Текст книги "Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино"

Другой фильм («Джеки Браун»)

– Не думаешь ли ты, что «Джеки Браун» собьет с толку многих фанатов тарантиновского стиля?

– Это неизбежно, но я пошел на это. И поставил другой фильм.

Квентин Тарантино

Как пишет кинокритик и автор нескольких книг об американском кинематографе Питер Бискинд, в своем увесистом исследовании «Грязные и гнусные фильмы: Miramax, Sundance и возрождение независимого кино»: «„Криминальное чтиво“ стало „Звездными войнами“ независимого кино, превзойдя все ожидания, касающиеся прибыльности независимого фильма»[131]131
  Biskind P. Down and Dirty Pictures: Miramax, Sundance, and the Rise of Independent Film. New York: Bloomsbury Publishing PLC, 2004. P. 195.


[Закрыть]. После проката «Криминального чтива» компания Miramax стала узнаваемым брендом, который мог тягаться в популярности с издавна существующими мэйджорами, и вообще одной из наиболее известных контор, выпускающих в прокат независимые американские фильмы. Miramax открыла миру не одного известного сегодня в Голливуде независимого, а, лучше сказать, умного режиссера, будь то Кевин Смит или Александр Пейн. В главе, посвященной восхождению Miramax’а (обратим внимание: название компании вообще вынесено в подзаголовок), Бискинд сказал о студии так: «Дом, который построил Квентин». Сами руководители компании признавались, что когда кто-то слышал название конторы, то, как правило, говорил что-то типа: «А, это та студия, которая выпустила „Криминальное чтиво“!» Иными словами, второй фильм Тарантино стал визитной карточкой Miramax’а и в целом вывел компанию в сферу большого бизнеса. И поэтому когда сегодня критики рассуждают, что Харви Ванштейну, продюсировавшему большинство картин Тарантино, следует ограничивать режиссера в тех или иных вещах, они не осознают элементарной истины: Ванштейн не просто понимает, что обязан Тарантино своим успехом, но и искренне верит, что режиссер никогда не сделает триумфально провальный фильм. Так, картина «Джеки Браун» стоила компании 12 миллионов долларов, а получила в прокате почти 40 миллионов в одних только Соединенных Штатах. Между тем это был не тот фильм, который хотели увидеть поклонники Тарантино и вообще все те, кто следил за его творчеством. Однако и режиссер, и продюсеры сознательно пошли на этот риск.

«Криминальное чтиво», как известно, оказалось не только невероятно прибыльным. Фильм изменил кинематограф в принципе и задал новые координаты развития популярной культуры. После такого успеха на режиссера легла огромная ответственность – показать, что он все еще тот настоящий автор, способный удивлять. Тарантино молчал три года, пока наконец не доказал зрителям, на что способен. Картина «Джеки Браун» стала самым необычным, самым серьезным и самым нетарантиновским фильмом, снятым Квентином Тарантино за всю карьеру. Режиссер, впервые решившийся на экранизацию литературного произведения (и не хорошо проверенной классики или модного романа, а, можно сказать, стандартного крутого детектива), продемонстрировал, насколько тонко он чувствует любой материал, с которым собирается работать. Относительно «Джеки Браун» Адилифу Нама в своей книге напишет, что в отличие от других картин Тарантино снял свой фильм таким образом, что в отношении данного материала очень сложно использовать психоаналитическую деконструкцию подсознания и психологии режиссера[132]132
  Nama A. Race on the QT: blackness and the films of Quentin Tarantino. Р. 52.


[Закрыть].

Действие картины «Джеки Браун» происходит в Лос-Анджелесе. Чернокожая стюардесса сорока четырех лет Джеки Браун (Пэм Гриер) работает в одной из самых непопулярных авиакомпаний с минимальной оплатой труда: из-за своего криминального прошлого (она перевозила наркотики для бывшего мужа) она не может претендовать на другую работу. Чтобы как-то зарабатывать на жизнь, она перевозит крупную наличность из Мексики в США для чернокожего торговца оружием Орделла Робби (Сэмюэл Л. Джексон). При этом ей неизвестно, что вместе с деньгами в посылке часто находятся наркотики.

