Текст книги "Узнай Москву. Исторические портреты московских достопримечательностей"

Этот зал еще был полон его хозяином, здесь витала его душа, и мы все пели с благоговением… Чудесные часы проводили мы здесь в этом белом зале. Спасибо вам, братья Рубинштейны. Мне не забыть вас никогда! И вот в день его памяти мы снова собрались все в артистической и вышли на эстраду, все в черном, печальные, тихие, и Антон взмахнул палочкой, нахмурив брови, я взглянула на него, и у меня на всю жизнь осталось в памяти это его лицо. Я еле сдерживала слезы, да и другие не менее меня были взволнованы. Но надо было петь, и петь хорошо. И мы овладели собой. Но что это был за концерт! В публике, видевшей много лет любимого артиста на его месте, в оркестре, раздавались всхлипывания, рыдания, многие поспешно удалялись из зала, чтобы успокоиться. Да, Москва любила Николая Рубинштейна!»

Рубинштейн умер в 1881 году в Париже, к тому времени консерватория уже три года владела зданием на Большой Никитской, которое приобрела в июне 1878 года за 185 тысяч рублей серебром. А Удельное ведомство арендовало те самые воронцовские подвалы за весьма солидную сумму, подпитывавшую консерваторию, занятия в которой были по-прежнему платными, но не до такой степени, чтобы обеспечивать ее безбедное существование.

Тем временем, к началу 1890-х годов, размеры старой усадьбы уже перестали удовлетворять потребности консерватории (число одних лишь учеников выросло в 2,5 раза, до четырехсот человек). И всех их надо было разместить в музыкальных классах, дать возможность музицировать на большой сцене. Помещения были тесноваты, пришлось для занятий даже нанимать бывшие палаты Украинцева в Хохловском переулке. Как вспоминал Александр Гольденвейзер, в старой консерватории имелся лишь один концертный зал, выполнявший роль оркестрового, хорового и оперного класса, кроме того, «классы в первом и втором этажах были довольно большие, а в третьем с совсем низким потолком», до которого можно было дотянуться рукой. Необходимость строительства нового здания консерватории стала все более очевидной. Но кто возглавит этот важнейший процесс? Очевидно, что это должен был быть человек, по своим пробивным способностям сравнимый с Рубинштейном. И он нашелся – им оказался Василий Ильич Сафонов (1852–1918), директор консерватории в 1889–1906 годах.

Сафонов по своему происхождению был полной противоположностью Рубинштейну. Потомственный казак из генеральской семьи, единоверец (старообрядец в лоне Русской православной церкви), выпускник Александровского лицея (бывший Царскосельский), золотой медалист Петербургской консерватории, убежденный монархист. Лишь музыка могла привести в консерваторию столь разных людей, как он и Рубинштейн. Так и вышло. По удивительному стечению обстоятельств гимназиста Сафонова учил играть на пианино обрусевший француз и музыкальный педагог Александр Виллуан, тот самый, что когда-то занимался с братьями Рубинштейнами. По окончании столичной консерватории Сафонов много концертировал, получив известность как блестящий пианист. В Москву его позвал в 1885 году Чайковский: «Московская Консерватория была бы польщена, если бы Вы соблаговолили поступить в состав профессуры по фортепьянному классу… В лице Вас Московская Консерватория сочла бы большим благополучием приобрести отличного преподавателя и притом природного русского». У Сафонова в Московской консерватории занимались А. Гедике, А. Гречанинов, Н. Метнер, А. Скрябин, сестры Гнесины многие другие. Консерваторию он возглавил после Танеева, при этом по распоряжению Александра III его из коллежского асессора произвели в генеральский чин действительного статского советника – чтобы, не дай бог, какая-нибудь студентка не подала на него в суд. А поводов для этого Сафонов давал немало.

