Текст книги "Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино"

Многие из тех авторов, которые писали о «Криминальном чтиве», использовали слово «инфантилизм». Одни называли «Криминальное чтиво» инфантильным в негативном смысле, другие – в нейтральном. Первые утверждали, что кино несерьезное, циничное и потому бессмысленное, то есть без какой бы то ни было идеи. Впрочем, были и такие, которых удовлетворило хотя бы то, что оно «смешное». Например, Полин Кейл, которая на протяжении 1970-х считалась самым влиятельным американским критиком, высказалась так: «Мелко, но смешно. И свежо. Это было забавно, не так-то много фильмов, которые просто забавны»[108]108
  Цит. по: Levy E. Cinema of outsiders: Cinema of Outsiders: The Rise of American Independent Film. New York: New York University Press, 1999. Р. 126.


[Закрыть]. Другие авторы обращали внимание на то, что герои в «Криминальном чтиве» все равно что дети. Так, критик Дана Полан очень точно подметил, что «Криминальное чтиво» «особенно резонирует с подростковой мальчишеской культурой», и потому фильм можно считать «инфантильным» в двух отношениях. С одной стороны, нам позволяет сделать такой вывод по-детски невинный тон кино, с другой – мы видим, что герои, словно дети, делают что хотят и не несут за это никакой ответственности[109]109
  Polan D. Pulp Fiction. P. 47.


[Закрыть]. И хотя во вселенной «Криминального чтива», утверждает Полан, есть извращенный секс, насилие, преступления и наркотики, все это показано широко открытыми глазами ребенка.

Сергей Кудрявцев называет персонажей «Криминального чтива» «заигравшимися со спичками детьми, которые ненароком подожгли собственный дом», а также «жалкими сопливыми котятами», «которые тыкаются куда попало, не зная, что ими управляет судьба»[110]110
  Кудрявцев С. 3500. Книга кинорецензий: в 2 т. Т. 1. С. 546.


[Закрыть]. Алан Барнс и Маркус Херн считают, что Бутч похож на «большого ребенка» (даже внешне), приключение которого с Марселасом должно восприниматься не чем иным, как «историей взросления», «превращением мальчика в мужчину»[111]111
  Barnes A., Hearn M. Tarantino, A to Zed: The Films of Quentin Tarantino. London: Batsford, 1996.


[Закрыть]. Очень важно, что все эти авторы не сговаривались и не подглядывали в рукописи друг к другу. Это можно сказать про всю вселенную Квентина Тарантино: едва ли не единственный ребенок, который есть в мире режиссера, и притом живет во флешбэке, – это маленький Бутч. Другой ребенок в мире Тарантино – дочка Беатрис Киддо, которая тоже занимает не так много экранного времени. Во вселенной Тарантино нет места детям, потому что ее жители и без того дети. И как некоторые дети, они могут быть жестокими и невинными одновременно. Эта мысль была так важна для Даны Полана, что он проговаривает ее дважды: мир «Криминального чтива», с одной стороны, садистский и жестокий, а с другой – по-детски наивный[112]112
  Polan D. Op. cit. P. 51.


[Закрыть]. Мир «Криминального чтива» такой и есть – брутальность и детскость в нем прекрасно уживаются. И потому насилие в фильме, казалось бы, не менее жестокое, чем в «Бешеных псах», но при этом оно не воспринимается настолько шокирующим. Можно сказать, для Тарантино все это игра. Но в хорошем, взрослом смысле этого слова. В конце концов взрослые дяди могут играть в игры для детей, а маленькие мальчики – во взрослые игры. И режиссер играет в свою игру профессионально, как настоящий гроссмейстер.

И все же. Если Сергей Кудрявцев считает, что «дети» несут ответственность перед судьбой, а Дана Полан – что они не несут ответственности вообще, я думаю, что, по идее, предполагается, что герои должны нести ответственность за совершаемые ими поступки. А они всеми силами стараются избежать ответа. Другое дело, что эта ответственность разная. Кроме того, не все мужские герои такие уж инфантильные. Мы сможем понять это, если более пристально взглянем на женские образы в фильме. Почему-то на это почти никто не обращает внимания, а ведь после «Бешеных псов», где, как и на «Подводной лодке», девушкам не было места[113]113
  Как написала Элла Тейлор о фильме «Бешеные псы»: «Над фильмом практически „алеет“ растяжка с надписью «„Девочки“ не допускаются». См.: Квентин Тарантино: Интервью. С. 80.


