Убийства», нежели тональность фильма, и потому отдаляется от нуара.

Кое-что про тональность. Уже упоминаемый американский писатель Дэвид Фостер Уоллес, у которого кроме художественных произведений есть первоклассные эссе, посвятил одну из своих статей Дэвиду Линчу. Формальным поводом для написания текста стала просьба журнала Premier сделать репортаж со съемок «Шоссе в никуда» Линча, но, как это свойственно Уоллесу, в итоге он рассказал в статье куда больше, чем требовалось. Разумеется, он не мог обойти вниманием связь Линча и Тарантино. С точки зрения писателя, феномен Тарантино, а с ним и всего независимого кино (братья Коэны, Джим Джармуш и др.) не был бы возможен без Линча. Именно Линч подготовил почву для того, чтобы на ней могли расцвести последующие таланты. Линч был первым, кто использовал в своем творчестве аллюзии, вписывал свои фильмы в предшествующие кинематографические контексты, тем самым настроив, если угодно, зрительское подсознание на будущее восприятие радикальных экспериментов в сфере киноискусства. Уоллес утверждает, что Тарантино заимствует даже стиль Линча, тональность его фильмов – пронзительную, непонятную и пугающую. Но вот что, с точки зрения Уоллеса, Тарантино не удалось позаимствовать, так это адекватное изображение насилия, так как тарантиновское насилие повторяется, тем самым становясь навязчивым. Отсюда потеря чувствительности зрителя к экранному насилию. Линч же, как утверждает Уоллес, понимает, как именно надо «работать» с насилием. Из этого получается радикальный вывод: если для Линча насилие что-то значит, то для Тарантино оно становится пустотой, то есть отсылает к самому себе.[85]85
  Wallace D. F. David Lynch Keeps His Head // Wallace D. F. ASupposedly Fun Thing I’ll Never Do Again: Essays and Arguments. P. 163–165.


[Закрыть].

Можно ли сказать, что Уоллес прав? Относительно того, что Тарантино пришел на смену Линчу и воспроизвел многие приемы последнего – не важно, додумался ли режиссер до этого сам или даже позаимствовал, – Уоллес абсолютно прав. Но вот вопрос: является ли тональность ранних фильмов Тарантино линчевской (эта категория очень важна для Уоллеса)? Это как раз очень сомнительно. И сомнительно прежде всего потому, что Уоллес сам себе противоречит. Если у Тарантино больше насилия, чем у Линча, и оно к тому же ничего не значит, следовательно, и тональность тарантиновских фильмов должна быть принципиально иной – непронзительной, понятной и непугающей. Насилие может отталкивать, но во вселенной Тарантино напрочь отсутствует то, что можно назвать «жутким» – лучшим другом и спутником Линча. Однако здесь не место сравнивать творческие подходы двух режиссеров. Важно указать на то, в какой ряд Уоллес ставит Тарантино: Дэвид Линч, братья Коэны, Карл Франклин. Уоллес не проговаривает этого, но изначально Линча и Тарантино часто описывали с помощью одного и того же языка, называя их фильмы неонуаром[86]86
  В частности, Уоллес помещает фильмы Тарантино в контекст неонуара – Коэны, Карл Франклин и др. Wallace D. F. David Lynch Keeps His Head // Wallace D. F. ASupposedly Fun Ting I’ll Never Do Again: Essays and Arguments. Boston – New York – London: Back Bay Books, 1998. Или: «Кивок на стандарты „черных фильмов“ 50-х». Доусон Д. Тарантино. Биография. С. 43.


[Закрыть], к которому Франклин и Коэны имеют непосредственное отношение.

Что ж, в списках лучших неонуаров «Бешеные псы» до сих пор обязательно присутствуют, в то время как «Синий бархат» – неонуар как он есть, образец всех неонуаров (роковая женщина, опасность и любительское расследование молодого человека, втянутого в жуткий мир, доселе ему неизвестный, – все на месте). Точно так же классическими неонуарами являются «Просто кровь» (1984) Коэ нов, «Жар тела» (1985) Каздана, «Придорожное заведение» (1990) Даля и «Женщина в синем» (1995) Франклина. Сам Тарантино, неизбежно прочитывая всю критику, всегда отказывался занимать место в этой веренице американских режиссеров и употреблял по отношению к своим ранним работам термины «криминальный», «палп», «дешевый» и т. д. Проблема была в том, что, например, братья Коэны ориентировались на ту же самую «макулатуру», но не отказывались характеризовать свои картины как неонуар. Не то чтобы раннее творчество Тарантино не было палпом и уж тем более криминальным, но чем оно точно не было, так это нуаром. К счастью, в момент, когда растерянные критики, пытавшиеся хоть как-то классифицировать то, что делает режиссер, стали называть его картины нуаром, Тарантино прямо сказал: «Это не нуар. Я не делаю неонуара»[87]87
  Квентин Тарантино: Интервью. С. 112.