У Орделла в разных домах живут девушки, которых он содержит, требуя за это разного рода услуги – от криминальных до сексуальных. Сам Орделл проживает вместе с молодой блондинкой Мелани Ролстон (Бриджит Фонда), а также с недавно вышедшим из тюрьмы Луисом Гару (Роберт де Ниро). Мелани и Луис – ближайшие подельники Орделла. Робби находится под колпаком правоохранительных органов – агента Бюро по контролю за оборотом алкоголя, табака, огнестрельного оружия и взрывчатых веществ Рэя Николетте (Майкл Китон) и его коллеги детектива Марка Даргаса (Майкл Боуэн). Когда агенты берут с поличным Бомона Ливингстона (Крис Такер), одного из покупателей оружия у Орделла, то Орделл начинает беспокоиться. И не зря: Бомон выводит агентов на след Джеки Браун. Орделл тем временем обращается к поручителю по залогам Максу Черри (Роберт Форстер), чтобы тот освободил Ливингстона под залог. После того как Бомона выпускают, Орделл, опасаясь, что тот станет информатором силовиков, тем же вечером его убивает.

Рэй Николетте и Марк Даргас задерживают Джеки Браун в аэропорту с деньгами и, как оказалось, наркотиками Орделла (о последних она не подозревала). Джеки отказывается от сотрудничества и попадает в тюрьму. Орделл пытается провернуть ту же схему, что и с Бомоном, и вновь обращается к Максу, чтобы организовать освобождение Джеки Браун под залог. Макс забирает Джеки из тюрьмы и, проявляя к ней явную симпатию, отвозит домой. Джеки тем временем крадет у Макса пистолет, и, когда той же ночью Орделл навещает ее, чтобы убить, она встречает его подготовленной.

Джеки предлагает Орделлу сделку: она соглашается сотрудничать с агентами, но провернет такую схему, что оставит их в дураках, а для него перевезет полмиллиона долларов. Орделл колеблется, но соглашается. Наутро Макс возвращается к Джеки, чтобы забрать свой пистолет. Она любезно встречает его дома и готовит ему кофе. И в итоге они начинают общаться. Макс обещает помочь ей обставить дело так, чтобы она смогла выпутаться из сложившейся ситуации. Сначала Джеки провозит небольшую сумму денег, чтобы отрепетировать с Николетте и Даргасом процесс передачи посылки. Затем наступает время для операции – передача пятиста тысяч долларов. Мелани и Луис в торговом центре должны обменяться сумками с Джеки. Прилетев, Джеки отправляется в магазин, чтобы купить себе костюм, кладет в сумку для Мелани пятьдесят тысяч вместо пятиста, а остальные деньги оставляет в другом пакете в примерочной – их должен забрать Макс. Отдав пакет Мелани, Джеки выбегает из примерочной, оплачивает костюм и с тревожным видом бежит по торговому центру. Когда появляются агенты, она рассказывает историю о том, как Мелани забрала все деньги и убежала. Рэй Николетте в ярости, но на допросе вынужден поверить Джеки.

Тем временем на парковке Луис, не желая терпеть издевательств Мелани, что он не может найти машину, хладнокровно убивает девушку. Позже, встретившись с Луисом, Орделл узнаёт, что в сумке не полмиллиона долларов, а всего сорок тысяч (десять тысяч Джеки отдала Мелани), и, разозлившись, убивает напарника. Перед смертью Луис успевает рассказать, что видел в торговом центре Макса Черри, но не придал этому значения. Якобы напуганная Джеки звонит Робби и предлагает приехать к Максу, где она передаст ему деньги. Орделл едет. Но когда он заходит в темную комнату, Джеки кричит, что у него оружие. Рэй Николетте, который был в засаде с другими агентами, тут же убивает Орделла. Позже Джеки отдает Максу 10 % от заработанной ею суммы и зовет его с собой в Испанию. Макс отказывается и провожает ее грустным взглядом. Джеки едет в машине, подпевая композиции «Across 101st street» Бобби Уомака.