[Закрыть], Тарантино тщательно прописывает женские образы и решается ввести девушек в мир «подростковой мальчишеской культуры». Посмотрев на отношения женщин и мужчин в фильме, мы поймем, кто из них взрослый, а кто ребенок.

На самом деле в мире «Криминального чтива» женщинам отводится не такое уж почетное место. Джоди, героиня Розанны Аркетт, сколь бы дерзкой ни была (несколько раз она предъявляет мужу претензии), остается женщиной Лэнса, хозяина дома. Очень ленивого, но все же хозяина. Так, когда дело не терпит отлагательств, он велит ей принести необходимые вещи для спасения Миа, а та послушно исполняет. Другая девушка, которая живет (гостит?) в доме Лэнса, фактически никак себя не проявляет, оставаясь лишь пассивным наблюдателем происходящего. Кстати, обратим внимание на то, что все три женских персонажа в новелле «Винсент Вега и жена Марселаса Уолеса» в итоге оказываются в доме Лэнса. Девушка Бутча Кулиджа Фабиан хотя и имеет на него влияние, тем не менее пасует перед его гневом, когда тот не может сдержать мужские эмоции. Несмотря на то что Бутч не против «доставить ей оральное наслаждение», он продолжает доминировать в отношениях. Другая «женщина Бутча» – таксистка, которая подвозит его, когда он сбегает после выигранного матча. Она довольно самоуверенная и, можно сказать, флиртует с Бутчем. И если бы Бутч так хладнокровно не разговаривал с ней, мы бы всякое могли себе надумать. Собственно говоря, Эсмеральда появляется тогда, когда мы еще не увидели Фабиан, и если вдруг смотрим фильм в первый раз, то вправе предположить, что между этими персонажами может что-то произойти. Если угодно, Эсмеральда самая сильная и независимая женщина вселенной «Криминального читива», в то время как другие женские образы остаются «чьими-то женщинами». Во-первых, Эсмеральда живет сама по себе, а во-вторых, у нее довольно мужская профессия – таксистка, которая, и это в-третьих, работает по ночам. Кстати, в этом эпизоде можно было бы обнаружить перекличку с фильмом «Таксист» Мартина Скорсезе. Ведь и главный герой картины Скорсезе работал по ночам в злосчастных районах и каждое утро смывал с заднего сиденья автомобиля следы спермы, а иногда – кровь. В конце концов к Эсмеральде тоже подсаживается опасный пассажир (перед тем как Бутч сядет к ней в машину в боксерском халате, она прослушает по радио новости, в которых сообщалось о том, как боксер Кулидж убил на ринге боксера Уилсона), который оставляет ей щедрые чаевые, чтобы, если вдруг кто-то спросит, она ответила, что подвозила трех хорошо одетых и подвыпивших мексиканцев.

Конечно, не стоит забывать о таких персонажах, как мать маленького Бутча или Бонни. Обе они – эпизодические героини, которых нам даже не показывают. И обе они, кстати, выполняют функцию матерей. Но если мать Бутча – это буквально мать, то Бонни – та взрослая женщина, возвращения которой так боятся «нашкодившие мальчишки», стараясь поскорее прибрать беспорядок. Бонни работает по ночам и, как можно догадаться, заставляет считаться со своим мнением мужа. Более того, она покупает дешевый кофе, и Джимми, вместо того чтобы попросить ее покупать хороший кофе, вынужден делать это сам. И все же она остается женой своего мужа. Доминирующей, но женой. Кстати, в том же самом положении, что и Джимми, находится Джулс: «Моя подружка вегетарианка, а это означает, что и я практически вегетарианец». В данном случае Джулс, Винсент и Джимми – это, конечно, дети.