[Закрыть].

Нуар, даже новый, непременно имеет конвенции, четкую формулу и обязательные тропы, как то: «махнувший на себя человек» или «циник», как правило, частный детектив, полицейский в отставке или случайный человек, ставший пешкой в чьей-то жестокой игре, а главное – роковая женщина, femme fa-tale. В этом отношении неонуаром могут считаться фильмы «Последний бойскаут» (1991) Тони Скотта, «Странные дни» Кэтрин Бигелоу (1995) и «Поворот» (1997) Оливена Стоуна, но не «Бешеные псы». В «Бешеных псах» есть кто угодно, но только не роковая женщина. Если говорить прямо, там вообще нет женщин: две с половиной женщины, появившиеся на пару секунд, не в счет. Нет там и частных детективов. В контексте обсуждения «Джеки Брауна» я еще вернусь к теме неонуара, а пока скажу главное: если «Бешеные псы» и являются неонуаром, то только в той же степени, в какой «Джанго освобожденный» является спагетти-вестерном, а «От заката до рассвета» – ужасами[88]88
  Забегая вперед, скажем, что эти фильмы таковыми являются и не являются одновременно – они вступают в игру и нарушают жанровые конвенции другими жанровыми конвенциями, таким образом, создавая что-то уникальное


[Закрыть]. Иными словами, «Бешеные псы» взрывали нуар изнутри и фактически стали «антинуаром». Если снова обратиться к Дэвиду Линчу, то уже с самого первого фильма творчество Тарантино стало тем, что французский критик Мишель Шион (имея в виду «Твин Пикс) назвал «карнавалом жанров»[89]89
  Chion M. David Lynch. P. 114.


[Закрыть], не сводящимся к какому-то одному жанру.

«Бешеные псы» – это фильм об ограблении, французский криминальный фильм[90]90
  Кроме американского («Убийства») и азиатского («Город в огне») в «Бешеных псах» узнается и европейское влияние. В частности, у Жана-Пьера Мельвиля («Красный круг» (1970)) Тарантино взял куда больше, чем у Годара, как это обычно утверждают.


[Закрыть], гонконгский экшен и даже спагетти-вестерн: финальная сцена – это не только отсылка к «Городу в огне» Ринго Лэма, но и ко всем спагетти-вестернам, в которых встречается мексиканская дуэль. Правда в том, что знание того, к чему нас отсылает Тарантино, мало нам дает. Да, мы радуемся, когда узнаем аллюзиции, но что дальше? Прироста нового знания не происходит. Да, мы понимаем, как сделаны «Бешеные псы», но все равно не можем описать результат каким-то одним существующим жанром или совмещением двух, трех и более жанров. За исключением термина, предложенного Шионом. Тарантино в самом деле уникален. Единственное слабое место «Бешеных псов» в контексте их эксклюзивности может быть в том, что Тарантино действительно многое позаимствовал из малоизвестного на тот момент гонконгского фильма Ринго Лэма «Город в огне» (1987). Один молодой режиссер даже снял документальный фильм под названием «Квентин, кого ты пытаешься обмануть?», в котором указывал на заимствовавания Тарантино из «Города в огне». Компания Miramax с трудом разрешила конфликт, и это стало важным опытом для Тарантино. Такого он больше никогда не повторит. Но даже если считать этот случай плагиатом, то, как однажды заметил философ Эмиль Чоран: «Жить – уже плагиат»[91]91
  Чоран Э. После конца истории. СПб.: Symposium, 2002. С. 190.


[Закрыть].