У Василия Ильича было специфическое представление о педагогике. Добиваясь от учеников правильного исполнения музыкального произведения и будучи неудовлетворенным таковым, он приходил в крайнее негодование и со всей казацкой прямотой высказывал то, что думал. Так случилось на репетиции оперы Антона Рубинштейна «Фераморс» весной 1897 года в старом здании консерватории. Некоторые музыканты оркестра, составленного из учеников консерватории, никак не могли взять ноты. Рассерженный Сафонов не стеснялся в выражениях, обзывая оркестрантов дураками, ослами, идиотами, свиньями и болванами. Кажется, что тот вечер в зале консерватории присутствовали если не все представители животного мира, то по крайней мере многие из них. Хорошо еще, что Сафонов не раздавал щелчки и подзатыльники – дирижировал-то он без палочки!

Василий Сафонов

За этой репетицией наблюдал Лев Толстой, еле скрывавший свое возмущение невоспитанностью и грубостью нравов Сафонова. «Я не знал, как подойти к нему потом и подать ему руку», – делился с домочадцами великий писатель. И как после этого Сафонов может дирижировать Бетховеном! Однако позже все это назвали «наведением порядка в оркестровых и хоровых классах, которые в результате достигли высокого профессионального уровня». Со своими детьми Сафонов также не церемонился, а было их десять, из них трое стали музыкантами. Вместе с отцом их хватило бы на квартет – виолончелист Илья, скрипач Иван, пианистка Мария.

Тем не менее многие ученики Сафонова вспоминали о нем с благодарностью, называя его талантливейшим педагогом. «У него была способность в немногих словах и кратких встречах дать учащемуся очень многое. Я думаю, что в пианистическом отношении я на этих уроках в камерном классе у Сафонова научился гораздо большему, чем у всех своих учителей, у которых я учился специально фортепианной игре», – писал Гольденвейзер. У него скопилась коллекция серебряных гривенников от Сафонова – такая у того была форма поощрения за хорошую игру. Константин Игумнов вспоминал: «Однажды, когда я сыграл сонату Бетховена, он мне подарил гривенник и сказал: “Помните, что Вы это сделали на всю жизнь. То, что вы сделали сейчас, должно остаться вам на всю жизнь"». А вот еще одно мнение: «Это был добрый, заботливый учитель, внимательный к духовным и житейским нуждам своих учеников. И не только учеников. Сафонов, избалованный благоприятными условиями жизни, необычайно чутко относился к нуждающимся. Мне приходилось исполнять такого рода поручения его, особенно перед пасхой, которые глубоко трогали меня и сильно привязывали к любимому учителю».

Весьма строгий к соблюдению всякого рода правил, Сафонов тем не менее мог и нарушить их в некоторых случаях. В октябре 1899 года порог особняка на Большой Никитской переступила красивая девушка. Это была приехавшая из Одессы Антонина Нежданова. В консерватории ее не ждали – прием давно закончился. Однако Сафонов все же согласился прослушать ее: «Директор… принял меня очень ласково. В присутствии недавно прибывшего из Италии профессора Мазетти внимательно выслушал меня, пытливо и строго глядя острым взглядом своих черных, насквозь пронизывающих глаз. Он… предупредил, что вакансий нет, так как уже во всех классах закончен прием, и я смогу быть принятой только в том случае, если профессор Мазетти найдет возможным взять меня в свой класс сверх нормы. Пробуя мой голос, он предложил спеть несколько гамм, арпеджио, романс Чайковского “Колыбельная [песнь] в бурю” (в тональности ля-бемоль, причем высокое ля-бемоль я взяла с трудом); сыграть несколько тактов с листа аккомпанемента серенады “О дитя” Чайковского; проверили диапазон голоса, слух, знание интервалов. Выйдя из кабинета, я стала ждать в приемной консерватории результата своего испытания. Через несколько минут профессор Мазетти вышел и, подойдя ко мне, объявил, что я принята в его класс».