Квентин Тарантино – куда больший автор от кинематографа, чем многие другие режиссеры, претендующие на это высокое звание. В отличие от других, Тарантино не только снимает фильмы, но и сам пишет к ним сценарии. Как я уже упоминал, например, все фильмы Стэнли Кубрика – это экранизации. Причем экранизации не самых неизвестных произведений – он ставил как жанровые вещи, так и классическую литературу. Однако Кубрик не писал сценарии. Он часто принимал активное участие в написании и мог менять текст в процессе съемок, но все же это было ограниченное вмешательство. Иногда он, руководствуясь, видимо, тщеславием, как, например, произошло с фильмом «Убийство», указывал, что сценарий написан им, а ключевого автора (Джима Томсона), который объективно делал больше и даже более того – делал всю основную работу, упоминал лишь отдельной строкой. Как в свете такого сравнения понимать стремление Тарантино писать сценарии самому? Он действует по принципу «если хочешь сделать хорошо, то делай это сам»? Или Тарантино не очень любит литературу? Или он прекрасно понимает, что сам в состоянии написать историю для себя? Если судить по его творчеству, можно сделать вывод, что все, что он знает об этом мире, он взял из кино. Между тем ссылки и упоминания каких-нибудь солидных авторов (Макиавелли, Ницше, Фрейд), вероятно, создали бы ему имидж настоящего интеллектуала, а не гика, помешанного на кино. Но признаем, что искренний образ, выбранный Тарантино, куда более удачный. Мало таких авторов, которые столь сильно кичатся своим пренебрежительным отношением к высокой культуре.

Конечно, лучше бы Тарантино не ссылался на литературу вообще. Однажды, например, он упомянул о том, что Сэлинджер – его любимый писатель. Все-таки обычно от гения ждут большей оригинальности. Но, как и в случае с любимыми фильмами, Тарантино большей частью оригинален в том, что касается его литературного вкуса. Одним словом, у Тарантино есть прямые и отчетливые связи с литературой. Так, огромное влияние на него оказал Чарльз Уилфорд III – один из признанных авторов в мире крутого детектива, а также редактор, боксер, тренер по верховой езде, сержант армии Соединенных Штатов и т. д. Дело в том, что Уилфорд создал собственную криминальную вселенную. В этой вселенной, кстати, как и у Элмора Леонарда, живут очень интересные и сложные персонажи. И, как у Леонарда, многие герои вселенной Уилфорда перекочевывают из одной новеллы в другую – конечно, если их не убивают. Одним словом, это настоящая вселенная. Особенно удачным проектом Уилфорда считается цикл о похождениях сержанта полиции Хоука Моузли, впервые появившегося в самой известной книге из серии «Майями Блюз» (1984). И хотя Уилфорда почти не брались экранизировать, роман «Майями Блюз» обрел кинематографическое воплощение уже в 1990 году, – более чем удачный опыт перенесения столь сложного для визуализации произведения на экран[133]133
  Другие его экранизации – «Бойцовый петух» и «Женщина-охотница» – не получили большой популярности.


[Закрыть]. Картину поставил американский режиссер Джордж Эрмитаж. Причем здесь Тарантино?

Дело в том, что Тарантино сам не раз признавался, что «„Криминальное чтиво“ ближе к современной беллетристике, вроде той, что у Чарльза Уилфорда, хотя не знаю, насколько это характеризует фильм. Уилфорд в своих вещах тоже (курсив мой. – А. П.) показывает персонажей, тщательно прорабатывая их окружение, вплоть до семейных отношений. Главное здесь то, что эти персонажи становятся настолько реальными, что, когда вы читаете следующую книгу и узнаете, что стало с дочерью папика и его сожительницей, то воспринимаете их уже почти как членов вашей семьи. Читая раньше книжные серии, я никогда не испытывал таких чувств к их персонажам»[134]134
  Квентин Тарантино: Интервью. С. 112.