В своей книге, посвященной всестороннему анализу фильма «Семь», который, кстати, имеет все основания считаться неонуаром, культуролог и кинокритик Ричард Дайер утверждает, что в этом мрачном кино нигде нельзя обнаружить комфорт. Дайер не проговаривает этого четко, но из контекста его анализа становится понятно, что под комфортом он понимает, с одной стороны, зрительское восприятие фильма (возможность передохнуть, почувствовать себя уютно хотя бы ненадолго, зарядиться положительной энергией, посмеявшись над шуткой), с другой – некоторую катарсическую завершенность. Так, в полицейских фильмах раскрытие преступления и наказание негодяев могут оказаться вполне комфортными для зрителя с точки зрения катарсиса[92]92
  Dyer R. Seven. London: BFI, Palgrave Macmillan, 2012. P. 67.


[Закрыть]. Точно так же в полицейских фильмах очень часто два главных героя шутят друг над другом или попадают в нелепые ситуации (например, франшиза «Смертельное оружие»). К слову, двое гангстеров из «Криминального чтива», Винсент Вега и Джулс Уинфилд, позволяют зрителям фильма ощущать себя довольно комфортно даже в тот момент, когда чинят насилие.

Нередко утверждается, будто «Бешеные псы», по крайней мере в начале 1990-х, считались некомфортным для восприятия фильмом. Например, журналистка Элла Тейлор так описывает свой опыт просмотра «Бешеных псов»: «Меня не увлекали сцены насилия. С самого начала и вплоть до кульминации я смотрела на них сквозь пальцы, и, если бы не моя работа, я давно выбежала бы из зала»[93]93
  Квентин Тарантино: Интервью. С. 85.


[Закрыть]. Насилие в «Бешеных псах» жестокое. Особенно усугубляет его знаменитая сцена пытки полицейского и его отрезанное ухо. Других же задевает мистер Оранжевый, на протяжении всего фильма истекающий кровью. Как пишет критик Манола Дарджис: «В „Бешеных псах“ страдания отмеряются методично, капля за каплей. От первой до последней сцены Тарантино замедляет ритм боли. Сегодня кровь больше не течет изящной струйкой из раненого тела»[94]94
  Манола Д. Pulp-инстинкт // Искусство кино. 1994. № 11. С. 71.


[Закрыть]. Хотя на самом деле кровь мистера Оранжевого именно что «течет струйкой», образуя целую лужу. Но это не так важно. Важно то, что это задевало аудиторию. С одной стороны, зрителям мешали сцены насилия, люди определенно испытывали дискомфорт. С другой – хотя все главные герои в конце были наказаны, вряд ли это удовлетворяло всю аудиторию. Фильм явно не предлагал обычный катарсис, свойственный для типового голливудского кинематографа. Одни сопереживали мистеру Оранжевому, другие – тандему мистера Оранжевого и мистера Белого, третьи ценили «профессионализм» и здравомыслие мистера Розового, наконец, у некоторых симпатии вызывал даже мистер Блондин. Согласимся, что это неординарный персонаж, и сегодня количество его фанатов явно превышает число поклонников других персонажей фильма, – чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть фан-арт «Бешеных псов» в сети. Но если с катарсисом в действительности есть некоторые проблемы, так ли все сложно с тяжелой психологической атмосферой, которую создают в том числе сцены насилия?

К счастью для Тарантино, он сделал свой первый фильм не только всерьез жестоким, но также и клевым. Поэтому на самом деле немногочисленные сцены насилия, которые происходят в пакгаузе, сменяются длинными диалоговыми сценами. В частности, на мой взгляд, две диалоговые сцены со всеми участниками (завтрак и организационное собрание, во время которого Джо распределяет клички) по большому счету затмевают все эпизоды насилия в «Бешеных псах». Однако некоторые исследователи не очень любят эти моменты. В частности, Адилифу Нама, анализируя первую сцену в кафе, называет разговор «возрастающе идиотским» и характеризует мистера Коричневого как «сексуально вульгарного» человека. А это якобы означает, что тот, рассуждая о непристойном смысле композиции Мадонны, воспроизводит стереотип некультурного и пошлого «негра» (coon). Впрочем, не угодили Наме и другие участники диалога, особенно Джо Кэбот, отпускающий комментарии, которые могут быть восприняты как расистские. Относительно второй сцены Нама замечает: то, что Кэбот никому не позволяет быть «мистером Черным», означает, что «черное» является деструктивным элементом для любого дела и гарантирует его маргинализацию[95]95
  Nama A. Race on the QT: blackness and the films of Quentin Tarantino. P. 16.