Нежданова от волнения поначалу не поняла, какое счастье свалилось на ее голову: «Мысли и чувства лишили меня способности реагировать по-настоящему на сообщение профессора Мазетти. Я стояла перед ним как будто с совершенно спокойным, равнодушным видом, точно каменная, даже не смогла ответить на его слова как следует, еле-еле пробормотала Merci bien. Профессор Мазетти позже мне говорил, что его поразил тот безразличный, холодный тон, которым я ему ответила Mersi bien (Спасибо большое. – А.В.). Он, конечно, ожидал другого ответа, более радостного и довольного, зная, как вообще все стремятся попасть в консерваторию, да еще к такому профессору, как он. Впоследствии, будучи в дружеских отношениях с профессором Мазетти, я узнала от него о том впечатлении, которое произвела на пробе своим голосом. Директор Сафонов сказал очень лестную для меня: “Се sera une charmeuse»” (Это будет роскошно! – А.В.)». Умберто Мазетти (1869–1919) – легендарный профессор пения Московской консерватории, был специально выписан Сафоновым из Италии. С 1899 года он воспитал блестящую плеяду русских певцов, в том числе В.В. Барсову и Н.А. Обухову. «С первых же дней Мазетти завоевал симпатии. К нему стремились все ученики, так как слухи о нем как о выдающемся профессоре и о его прекрасном методе были уже всем известны. Действительно можно с уверенностью сказать, что вокальное искусство он преподавал в совершенстве. Я чувствовала это на себе. Первые годы по приезде в Москву профессор Мазетти, не зная русского языка, объяснялся только на французском и итальянском. Я – одна из учениц, хорошо владевших французским языком, – присутствовала после своих уроков на занятиях других учеников нашего класса в качестве переводчицы, что доставляло мне огромное удовольствие и, кроме того, приносило пользу. Я могла следить за всеми приемами преподавания вокального искусства, подробнее знакомиться со школой профессора Мазетти, проверять результаты его преподавания не только на своем, но и на других голосах», – пишет Нежданова, обучившаяся в консерватории еще и итальянскому языку. Впоследствии, живя в Италии, она не раз слышала от местных жителей вопрос – откуда она так хорошо говорит на их родном языке. Нежданова также запомнила строгость Сафонова: «Был требователен, но справедлив… Сафонов очень любил мой голос, ему очень нравилось мое исполнение самых трудных вокализов… Он это очень ценил, говоря: “Кто поет хорошо вокализы, тот сумеет все хорошо петь”. За каждое удачное исполнение он дарил мне на память гривенник. За три года моего учения у меня собрался целый капитал из его гривенников!»

Не обходил своим вниманием Сафонов и публику, следя за тем, чтобы никто не ушел с концерта раньше времени, пытаясь пробраться на цыпочках к спасительному выходу. Если все же такое случалось, Василий Ильич прекращал дирижировать, поворачивался лицом к залу и ждал, пока неблагодарный зритель под его осуждающим взглядом не сядет на место. Затем концерт продолжался. Можно себе представить, что сказал бы Сафонов сейчас, когда «Полет шмеля» Римского-Корсакова стал самой популярной мелодией мобильного телефона и нередко напоминает об этом непосредственно во время концерта.

И все же главной задачей Сафонова-директора стало строительство нового здания. Но где строить? Быть может, на новом месте, например напротив Большого театра, у Китайгородской стены? Там давно пустовал большой участок земли. В ноябре 1891 года Сафонов обращается с инициативой к городским властям. Однако московский генерал-губернатор великий князь Сергей Александрович Романов не решается поддержать директора консерватории, мечтающего о «довольно грандиозном сооружении» на Театральной площади, которое «стало бы украшением Москвы, и самое место как нельзя более отвечает назначению этого сооружения». К тому же командующий войсками Московского военного округа имеет свое мнение на этот счет: новое здание помешает смотрам войск гарнизона, которые регулярно устраивались на Театральной площади, поэтому строить его надо вплотную к стене, чтобы оно стояло на одной линии с тогдашней Городской думой.