Наконец, миссис Миа Уоллес. Миа – приложение к своему мужу. Неслучайно первая новелла фильма называется «Винсент Вега и жена Марселаса Уоллеса». Всего лишь «жена». Миа дает понять Винсенту, что оба они находятся в подчиненном положении, но вместе с тем она – в более привилегированном: «Марселас, мой муж и твой босс, велел тебе развлекать меня». И теперь мы можем задать несколько вопросов, которые неизбежно возникают тогда, когда мы начинаем задумываться над ситуацией. Неужели жене мафиозного босса настолько нечего делать, что он вынужден дать задание одному из своих подчиненных развлекать ее? А как же подруги? И почему не провести вечер дома? Не насладится одиночеством, пока муж отлучился по делам? Зачем Марселасу просить Винсента развлечь свою жену? Неужели он не понимает, что тем самым создает хоть гипотетическую и весьма маловероятную, но все же пикантную ситуацию, в которой Миа может изменить ему? Почему, например, не попросить «посидеть» с Миа мистера Вульфа? Он слишком занятой или дорого берет? Тогда Джулс, хотя по хронологии событий уже и ушел на пенсию, завязав с криминалом, мог бы выручить босса – убивать же в этом деле никого не надо. В конце концов Джулс узнает о том, что Винсент ведет куда-то на ужин миссис Уоллес от самого Винсента, то есть Марселлас обратился к Винсенту с просьбой еще до того, как Джулс ушел из «бизнеса». Или Джулс весь вечер ей будет цитировать Книгу пророка Иезекииля и, чего доброго, застрелит, если войдет в раж? Но позвольте, он, по крайней мере, знает, что такое «пилот» (в котором играла Миа), и даже смотрел «Счастливые дни» и «Кунг-фу». Единственное, чем выгодно отличается Винсент от других подчиненных Уоллеса, так это тем, что он побывал в Европе и может рассказать Миа, как во Франции называют четырехфутовый бургер. Впрочем, этим своим преимуществом он не пользуется. И как бы то ни было, каждый раз, когда мы видим Миа в компании ее мужа, мы понимаем, что она – послушная жена. И причем абсолютно не роковая женщина, что, между прочим, подтверждает тезис, что «Криминальное чтиво» не имеет никакого отношения к неонуару.

О том, что Квентин Тарантино после опыта с «Бешеными псами» сильно озаботился, чтобы в «Криминальном чтиве» были женщины, говорит следующее. В каждой из трех новелл мы встречаем ровно три женщины: Труди, Джоди и миссис Миа Уоллес – в первой; мать Бутча (хотя этот флешбэк появляется до того, как вторая новелла начнется официально, никто не поспорит с тем, что миссис Кулидж – «героиня» именно этой части), Эсмеральда и Фабиан – во второй; Бонни, Ханни Банни и Ракель, дочь монстра Джо, – в третьей. И это при том, что, кажется, никакой необходимости появления на экране, например, дочери монстра Джо не было. Вероятно, для Тарантино была важна триадичность женских образов. При этом секс с женщинами в фильме в лучшем случае присутствует либо в разговорах, либо как то, что не произойдет. Джоди говорит, что пирсинг – для секса, ощущается определенное сексуальное напряжение между Миа и Винсентом, и мы не знаем, куда и зачем Уинстон Вульф везет дочь монстра Джо. Собственно, «почти секс» между мужчиной и женщиной, который, как мы знаем, точно произошел, предвкушается только в новелле «Золотые часы». Видимо, единственные относительно взрослые мужские персонажи в фильме – это мистер Вульф, мистер Уоллес, и, видимо, все.

Культурсоциолог Джеффри Александер, рассуждая о том, как интеллектуалы интерпретируют время, в которое мы живем, заметил: «Объяснение и изменение мира просто невозможно так просто отделить друг от друга. Если мир как таковой основан на коллективных интерпретациях, то его изменение всегда в значительной степени подразумевает изменение этих интерпретаций»[114]114
  Александер Дж. Смыслы социальной жизни: культурсоциология. М.: Праксис, 2013. С. 505.