[Закрыть]. Это 1994 год. Через три года Тарантино скажет почти то же самое (если вообще не то же самое) об Элморе Леонарде. Обратите внимание на слово «тоже». В 1994 году Тарантино утверждал, что «Криминальное чтиво» – это прежде всего яркие персонажи. Позже он скажет, что «Джеки Браун» – это фильм о персонажах, которых он прописал, следуя тексту Элмора Леонарда, в то время как в «Криминальном чтиве» речь о другом[135]135
  «Джеки Браун»… «проживается прежде всего персонажами». См.: Квентин Тарантино: Интервью. С. 297.


[Закрыть]. Означает ли это, что режиссер, заимствуя у Уилфорда и Элмора героев, путался в показаниях? Едва ли. Скорее всего, речь идет о том, что, сняв фильм «Джеки Браун», который не был похож на предыдущие работы режиссера, Тарантино осознал, чем его ранние картины отличаются от новой. Иными словами, он понимал, что его собственное творчество и творчество Леонарда – это две разные вселенные с абсолютно разными героями. Можно быть уверенным: Тарантино всегда говорил одно и то же. Если режиссер признавал влияние Уилфорда в «Криминальном чтиве», то Леонард, с точки зрения режиссера, если и повлиял, то на «Настоящую любовь»: «Когда я писал „Настоящую любовь“, я находился под влиянием Элмора Леонарда. В сущности, я пытался написать как бы роман Элмора Леонарда в виде фильма»[136]136
  Квентин Тарантино: Интервью. С. 92.


[Закрыть]. В 1998 году Тарантино в очередной раз подтвердит это: «Пожалуй, более всего влияние писателя ощутимо в „Настоящей любви“. Тогда я пытался писать сценарий в духе романов Элмора Леонарда. Это не плагиат, здесь нет ничего вульгарного, откровенного – просто общий стиль, общее ощущение»[137]137
  Там же. С. 304.


[Закрыть].

Однако если имя Уилфорда мелькало в ранних интервью режиссера, то в итоге Тарантино чаще всего стал ссылаться на Леонарда. Означает ли это, что последний сильнее повлиял на Тарантино, нежели первый? Или режиссер решил ограничиться одним именем из мира литературы (типа и того много)? Квентин Тарантино абсолютно искренне говорит, что Уилфорд оказал на него влияние. Мое предположение состоит в том, что влияние Уилфорда нужно искать не столько в «Криминальном чтиве», сколько где-то еще. Даже более того – в некотором роде речь должна идти не об Уилфорде непосредственно. Но где? Давайте вспомним, как в 1997 году на пресс-конференции, посвященной премьере «Джеки Браун», Тарантино заявил: «Я помню, что люди то же самое [что кино Тарантино „находится под влиянием“ тех или иных режиссеров. – А. П.] говорили и о моих работах: будто бы я надергал свои „мексиканские дуэли“ у Джона Ву»[138]138
  Там же. С. 289.


[Закрыть]. Однако припомним, что в 1992 году режиссера обвиняли в плагиате не у Джона Ву, а у Ринго Лэма («мексиканская дуэль» в «Бешеных псах» и много чего еще «позаимствовано» именно у него). И все же режиссер предпочитает лишний раз упомянуть имя Джона Ву, чем произнести имя того автора, которому он в самом деле обязан. Примерно так же дела обстоят и с литературой.

Тарантино писал сценарии «Бешеных псов», «Настоящей любви» и «Прирожденных убийц» примерно в одно и то же время. Персонаж Майкла Мэдсена Вик Вега из «Бешеных псов» – во многом троп Фредрика Джей Фрингера-младшего – психопата из фильма «Майями Блюз», которого играет Алек Болдуин. Как и Фрингер, Вега отсидел в тюрьме, точно так же занимается грабежами и, не имея возможности смирить свой гнев, убивает людей. Очень важно, что Фрингер и Вега – не серийные убийцы типа Джона До из картины Дэвида Финчера «Семь» или Ганнибала Лектера из «Молчания ягнят» Джонатана Демми[139]139
  Dyer R. Seven. P. 67–78.