Ну а сама Дума будто только этого и ждала, ее «Комиссия о пользах и нуждах общественных» беспокоится, чтобы здание консерватории «не давило своей массой на соседнее ему строение Думы в ущерб архитектурному эффекту столь монументального для города здания и столь дорого ему стоящего». Вот если бы еще Сафонов не просил подарить консерватории участок земли, а купил бы его – тогда, несомненно, думцы проявили бы куда большую сговорчивость. И заплатить-то надо было всего какой-то миллион рублей! Вынь из кармана и положь. В итоге ничего не вышло. В мае 1892 года Сафонову отказали в его просьбе.

А денег на строительство консерватории, собственно, и не было. К 1892 году за счет благотворительных концертов и пожертвований сумели по копеечке собрать лишь 18 757 рублей. Был, правда, один внушительный взнос от мультимиллионера и филантропа Гаврилы Солодовникова, отвалившего еще в 1891 году 200 тысяч рублей. Вот если бы все так… 27 ноября 1893 года на заседании дирекции Московского отделения Императорского Русского музыкального общества порешили: быть-таки консерватории на Большой Никитской, старое здание князя Воронцова снести и на его месте поставить новое. Это решение оправдало себя. Вкупе с Московским университетом, с Румянцевским и Публичным музеями, с будущим Музеем изящных искусств консерватория образовала уникальное культурное пространство, в котором как в собственном соку варилось несколько поколений российской интеллигенции. Да и сегодня влияние этого островка цивилизации трудно переоценить.

Консерватория, конец XIX века

На том заседании озвучили и имя зодчего, автора проекта новой консерватории. Им стал академик Василий Петрович Загорский (1846–1912), служивший архитектором Московского дворцового ведомства. По должности он наблюдал за теми московскими зданиями, что принадлежали императорскому двору, а потому участвовал в реставрации Большого Кремлевского дворца. Потешного дворца и других кремлевских строений. Он также автор проектов ряда доходных домов. Консерватория станет главным проектом его жизни. Строительную комиссию возглавил сам Сафонов, заместителем к нему пошел музыкальный издатель Петр Юргенсон.

Ломать – не строить. Старое здание принялись разбирать в августе 1894 года и управились довольно быстро, оставив от него лишь тот самый «вход с колоннами», о котором пишет Рамазанова, и еще правый флигель (он войдет в новое здание, будучи надстроенным двумя этажами). Торжественная закладка здания произошла 27 июня 1895 года, в фундамент будущего дома заложили памятную табличку, серебряные рубли и первые кирпичи. Сафонов при этом сказал: «Сегодня, закладывая первый камень здания московской консерватории, мы со светлою надеждою будем смотреть в будущее». Пока смотрели в будущее, занятия проходили в усадьбе Голицыных на Волхонке.

Но как же с подвалами? Удельное ведомство уперлось: ни шагу назад! За аренду внесено авансом целых 200 тысяч рублей, которые уже пошли на расходы по постройке здания. Пришлось и Сафонову, и Загорскому скрепя сердце согласиться на продолжение странного (хоть и недурно пахнущего) соседства с винным складом. Более того, именно подвалы и винный магазин решено было строить в первую очередь и первыми же сдать в эксплуатацию в августе 1897 года. Деньги на строительство собирали всем миром. Спасибо, конечно, Удельному ведомству, арендовавшему винные подвалы на 15 лет вперед, и всей царской фамилии. Император Александр III пожаловал лично 400 000 рублей. А его сын Николай II внес еще 100 000 рублей. Ну и конечно, меценаты, куда же на Руси без них. Первым в этом ряду стоит архитектор Загорский, не взявший ни копейки за свои труды, да еще и подаривший мраморные ступени для парадных лестниц. Затем С.П. фон Дервиз[15]15
  Фон Дервиз, Сергей Павлович (1863–1943) – общественный деятель, меценат, благотворитель и коллекционер.


[Закрыть], преподнесший тот самый орган, что и по сей день украшает Большой зал (высота его труб десять метров, изготовлен в Париже), семья Морозовых оплатила всю меблировку Большого зала и принадлежащих ему помещений, сахарозаводчик П.И. Харитоненко – роскошные ковры на лестницу. Инженеры Н.А. Казаков и Н.О. Груннер бесплатно произвели расчеты железных стропил, ферм, крыши Большого зала и сводов. Финансовую помощь оказал и богатейший московский купец Василий Якунчиков.