[Закрыть]. Если применить это высказывание в отношении Тарантино, можно сказать прямо: он изменил мир. В некотором роде не сам. До него термин «постмодерн» был в ходу у социальных теоретиков, культурологов и философов. И когда режиссер сделал что-то такое, что было сложно понять и уж тем более объяснить, критики и аналитики не нашли ничего лучше, чем найти удобный и тогда модный язык описания для этого фильма и в целом феномена Тарантино. Поэтому «Криминальное чтиво» поголовно все стали описывать как продукт «эпохи постмодерна». Однако кино оказалось настолько влиятельным для культуры того времени, что оно фактически стало синонимом термина, его непосредственным воплощением. И тогда мир изменился. Поэтому отказаться от этого языка описания и заявить, что «Криминальное чтиво» – это не постмодерн, просто невозможно. Вместе с тем мы должны понимать, что это всего лишь коллективная интерпретация. И поскольку сегодня постмодерн как язык описания эпохи не так популярен, разумеется, возможны иные интерпретации, не менее убедительные. Как, скажем, упоминаемая ранее интерпретация Эдварда Галлафента, который оказался одним из немногих, кто попытался вписать Тарантино в традицию модернизма.

Галлафент утверждает, что то, что Тарантино часто нарушает хронологический порядок своих нарративов, является одним из самых убедительных аргументов в пользу того, что режиссера можно считать модернистом. Галлафент даже цитирует знаменитое высказывание Жана-Поля Сартра об Уильяме Фолкнере, что тот не был первым, кто придумал упорядоченный сюжет, чтобы впоследствии перетасовать его как колоду карт, потому что не мог сказать это как-то иначе[115]115
  Gallafent E. Quentin Tarantino. Р. 4.


[Закрыть]. Вместе с тем заявления Галлафента остаются заявлениями: модернизм Тарантино он обсуждает лишь в первой главе своей книги. И все же Галлафент хотя бы не прибегает к устаревшим клише, чтобы сказать что-то о ссылках, популярной культуре и прочем в этом духе. Он строго ограничивает свой анализ несколькими темами и неуклонно им следует. Это любопытный эксперимент и в каком-то смысле свежий подход, но он является весьма ограниченным.

Таким образом, мы понимаем, что атемпоральный нарратив может считаться не только постмодернистским трюком, но и доброй традицией модернизма. Однако чаще всего о Тарантино говорят как о постмодернисте. И это не страшно. Едва ли вы встретите текст о Квентине Тарантино, в котором не фигурировало бы слово «постмодерн» и все производные от него. Если вы откроете книгу Рональда Бергена «Кино: путеводитель по жанрам», то обнаружите, что жанр «Криминального чтива» – это ни много ни мало постмодернизм[116]116
  Берген Р. Кино. Путеводитель по жанрам. М.: Кладезь-Букс, 2011. С. 126–127.


[Закрыть]. Откровенно говоря, как жанр кино постмодернизм не так уж и популярен. Все-таки все фильмы, которые называют постмодернистскими, имеют какое-то жанровое своеобразие. Впрочем, придумать для «Криминального чтива» целый жанр, пускай и из сложного социально-культурного и философского понятия, – красивый ход. Ведь «Криминальное чтиво» этого достойно. Во всяком случае это лучше, чем придумывать что-то новое или использовать старые ярлыки, которые ни при каком раскладе нельзя применить к «Криминальному чтиву», как это делают в книге «Кино. Всемирная энциклопедия», когда называют фильм… «голливудской драмой»[117]117
  Кино. Всемирная экнциклопедия / под ред. Ф. Кемпа. М.: Магма, 2013. С. 450–451.


[Закрыть]. Впрочем, наряду с Тарантино Берген упоминает имена других «постмодернистов»: это Вуди Аллен, Дэвид Кроненберг, братья Коэны, Люк Бессон и Том Тыквер. Отдельного упоминания удостоился Дэвид Линч с его «Синим бархатом». Постмодернистскими же фильмы Тарантино делает то, что они «полны цитат из телешоу, популярной музыки, фильмов категории В и светской хроники». Все как обычно. Кристофер Воглер, автор книги «Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино», предназначенной для молодых людей, желающих научиться писать (простите, но, если что, я не уверен, что эта книга им поможет), обращает отдельное внимание на «Криминальное чтиво». Воглер называет кино «зеркалом постмодернизма». Автор рассуждает: «Молодежь привыкла к тому, что сюжеты, эпохи и жанры сменяют друг друга с умопомрачительной скоростью. Благодаря телевидению, в архивах которого сосуществуют различные эпохи, дети постмодернистской эры варятся в собственном соку»[118]118
  Воглер К. Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино. М.: Альпина нон-фикшн, 2015. С. 349–351.