[Закрыть]. В отличие от настоящих маньяков, Фрингер и Вик Вега живут в криминальном мире и удовлетворяют свою страсть к насилию, не столько смакуя убийства, сколько во время других преступлений. Да, Вега получает удовольствие от насилия, но он прибегает к нему в контексте чего-то большего, нежели поиск обычной жертвы. Жертвы Вика Веги – полицейские. Кроме того, троп отношений созависимости психопата и молодой девушки перекочевал из фильма «Майями Блюз» и в «Настоящую любовь», особенно в картину «Прирожденные убийцы». В последнем случае перекочевал даже образ полицейского, который пытается поймать чету массовых убийц Нокс. Этот троп лег в основу образа Джека Скагнетти, смутно напоминающего Хоука Моузли. Все это ни в коем случае не означает, что Тарантино что-то заимствовал. Это результат непосредственного влияния и поистине самостоятельной переработки существующих тропов до почти других образов. Тарантино чувствует то, что может «работать» у него в фильме, и берет это. О том, что режиссер прекрасно знаком с экранизацией «Майями Блюз», он упомянет в контексте обсуждения «Криминального чтива»: «Интонации в фильме ближе к романам Элмора Леонарда, особенно в первой и третьей историях, где юмор возникает, когда герои из кровавой мясорубки попадают в ситуации повседневной жизни. Вспомните „Майями Блюз“ Чарльза Уилфорда. Лучший эпизод этой книги был вырезан в экранизации 1990 года»[140]140
  Квентин Тарантино: Интервью. С. 136.


[Закрыть]. Опять упоминается Леонард, но за ним тенью следует экранизация Уилфорда, которую Тарантино просто не мог не вспомнить. Возможно, самому Тарантино хотелось быть похожим больше на Элмора, чем на Уилфорда (и тем более это касается его экранизации), но факт в том, что ранний Тарантино – это во многом «Майями Блюз». Другое дело, что после «Криминального чтива» след Уилфорда в творчестве Тарантино исчезнет. Впрочем, как и Леонарда после «Джеки Браун».

Иными словами, Тарантино прав в главном: оба писателя повлияли на него самым радикальным образом. Объективно первые работы режиссера – это настоящая переработанная «макулатура» (pulp) в лучшем смысле этого слова. Разумеется, это разные писатели, но работали они в одном жанре. А то, что Уилфорд в некотором роде мог превосходить Леонарда в таланте, последний признает сам: «Никто не пишет криминальных романов лучше, чем он». И все же Леонард повлиял на Тарантино напрямую. Во многом, кстати, причина этого прямого влияния в том, что почти все экранизации Леонарда неудачные, и Тарантино не мог взять что-то из них и обратился к литературе непосредственно. По крайней мере ими точно сложно вдохновляться на творчество. В то время как Уилфорд оказал влияние на режиссера в том числе через кино, потому что «Майями Блюз» остается одним из ярчайших образцов экранизации американского «крутого детектива».

Пользователь сайта КиноПоиск Kuzebay так пишет в своей рецензии на ленту Пола Шредера «Касание» (1997): «Фильмы, созданные по сценарной основе Элмора Леонарда это особый жанр. Кажется, что сюжет в них не имеет значения. Главное это персонажи, объемные, экстравагантные, яркие, безумные, живущие, как может показаться, в другой реальности, реальности Леонарда. Мошенники, авантюристы, пройдохи, психиопаты, все они любители легкой жизни создают свой особый мир, не имеющий ничего общего с реальным. Не каждый режиссер может освоится в нем»[141]141
  Kuzebay. Прикосновение к Леонарду // https://www.kinopoisk.ru/user/3375658/comment/1868335/.