[Закрыть]. Но вернемся к насилию. Когда зритель уже готов устать от болтовни, она пресекается коротким флешбэком, в котором могут содержаться жестокость и агрессия. В целом уже своим первым эпизодом «Бешеные псы» задают тон фильма как чего-то клевого. И хотя следующая после титров сцена, в которой окровавленный мистер Оранжевый на заднем сиденье автомобиля ругается матом, что действительно может шокировать, развеивает все ожидания, фильм не обманывает зрителя. Собственно, на протяжении почти всего действия мистер Оранжевый будет лежать на полу в луже крови, а его коллеги будут ходить мимо него и обсуждать, кто из них «крыса». При этом после первого эпизода мистер Оранжевый на протяжении целого часа больше не появится в кадре. Так почему же про фильм так часто говорят в контексте насилия и жестокости?

Исследователь экранного насилия Ричард Принс отмечает, что в творчестве Тарантино много насилия, «потому что он [Тарантино. – А. П.] понимает его как стиль кинематографа, и это тот довод, который он считает убедительным. Стиль как таковой является предметом и формой его творчества. Соответственно, он не стал изучать психологическую и эмоциональную динамику насилия, которая могла бы отсылать к жизни, непохожей на кино»[96]96
  Prince R. Sam Peckinpah and the Rise of Ultraviolent Movies. London: The Athlone Press, 1998. Р. 241.


[Закрыть]. Возможно, это то, в чем упрекал Тарантино Дэвид Фостер Уоллес, но выраженное в другой, более вежливой манере. Однако если это справедливо, то Тарантино становится довольно «плоским» режиссером, который ориентируется только на эстетику, забывая об этике и драме, то есть о психологии и глубине характеров своих героев. Так ли это?

Например, Эдвард Галлафент дважды обращается к «Бешеным псам» и, кажется, находит способ обсудить насилие с точки зрения эмоциональной динамики. Первый раз, как я уже вкратце упоминал, Галлафент пишет о «Бешеных псах», чтобы доказать, что используемые в кино отсылки к прежним фильмам призваны выказать уважение к традиции, и потому фильм становится исключительно модернистским. Модернистским в понимании Стэнли Кавелла, который считает модернистом того, «чьи открытия и заявления от имени его окружения следует понимать как воплощение усилий, направленных на поддержание преемственности его искусства по отношению к искусству прошлого»[97]97
  Gallafent E. Quentin Tarantino. P. 39.


[Закрыть]. Чтобы аргументировать свой тезис, Галлафент рассматривает фигуру «солдата» (участники ограбления действуют как организованный отряд, у которого есть даже униформа – черные костюмы, черные галстуки, белые рубашки и черные очки) со всеми последствиями этого тропа: мистер Оранжевый, умирающий на руках мистера Белого – фактически солдат, понимающий, что прощается с жизнью[98]98
  Ibid. P. 12–17.


[Закрыть]. В этом контексте Галлафент главным образом делает акцент на отношениях мистера Оранжевого и мистера Белого, который фактически становится патроном первого и осознает, что несет за него ответственность. Во втором случае Галлафент ожидаемо обращается к теме экранного насилия и концентрируется на образе мистера Блондина.

Вводя читателей в курс дела, Галлафент называет три вида насилия: 1) экранное насилие – то, что мы видим в кино, понимая, что это что-то ненастоящее; 2) реальное, но «отредактированное» насилие, как нам его показывают по телевизору; при этом мы понимаем, что оно имеет связь с реальными событиями; и 3) то «экранное» насилие, которое мы представляем в жизни как реальное – авария, драка и т. д. Если первые два понимания насилия объективны и не зависят от наших субъективных представлений, то третье понимание действительно становится проблематичным, потому что мы как-то относимся к тому, что видим на экране. Разумеется, «Бешеные псы» относятся скорее к третьей категории, так как насилие, изображенное в фильме, куда ближе к реальности, чем, скажем, графическое насилие в фильме «Коммандос» (1985). Галлафент объясняет поведение мистера Блондина тем, что он воспринимает своего патрона Джо Кэбота как отца и хочет быть для него хорошим сыном, отсюда и неоправданное насилие, когда ситуация выходит из-под его контроля, так как мистер Блондин не хочет выглядеть в глазах «символического» отца тем, кто провалил операцию. В принципе, исследователь объясняет все случаи жестокости тем, что они возникают тогда, когда ситуация выходит из-под контроля субъекта насилия. Так, мистер Оранжевый неосознанно стреляет в женщину и точно так же неосознанно стреляет в мистера Блондина. Лично мне кажется, что все это интересное и убедительное объяснение, но недостаточное. При таком раскладе не совсем ясно, почему некоторые зрители так остро реагируют на увиденное, хотя именно эту проблему ставит Галлафент.