[Закрыть]. А еще «Криминальное чтиво» символизирует культурный релятивизм, отражая взгляд на то, что моральные ценности относительны. Одним словом, современные люди любили и любят «Криминальное чтиво», по мнению Воглера, потому, что оно как нельзя лучше соответствует их мировосприятию. Объяснение выглядит не очень убедительным, тем более что сам Воглер доказывает ученикам, что легко может разобрать структуру сюжета фильма и даже находит ее во многом традиционной.

Но если эти авторы пытаются сохранить нейтральный взгляд на то, какой язык описания они используют, то для других авторов постмодернизм является пустым, бессмысленным и ничего не говорящим словом. Как заявил в своей рецензии на первый том «Убить Билла» критик Валерий Кичин: «С кинематографом Тарантино мы вернулись в эпоху, когда человечество обитало в пещере и еще не знало человеческих законов. Оно умело только трахать и кромсать друг друга. Эта новая пещера имеет цифровые технологии, но Шекспир, гуманизм, философия, оберегающие человечество заповеди и сама потребность думать – все это уже и не планируется. Поэтому Тарантино новатор: он продвигает в кино стопроцентно безмозглый продукт»[119]119
  Кичин В. Если вместо ума – Ума // https://www.flm.ru/articles/esli-vmesto-uma-uma (01.08.2017)


[Закрыть]. Но это, так сказать, самый суровый упрек. В целом негативные комментарии относительно постмодернизма располагаются на оценочном спектре от самого негативного «постмодернизм – это смерть» до самого умеренного «постмодернизм – ничего нового». И потому отечественный киновед Александр Дорошевич заявляет: «Постмодернистская же сосредоточенность на тексте как таковом, пародийно соотнесенным с другими текстами, приводит к самоповтору и быстро приедается»[120]120
  Дорошевич А. Квентин Тарантино // Режиссерская энциклопедия. Кино США. С. 166.


[Закрыть].

Кажется, термин настолько сросся с режиссером и его фильмом, что по-другому о творчестве Тарантино говорить было бы сложно. Самым любопытным примером в данном случае могут быть те книги, которые посвящены возвышению американского независимого кино. Авторы даже тогда, когда того не требовалось, прибегали к этому языку описания. Так, Питер Бискинд написал в своей книге «Гнусные и грязные фильмы»: «„Бешеные псы“ ознаменовали сейсмические изменения в режиссуре инди-фильмов, которые быстро двигались в направлении более жанрового кино, хоть и с трансгрессивным и ироничным заносом в постмодернизм»[121]121
  Цит. по: Бэйли Дж. Криминальное чтиво: полная история шедевра Квентина Тарантино. М.: Эксмо, 2014. С. 31.


[Закрыть]. Упоминаемый Майкл Ньюман в своей любопытной книге «Инди: культура американского кино» анализирует творчество Тарантино в том же разделе, что и творчество братьев Коэнов. Но если их кино он описывает как «пастиш», то подход Тарантино называет «играми с нарративной формой». Проанализировав вкратце фильмы режиссера, на многочисленных примерах Ньюман показывает, что такими же играми с нарративом забавлялся много кто еще, и получается, что Тарантино сделал это лучше всех[122]122
  Newman M. Z. Indie: An American Film Culture. New York: Columbia University Press, 2011.


[Закрыть].

Эммануэль Леви, критик и автор книги «Кинематограф аутсайдеров»[123]123
  Levy E. Cinema of outsiders: Cinema of Outsiders: The Rise of American Independent Film. New York: New York University Press, 1999.


[Закрыть], посвященной американскому независимому кино, называет творчество Тарантино «постмодернистской макулатурой» (в хорошем смысле) и вписывает его в предшествующую традицию американского кино. В главе «Отцы и сыновья» параграф о Тарантино в книге следует сразу за рассказом об Абеле Ферраре, но критик сравнивает Тарантино прежде всего со Скорсезе. С точки зрения Леви, Тарантино действует в той же самой логике, что и Скорсезе, ориентируясь на криминальный жанр, но при этом, в отличие от Скорсезе, делает оммаж не только на фильмы категории B, но и на арт-хаус как таковой. Кроме того, Тарантино отличается от Феррары и Скорсезе тем, что он – ироник, лишающий свое кино сентиментализма. Это-то и делает его фильмы несерьезными, а следовательно, постмодернистскими[124]124
  Ibid. Р. 124.