[Закрыть]. (Орфография и пунктуация автора цитаты сохранена.) И хотя обычно я не отношусь к отзывам на КиноПоиске всерьез, а Kuzebay объективно пишет столь же коряво, сколь и безграмотно, в его / ее суждении есть большая доля правды. Хотя бы в том, что он / она замечает, что у Леонарда важны персонажи, а не сюжет. Но более всего это касается «уникальной реальности» мира Леонарда и того, что далеко не каждый режиссер способен перенести эту реальность на экран. Так, картина Пола Шредера «Касание» не стала хитом кинопроката и удачным фильмом вообще. Что самое прискорбное, так можно сказать практически обо всех экранизациях Леонарда: за исключением пары вестернов даже криминальные комедии с Джоном Траволтой получились откровенно плохими. И здесь, к слову, возникает вопрос: что лучше – много экранизаций, но плохих (Леонард), или мало, но хороших (Уилфорд)? И чем хуже экранизируют Леонарда, тем важнее становится «Джеки Браун»: Тарантино глубже всех прочувствовал мир Леонарда и адекватно перенес его на экран.

Как известно, в основу картины «Джеки Браун» лег роман Леонарда «Ромовый пунш»[142]142
  См.: Леонард Э. Ромовый пунш. М.: Махаон, 2005.


[Закрыть]. Правда, Тарантино сильно переработал исходный материал. Оставив общий сюжет и главных героев, он сильно вмешался в структуру и даже немного изменил образы персонажей. Тем более забавным выглядит анализ фильма в книге Фреда Боттина и Скотта Уилсона «Тарантиновская этика»[143]143
  Botting F., Wilson S. The Tarantinian Ethics. London: Sage, 2001.


[Закрыть]. Это тот самый случай, когда о Тарантино взялись писать настоящие интеллектуалы, прекрасно подготовленные в области культурной теории и философии. Например, обсуждая «Настоящую любовь» и «Прирожденных убийц», они не обращаются к поставленным по ним фильмам, ограничиваясь сценарной основой, а что касается «Джеки Браун», то они даже не обращаются к адаптации романа и вообще анализируют роман, то есть не Тарантино, а Леонарда. В свою очередь Эдвард Галлафент в своей книге трижды обращается к фильму «Джеки Браун»: в контексте удачи и неудачи героев, в контексте анализа интерьеров домов и ландшафтов, а также, что самое важное, сравнивает стратегии адаптации Леонарда Квентином Тарантино и уже упоминавшимся Шредером[144]144
  Gallafent E. Quentin Tarantino. Р. 29–37, 80–84, 85–98.


[Закрыть]. Проблема заключается в том, что Галлафент концентрирует свое внимание на Орделе Робби, а в сравнении Шредера и Тарантино уделяет первому слишком много внимания, тем самым упуская главное. А главное в экранизации – персонаж Рэй Николетте (Майкл Китон), который играет одну из ключевых ролей в фильме. Кто такой Рэй Николетте и почему он настолько важен? Дело в том, что он является связующим звеном как минимум трех вселенных. И вот каких.

«Действие „Бешеных псов“, „Криминального чтива“ и поставленных по моим сценариям „Настоящей любви“ (Тони Скотт) и „Прирожденных убийц“ (Оливер Стоун) происходит в моей вселенной, но фильмы от этого не превращаются в фантастику. События же этой картины [„Джеки Браун“. – А. П.] разворачиваются не в моей вселенной, а во вселенной Элмора Леонарда, мне было интересно поставить фильм вне своего мирка. Мне хотелось показаться сверхреалистом»[145]145
  Квентин Тарантино: Интервью. С. 303.


[Закрыть]. Однако, как тонко заметил критик Андрей Плахов, рецензируя «Джеки Браун»: «Безумный, агрессивный, насквозь пронизанный иронией и драйвом мир Тарантино все равно узнаваем»[146]146
  Плахов А. Тарантино с человеческим лицом. «Джеки Браун», режиссер Квентин Тарантино // Искусство кино. 1997. № 7.