Директор Сафонов оказался для консерватории настоящей находкой; как писал Влас Дорошевич[16]16
  Дорошевич, Влас Михайлович (1865–1922) – знаменитый русский журналист, театральный критик, публицист, известный фельетонист конца XIX – начала XX века.


[Закрыть], «взысканный богами, его превосходительство г. Сафонов известен в музыке тем, что он умеет извлекать удивительные аккорды из московских купцов. – Лестницу для нового здания консерватории надо? Сейчас аккорд на купцах – и пожалуйте – лестница! Орган нужен? Легкая фуга на миллионерах – и орган!».

Но Дорошевич все же скептически относился к Сафонову, назвав его «вдовой великого человека, осененного лучами его славы»: «Он один создал новое здание Московской консерватории. Он собрал купеческие пожертвования! И богиня музыки должна поцеловать ему ручку. Не знаю почему, но Московская консерватория всегда была слегка – как бы это выразиться? – на легком “воздержании” у московских купцов. Она всегда была слегка “капризом” московских купцов. Московские купцы заседали в дирекции и вершили дела… При г. Сафонове это купеческое владычество достигло апогея. Г-н Сафонов виртуоз игры на купцах. Что он и доказал постройкой нового здания консерватории. Из такого неблагодарного и довольно деревянного инструмента, как купец, он умеет извлекать могучие стотысячные аккорды».

После такого вот «аккорда» Северное стекольно-промышленное общество презентовало огромный художественный витраж с изображением св. Цецилии – покровительницы духовной музыки. Витражи были тогда, в эпоху модерна, в большой моде. Витраж изготовили в петербургской мастерской общества, принадлежавшей торговому дому прусских подданных «Максимилиан Франк и К°»– крупнейшему производителю цветного стекла в России. Там же изготовили и оконные рамы.

Первым (не считая винного магазина, где сразу началась бойкая торговля) официально открыли Малый зал консерватории 25 октября 1898 года, дата неслучайная – пять лет со дня смерти Петра Ильича Чайковского, активного участника Императорского Русского музыкального общества и одного из первых ее преподавателей по классу элементарной теории музыки. В 1866 году Чайковскому выпала честь выступить на открытии консерватории на Воздвиженке – исполнить на фортепьяно увертюру Михаила Глинки из «Руслана и Людмилы». В тот памятный день для Малого зала консерватории ее студенты выступили с концертом из музыки композитора – «музыкальным утром памяти Чайковского».

А Большой зал открылся 7 апреля 1901 года другим произведением – специально написанной к этому случаю преподавателем консерватории композитором Ф.Ф. Кенеманом кантатой-гимном «Воздвигнут храм искусству дорогому». Завершился концерт все той же увертюрой к опере «Руслан и Людмила». В этот день директор Сафонов в своей речи окрестил Большой зал «венцом нового здания консерватории», а его лучшим украшением назвал орган. Радости его не было предела – стройка, растянувшаяся с первоначально запланированных трех лет до шести (по причине нехватки средств), наконец-то закончилась. Строительство обошлось в миллион рублей

Большой зал консерватории

Вскоре после открытия архитектор Загорский заявил о желании «сохранить за собой пожизненно и безвозмездно должность архитектора при здании консерватории». Загорский создал замечательное здание, подлинный храм музыки, атмосферу которого создают два ряда строгих дорических колонн нижнего вестибюля Большого зала. Античную среду дополняют копии древнегреческих статуй амазонок, что когда-то стояли в храме Артемиды в Эфесе. Высокие потолки, огромное пространство, много воздуха – появилось все, чего так недоставало прежнему воронцовскому дому. Каким тесным он был по сравнению с новым зданием, где на концерт могли собраться уже почти две тысячи человек (точнее, 1853), заняв места в партере на десяти рядах деревянных кресел и восемнадцати рядах стульев, а также в амфитеатре и балконе. Предусмотрели и ложу для главного зрителя – государя, слева от сцены, ее и по сей день отличает от аналогичной правой ложи специфический декор с символами власти. Огромные окна Большого зала позволяют внимать музыке при дневном свете.