Правда в том, что как такового насилия в «Бешеных псах» не так уж и много. Единожды мистер Розовый стреляет в машину полицейских. Мистер Белый единожды стреляет в машину полицейских. Мистер Оранжевый единожды стреляет в гражданское лицо, единожды – в мистера Блондина и в финале в Джо Кэбота. Мистер Блондин вообще ни в кого не стреляет, а только пытает пленного копа. Убивают друг друга герои за одну секунду и в самом конце. И так далее. Большую часть экранного времени занимают диалоги и смешные истории. И тогда возникает вопрос: разве это насилие ради насилия? В таких картинах, как «Генри: портрет серийного убийцы» (1986/1990), оно куда жестче, реалистичнее и его значительно больше. Да его много где больше. Резкое неприятие якобы большого количества насилия в «Бешеных псах» на самом деле подтверждает тот факт, что оно изображено у Тарантино именно так, как надо. Он умеет заставить насилие работать на фильм, а не делает так, чтобы фильм работал исключительно из-за сцен насилия.

Дело в том, что мы встречаем в фильме несколько типов насилия, которые, кстати, вполне соотносятся с тем, что Стивен Принс называет «компонентом насилия, относящимся к чему-либо» (грубо говоря, поведенческой установкой)[99]99
  Второй компонент – это кинематографическая трактовка этой установки, то есть стилистическая репрезентация. См.: Prince S. Classical Film Violence: Designing and Regulating Brutality in Hollywood Cinema, 1930–1968. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2003.


[Закрыть]. В таком свете мы можем понять, что персонажи прибегают к насилию по разным мотивам. Первый мотив – необходимость и / или случайность. Второй мотив – ненависть к врагу. Наконец, третий, самый сложный мотив – гнев и / или удовольствие. Первый мотив – это случай мистера Оранжевого, когда тот машинально стреляет в гражданское лицо или безучастно смотрит, как мистер Белый расстреливает копов. Второй – мистера Розового и мистера Белого. Когда мистер Блондин отдает им полицейского, те, обрадовавшись, начинают его жестоко избивать, в то время как мистер Блондин лишь созерцает сцену. И хотя мистер Белый и мистер Розовый мотивируют свои действия тем, что хотят получить от пленника информацию, это лишь половина правды. Неслучайно Эдди, появившийся в момент избиения, говорит им, что, если они будут его пытать, полицейский признается в каких угодно грехах. Так почему они рады его избить, в то время как мистер Блондин к нему даже не притронулся? Полицейские для «бешеных псов» – это, если продолжить метафору названия фильма, кошки. Когда мистер Блондин спрашивает у мистера Белого, убил ли он кого-нибудь, тот отвечает, что завалил нескольких копов, на что мистер Розовый реагирует: «А людей не убил?» Собаки ненавидят кошек. Убить полицейских для преступников, профессионалов своего дела, – это уничтожить врага, по большому счету, лишенного человеческого лица.

Мистер Блондин – более сложный, третий, случай. И хотя для него в самом деле важно контролировать, ему нравится убивать людей, и даже убивать неоправданно жестокими способами. Неслучайно он, выйдя из тюрьмы, тут же просится на дело, хотя Джо и Эдди и без того обещают ему хорошую жизнь. Мистер Блондин понимает, что во время ограбления он сможет удовлетворить свою страсть к насилию. Когда все другие персонажи покидают пакгауз, чтобы припарковать машины подальше, в дело вступает мистер Блондин, заявляя: «Мне до лампочки, что ты ничего не знаешь, я все равно буду тебя пытать». Он, как совершенно справедливо говорит мистер Белый, «гребаный псих». И, чтобы дело спорилось лучше, мистер Блондин пытает пленного особенно изощренно. Скажем так: не без изящества. Пританцовывая под «Stuck In the Middle With You», сначала он полосует полицейского бритвой, а затем отрезает ему ухо. Мистер Блондин получает наслаждение. И в этом его радикальное отличие от других «бешеных псов». В таком свете он становится куда больше, чем псом, – он превращается в кошку, забавляющуюся с мышкой. Это у него в крови.