[Закрыть]. И хотя я бы не стал описывать мир Тарантино в таких терминах (во всяком случае драйва в фильме совершенно точно нет), очень важно, что присутствие вселенной Тарантино во вселенной Элмора Леонарда ощущается. Более того, вселенная Квентина Тарантино возникает даже там, где она вроде бы не должна была возникнуть – в совершенно чужом мире. В частности, в «Удобном указателе влияния „Криминального чтива“ на фильмы, снятые после 1994 года» Джейсон Бэйли упоминает среди тех фильмов, что отмечены тарантиновским влиянием, картину Стивена Содерберга «Вне поля зрения»[147]147
  Бэйли Дж. Криминальное чтиво. Полная история шедевра Квентина Тарантино. С. 179.


[Закрыть]. В самом ли деле Содерберг, который начал снимать кино за несколько лет до Тарантино и раньше его пришел к успеху в сфере независимого кинематографа, испытал влияние Тарантино? По большому счету, да. Однако есть существенный нюанс: «Вне поля зрения» – экранизация одноименного романа Элмора Леонарда[148]148
  Леонард Э. Вне поля зрения. М.: Махаон, 1999.


[Закрыть]. Кино вышло немногим позже фильма «Джеки Браун», но влияние Тарантино там очевидно, причем Тарантино не периода «Джеки Браун», а периода «Криминального чтива». Содерберг делает свой фильм клевым – смешные диалоги, нелепые ситуации, комичные персонажи, много шуток. Кино легковесное и призванное нравиться. В целом Содерберг недалеко ушел от других экранизаций по тональности, но, вне всякого сомнения, сделал вторую лучшую экранизацию Леонарда. Возможно, список «лучших экранизаций Леонарда» ограничивается двумя этими фильмами. Казалось бы, на этом разговор можно закончить. Но нет. Дело в том, что «Вне поля зрения» – в принципе куда более тарантиновский фильм, нежели «Джеки Браун».

В свой фильм Содерберг пригласил известных в тарантиновской вселенной актеров – Джорджа Клуни («От заката до рассвета»), Винга Реймса («Криминальное чтиво»), Сэмуэля Л. Джексона («Криминальное чтиво», «Джеки Браун»), между прочим не указанного в титрах. А исполняющая главную женскую роль Дженнифер Лопес – это в некотором роде аналог Сальмы Хайек из «От заката до рассвета». Можно даже сказать, что «Вне поля зрения» – нормальная тарантиновская версия вселенной Леонарда и даже сдвоенный рип-офф «Криминального чтива» и «Джеки Браун» одновременно. Но самое главное в том, что в кадре «Вне поля зрения» вдруг появляется тот самый Рэй Николетте в исполнении Майкла Китона – прямиком из «Джеки Браун». У Содерберга роль Николетте меньше, но он в фильме вполне уместен. Откуда бы ему там взяться и неужели нельзя было обойтись без него? Вот не самое удачное объяснение появления Рэя Николетте: «Как так получилось, если эти ленты [„Джеки Браун“ и „Вне поля зрения“. – А. П.] произведены не то что разными режиссерами, но даже разными студиями? Ларчик открывается просто: оба фильма по романам Элмора Леонарда снимались примерно в одно и то же время. Узнав, что Китон сыграет Николетта [на самом деле Николетте, но об этом ниже. – А. П.] у Квентина Тарантино на Miramax, студия Universal не стала мудрить и предложила ему изобразить того же персонажа в своей картине, правда, на сей раз это было небольшое камео»[149]149
  Заяц А. Мы с вами где-то виделись. Еще 12 киногероев, забредших в чужие фильмы // https://www.film.ru/articles/my-s.


[Закрыть]. И да, в титрах ленты «Вне поля зрения» Майкл Китон не указан. Эта роль даже не числится в его фильмографии на IMDB.