Деревянные кресла со временем уступили место мягким, а вот акустика Большого зала не изменилась. Она достойна отдельной оценки, ибо зал представляет собой грандиозный музыкальный инструмент, где двойной деревянный потолок служит декой, позволяющей донести звук со сцены до самого последнего ряда. Причем раньше пели без микрофонов – усилители звука тогда еще не изобрели.

Сегодня взорам поднимающихся по лестницам зрителей Большого зала предстает то самое панно «Святая Цецилия», привет от эпохи модерна (растительный декор и прочее), очень к месту пришедшееся в неоклассических интерьерах Большого зала. Основой витража послужила картина Николя Пуссена с аналогичным названием. Обычно витражи размешают в готических соборах, на большой высоте от пола, чтобы проникающее через разноцветное стекло солнце освещало внутреннее пространство, приводя к гармонии пространства и света. В Большом зале к этим трем стихиям добавляется музыка, создавая необходимое для духовного развития человека настроение. К моменту открытия витраж по своим большим размерам (5 х 4 м) уступал разве что витражу в Исаакиевском соборе, площадь которого превышала 29 кв. м.

С этим витражом вышла занятная история. В октябре 1941 года во время бомбежки Москвы, он разбился на мелкие осколки, которые были собраны сотрудниками консерватории (насколько это представлялось возможным) и долго хранились в подвале. Стену заложили кирпичом, на место витража повесили картину «Славянские композиторы» Ильи Репина. О реставрации витража речь зашла лишь в конце 1970-х годов. Из подвалов вытащили ящики с остатками витража и стали выкладывать его по кусочкам на паркете в фойе партера. Тут-то и выяснилось, что от образа самой мученицы Цецилии не осталось и следа, сохранились лишь осколки фона с орнаментом. Восстановление пришлось отсрочить, а в 1990-х годах ящики с осколками пропали. Хорошо хоть, что осталась старая фотография, по ней уже в 2011 году и создали новый витраж (опять же в Петербурге) по современным технологиям. Ныне он встречает посетителей Большого зала на том же месте, но кто был автором того, первого витража, так и неизвестно.

Славянские композиторы. Фрагмент картины И.Репина

А картину «Славянские композиторы» после вторичного обретения витража повесили неподалеку, хотя ее не назовешь шедевром Репина. Писал он ее для ресторана «Славянский базар» по заказу его владельца А.А. Пороховщикова, мецената и славянофила. Он и поставил задачу перед художником – отобразить на холсте собрание русских, польских и чешских композиторов. Поначалу заказчик обратился к модному тогда Константину Маковскому, который заломил за работу аж 25 000 рублей. Молодой Репин оказался куда более сговорчивым, его устроила сумма всего в 1500 рублей, за что он был подвергнут остракизму: мол, сбивает цену. От него требовалось всего ничего: собрать вместе композиторов, большая часть которых давно отошла в мир иной. Получался прямо-таки библейский сюжет. Кандидатуры достойных назвал сам Пороховщиков, которому с выбором помог Николай Рубинштейн, вместе с братом Антоном также попавший на картину. А вот Мусоргский, Бородин и Чайковский такой чести не удостоились. Репин обратился к Пороховщикову с просьбой добавить их к сонму избранных, на что получил довольно грубый ответ: «Нет, уж вы всяким мусором не засоряйте этой картины! Да вам же легче: скорее! скорее! Торопитесь с картиной, ее ждут…» Пороховщиков благоговел перед Рубинштейном, не подвергая сомнению его точку зрения на то, кого считать композитором, а кого нет. И если отсутствие Бородина с Мусоргским объясняется неприятием Рубинштейном «Могучей кучки», то с Чайковским сложнее. Вероятно, директор консерватории видел его лишь профессором своего заведения.