[Закрыть]. В отличие от провалившегося скучного «Кафки» (1991) Стивена Содерберга, как полагает Леви, Тарантино достигает в своем предприятии успеха. В целом, цитируя негативные и нейтральные отзывы, Леви старается быть объективным и не высказывает резких оценочных суждений. Однако проблема у него возникает тогда, когда он переходит к анализу «Джеки Браун» – фильма, который нельзя назвать постмодернистским однозначно. Леви и не называет его таковым, лишь оговариваясь, что в кино много отсылок и есть игры с поп-культурой. Критик не идет настолько далеко, чтобы указать на очевидную проблему – как режиссер, долгое время считавшийся постмодернистом, смог сделать почти модернистский фильм? – и вместо этого разумно решает промолчать.

В своей книге Дана Полан ожидаемо уделяет теме постмодерна много внимания. Он рассказывает об одном очень любопытном случае. В журнале London Review of Books была опубликована статья известного литературного критика-традиционалиста Дэвида Бромвича. Она называлась «Тарантинизация». Собственно, это была рецензия на книгу американского марксиста Фредрика Джеймисона «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» и книгу британского марксиста Перри Андерсона «Истоки постмодерна»[125]125
  Андерсон Б. Истоки постмодерна. М.: Территория будущего, 2011.


[Закрыть]. Однако в тексте самой статьи Бромвича не было ничего о Тарантино, а единственное упоминание режиссера можно встретить в цитате из Андерсона о «тарантинизации практик». Основываясь на этом случае, Дана Полан приходит к заключению, что слово «Тарантино» автоматически стало существительным, которое что-то говорит о постмодерне[126]126
  Polan D. Pulp Fiction. P. 71.


[Закрыть]. Более того, Полан говорит о вселенной «Криминального чтива» в контексте научно-фантастического измерения (что возвращает нас к теме фантазии и реальности) и вообще сравнивает эту вселенную с парком Диснейленд (оба мира конструируются искусственно, мультипликационно): «Мы даже можем непосредственно сравнить опыт просмотра „Криминального чтива“ с походом в тематический парк развлечений»[127]127
  Ibid. P. 76.


[Закрыть]. Как и упоминавшийся выше Майкл Ньюман, Полан считает фильм скорее игрой или пазлом, нежели дискурсом. К слову, даже критик Дэвид Денби, негативно оценивая «Криминальное чтиво» и замечая, что Тарантино работает с трэшем, но посредством критики и формализации этой формы культуры добивается чего-то нового – амальгамы «формальности и банальности», не был так строг к Тарантино, как Полан[128]128
  Levy E. Cinema of outsiders: Cinema of Outsiders: The Rise of American Independent Film. Р. 129.


[Закрыть]. В заключение своего исследования Полан отказывает фильму в чем-либо, кроме того, чтобы быть «постмодернистским произведением» без смысла, без идеи, без содержания[129]129
  Polan D. Op. cit. P. 95.


[Закрыть].

Как мы увидим позднее, Тарантино не раз пытался использовать в своих ранних сценариях выражение «гротескная фастфуд-культура», заимствованное им у французских критиков, которое те высказали в адрес американского режиссера Роджера Кормана. Что ж, в «Криминальном чтиве» он наконец смог визуализировать это выражение. Грубо говоря, «Криминальное чтиво» – это «отчаянный крик из сердца гротескной фастфуд-культуры», которая наконец пришлась ко времени. Этот фильм не столько отражал «состояние постмодерна» современной культуры, сколько был постмодерном. Что такое постмодерн, в конце концов? Это «Криминальное чтиво». Но, конечно, как и сам фильм, это суждение относится исключительно к 1990-м годам, пока коллективная интерпретация нашего мира как постмодернистского все еще была доминирующей. Кроме того, Таранино прекрасно «понимает, что его фильмы являются настолько же рефлексией над поп-культурой, насколько являются поп-культурой сами»[130]130
  Levy E. Op. cit. P. 124–125.


[Закрыть]. Но, добавим мы, той поп-культурой, какой мы ее знали больше двадцати лет назад. Но и это немало.

Что скажете, зрители и читатели, фильм все еще тянет на шедевр (пусть и на постмодернистский)?