Таким образом, Рэй Николетте становится одним из самых важных персонажей «Джеки Браун», так как связывает воедино как минимум три вселенные – леонардовскую, тарантиновскую и стилизованную под тарантиновскую содерберговскую, если только у последнего есть своя вселенная. В абсолютно разных по тональности, настрою и атмосфере картинах Николетте становится той точкой, где пересекаются такие не похожие друг на друга и вместе с тем одинаковые миры. Иными словами, хотя Тарантино и заявляет, что в «Джеки Браун» переносит на экран не свою вселенную, все же это и его вселенная в том числе. Вместе с тем «Вне поля зрения», как я отметил вкратце выше, – это по своему посылу альтернативный вариант «Джеки Браун». Если в «Джеки Браун» любовь двух главных героев (поручитель по залогам Макс Черри и стюардесса Джеки Браун) возможна, но не осуществляется, то невозможная любовь двух главных героев «Вне поля зрения» (грабитель банков и сотрудник правоохранительных органов) осуществляется и находит красивый финал. В «Джеки Браун» мужчина по эту сторону закона помогает любимой женщине, попавшей в мир преступности, в картине «Вне поля зрения» женщина по эту сторону закона помогает любимому мужчине, живущему в криминальном мире. Но самое любопытное вновь касается Рэя Николетте. Поклонник женщин, он пытается ухаживать за Джеки Браун, что в фильме не так очевидно, в то время как с Карен Сиско из картины «Вне поля зрения» у него роман, пусть и непродолжительный. Обе женщины так или иначе не будут с ним встречаться из-за других мужчин. И хотя в книгах Леонарда Николетте привык считать, что он нравится женщинам и каждая из них будет рада быть с ним, в мире кинематографа, если он так и думает, то очень глубоко заблуждается.

В то время как Тарантино настаивает, что следует духу книги Леонарда, – в том, что касается буквы романа, он многое изменил. Например, стремясь придать фильму медлительный темп, чтобы сделать акцент на отношениях героев, он убрал почти все экшен-эпизоды (несколько перестрелок), сделал Орделла Робби более умным, Луиса – менее жестоким, Джеки – чернокожей (и даже изменил ее имя), а Рэя Николетте – более сообразительным, но вместе с тем менее привлекательным для женщин, зато и менее отталкивающим. Так, Тарантино выкинул сцену, в которой Николетте подстрелил своего коллегу. Или же в книге при первой встрече с Джеки (в книге – Берк) Рэй отпускал комментарии относительно ее внешности и сексуальности. Однако у Тарантино Рэй все еще остается комичной фигурой: одна из главных деталей, которая нам лучше всего показывает образ Николетте в фильме, – это когда он во время последнего допроса Джеки встает из-за стола, идет к стене, отворачивается от Джеки и якобы незаметно поправляет свою мошонку. Воистину сложно передать его мужланство лучше, чем этим незначительным штришком. Более того, у Содерберга Николетте, хотя его и играет тот же актер, более соответствует образу, придуманному Леонардом. Попросту говоря, Рэй невероятно глуп. Так, когда он появляется в картине «Вне поля зрения» в майке с надписью «FBI», герой Дениса Фарина спрашивает его, нет ли у Рэя майки с надписью «Секретный агент». Рэй думает довольно продолжительное время и отвечает: «Нет. Такой майки у меня нет». Понял ли он агрессию Фарины и, поразмыслив, решил не отвечать дерзостью – или же он в самом деле пытался понять, почему ему вдруг задают этот вопрос – не так важно. Важна сама его замеделенная реакция. У Тарантино же Николетте является, пусть и неумелым, но все же манипулятором. И да, Тарантино «итальянизировал» его имя: Леонард назвал своего героя Рэем Николетом (в оригинале Ray Nicolet), Тарантино – Рэем Николетте (Ray Nicolette)[150]150
  Более того, тарантиновского Марка Даргаса у Леонарда зовут Ферон Тайлор.


[Закрыть]. Скорее всего, тем самым режиссер в первый раз воздал должное одной из своих любимых итальянских актрис – Николетте Макиавелли. И наконец, главное: Тарантино всеми возможными способами не просто избегает экшена в фильме, но и стремится рутинизировать насилие, сделать его банальным. Убийства в «Джеки Браун» неклевые, они показаны как бы между делом. Так, когда Ордел убивает Бомона, камера не провожает его, но показывает всю сцену издалека – прием, к которому Тарантино вернется лишь во втором томе «Убить Билла» (резня в часовне «Две сосны»), – опять же, чтобы снизить градус фильмического насилия, буйство которого мы могли наблюдать в первом томе.