Московские купцы, собравшиеся в «Славянском базаре», картину приняли хорошо. Павел Третьяков даже намеревался купить ее для своей галереи, но цена оказалась слишком высока – картина явилась хорошим вложением средств для хозяина ресторана. Стасов же, сожалея об отсутствии Мусоргского, сделал такой вывод: «По всей вероятности, не от живописца зависел выбор для картины тех или других личностей, и очень могло статься, что московские заказчики, очень твердо зная Верстовского и Варламова, еще ничего не слыхали о петербургских композиторах новейшего времени, гораздо более замечательных, чем авторы “Аскольдовой могилы” и разных романсов сомнительного достоинства». Это был явный выпад и против Рубинштейна в том числе, и против Москвы вообще. Иван Тургенев не стал стесняться в выражениях: «Что же касается Репина, то откровенно вам скажу, что хуже сюжета я для картины и придумать не могу – и искренне об этом сожалею: тут как раз впадешь в аллегорию, в казенщину, в ходульность…» – писал он Стасову в марте 1872 году. Позднее писатель назвал картину «холодным винегретом живых и мертвых»…

И все же изюминкой здания являются не картины, а его предназначение. Даже стены были выстроены по особой схеме – как бутерброд, в котором деревянное обрамление скрывает воздушную прослойку, обеспечивая отличную звукоизоляцию. Иначе нельзя – когда в каждом классе играет то скрипка, то фортепьяно. Есть и еще одна особенность – в главном здании нет ни одного учебного класса, окно которого было бы обращено на север.

Если посмотреть на карту, то бросается в глаза и несимметричность здания, что было вызвано необходимостью застройки всего участка целиком (вероятно, здесь проявилось влияние Сафонова, человека не только творческого, но и делового). Потому и корпуса выстроены вровень с главным зданием и отличаются друг от друга. Правый корпус был предназначен для проживания профессоров, согласно замечательной консерваторской традиции, по которой места работы и жительства преподавателей должны соседствовать друг с другом. Здесь долгое время жили органист А.Ф. Гедике, скрипач И.В. Гржимали, семья Сараджевых – отец-дирижер и его сын Константин, звонарь-виртуоз с редким слухом, музыкальный критик П.А. Ламм и другие. В 1957 году этот корпус был отдан под учебные классы. В левом корпусе разместилась администрация.

Слушатели Большого зала смогли по достоинству оценить уникальную акустику, когда через неделю после его открытия здесь пел Федор Шаляпин, решивший включить в концерт наряду с классикой отвечающую духу предреволюционного времени песню композитора Сахновского на политически подозрительные стихи поэта Мельшина-Якубовича. «Кипела тогда во мне молодая кровь, и увлекался я всеми свободами», – замечает Шаляпин. Песня была обращением к родине:

 
За что любить тебя? Какая ты нам мать,
Когда и мачеха бесчеловечно злая
Не станет пасынка так беспощадно гнать,
Как ты детей своих казнишь, не уставая?
 
 
(…)
 
 
Во мраке без зари живыми погребала;
Гнала на край земли, в снега безлюдных стран.
Во цвете силы – убивала…
Мечты великие без жалости губя,
Ты, как преступников, позором нас клеймила.
 
 
(…)
 
 
Какая ж мать ты нам? За что любить тебя?
 

Публика бурей оваций приняла выступление певца. В антракте в артистическую к Шаляпину зашел московский обер-полицмейстер генерал Дмитрий Трепов, большой его поклонник. «Ласковый, благовоспитанный, в эффектно расшитом мундире, припахивая немного духами, генерал расправлял на рябом лице бравого солдата белокурый ус и вкрадчиво говорил: “Зачем это вы, Федор Иванович, поете такие никому не нужные прокламационные арии? Ведь если вдуматься, эти рокочущие слова в своем содержании очень глупы, а вы так хорошо поете, что хотелось бы от вас слушать что-нибудь о любви, о природе…"Сентиментальный, вероятно, был он человек! И все-таки я чувствовал, что за всей этой дружеской вкрадчивостью где-то в затылке обер-полицмейстера роится в эту минуту мысль о нарушении мною порядка и тишины в публичном месте. Я сказал генералу Трепову, что песня – хорошая, слова красивые, мне нравятся, отчего же не спеть? Политический резон моего собеседника я на этот раз пропустил мимо ушей и в спор с ним не вступил». Придерживающийся консервативных взглядов, Сафонов не приветствовал политической активности в стенах консерватории (это как раз естественно – слова-то однокоренные!) и событиям 1905 года не сочувствовал, полагая, что музыка отдельно, а политика отдельно. Ведь до чего додумались – прятать в органе Большого зала оружие! Осенью и зимой 1905 года вместо дирижеров и музыкантов со сцены консерватории выступали и произносили политические спичи разного рода агитаторы. Все перевернулось вверх дном.

В эти годы Василий Ильич все больше бывает за границей. Он гастролирует в Берлине и Париже, Лондоне и Риме, исполняя в основном русскую музыку. А внутри консерватории вызревает конфликт: Сергей Танеев, ратуя за коллегиальное управление, высказывается против единоличного руководства Сафонова, за глаза именуемого «царьком». И тогда тот решаетуйти из консерватории, в которую вложил столько сил и нервов. И хотя в 1906 году его вновь избирают в директора, от должности он отказывается, как и от аналогичного предложения, последовавшего из Петербургской консерватории.

Сафонов решает полностью посвятить себя музыке и уезжает в Америку, где руководит Нью-Йоркским филармоническим оркестром и Национальной консерваторией Америки. Он стоит за пультом крупнейших оркестров мира: «Я баклуши не бью и русское знамя держу как следует» – его слова тех лет. Умер он в Кисловодске в 1918 году, гражданскую панихиду устроили в Малом зале консерватории. Его дочь Анна на похоронах присутствовать не могла – в это время она находилась в Омске, со своим возлюбленным, адмиралом Колчаком[17]17
  Тимирева, Анна Васильевна (урожд. Сафонова) (1893–1975) – дочь В.И. Сафонова, до января 1920 года фактически была женой адмирала А.В. Колчака, после его ареста в январе 1920 года добровольно последовала за ним.


[Закрыть].

После Сафонова директором стал М.М. Ипполитов-Иванов, о котором вспоминали как о человеке чрезвычайно доступном, простом и приветливом. «К нему каждый мог прийти с открытой душой за советом и встречал неизменно радушное отношение. Никто не уходил от него неуспокоенным, необнадеженным. Он умел, благодаря своему прекрасному характеру, со всеми ладить и быстро ликвидировать всякие недоразумения самым мирным путем. Учеников всех знал как свои пять пальцев. На вечерах и экзаменах всегда сам присутствовал, сидел от начала до конца и обсуждал выступления учащихся. Поразительно метко определял способности учащихся». В 1908 году конкурс на фортепианное отделение составлял пять человек на место.

Все, кто хоть раз слушал музыку в Большом зале, не могли не обратить внимания на изящную лепнину, украшающую внутреннее убранство залов, автором которой стал скульптор А.А. Аладьин. Декор исполнен в музыкальной тематике (лира и скрещенные трубы). В Большом, как и в Малом, зале над сценой размещен медальон-барельеф Николая Рубинштейна. А вот четырнадцать настенных овальных портретов великих композиторов для Большого зала написал академик живописи Николай Корнилиевич Бодаревский. Кандидатуры на роль великих выбрал лично Сафонов, что уже тогда вызвало споры (как и в случае с репинской картиной). Лики гениев разместились в такой последовательности: слева шли Чайковский, Бетховен, Гендель, Шуберт, Шуман, Глюк, Антон Рубинштейн, по правой стороне – Глинка, Бах, Моцарт, Гайдн, Мендельсон, Вагнер, Бородин.