Текст книги "Путешествие по пушкинской Москве"

Автором проекта в стиле ампир являлся архитектор А. Михайлов, а строил новый Петровский театр Осип Бове, автор проекта реконструкции всей Театральной площади. По задумке Бове новое здание Большого театра должно было стать доминантой площади, которая к тому времени освободилась от болота. Спрятали под землю и так досаждавшую площади Неглинку, название которой сохранилось лишь в имени известной московской улицы. Для драматической труппы Бове перестроил в 1824 году соседний дом купца Варгина, который вскоре нарекли Малым театром.

Выступая фасадом на Театральную (тогда еще Петровскую) площадь, новый театр преобразил не только ее, он стал украшением Москвы, на что не мог не обратить внимание Пушкин. Да и сама замощенная булыжником прямоугольная площадь предстала теперь в ином обличье – Большой театр слева и справа обрамлялся невысокими ампирными домами-крыльями. «Большой Петровский театр как феникс из развалин возвысил стены свои в новом блеске и великолепии», – извещали «Московские ведомости» в январе 1825 года. Построили новый театр на фундаменте прежнего, сгоревшего, оставшиеся после пожара стены разрушать не стали, а включили их в конструкцию зрительного зала. В общих чертах театр походил на тот образ Большого, который мы привыкли видеть на обертке шоколада «Вдохновение»: торжественный портик с восемью массивными колоннами, держащий треугольный фасад с неизменной четверкой лошадей.

Открылся новый театр 6 января 1825 года спектаклем «Торжество муз» на музыку А. Алябьева и А. Верстовского. Начался вечер нетрадиционно: собравшиеся стоя аплодировали, причем не артистам, а зодчему Бове. Главным героем спектакля явился персонаж по имени Гений России (в исполнении Павла Мочалова), провозглашавший:

 
Воздвигайтесь, paзpyшенные стены!
Восстань, упадший ряд столпов!
Да снова здесь звучат и лиры вдохновенны
И гимны фебовых сынов!
 

Интересно, что зрителей, желающих попасть на первое представление, оказалось больше, чем мог вместить театральный зал, и потому спектакль пришлось повторить на следующий день. Сергей Аксаков вспоминал: «Большой театр, возникший из старых, обгорелых развалин, изумил и восхитил меня. Великолепное громадное здание, великолепная театральная зала, полная зрителей, блеск дамских нарядов, яркое освещение, превосходные декорации…».

Большой театр. Худ. Л. Арну с оригинала И. Вивьена, 1840-е годы. Литография

Цены на театральные билеты зависели от расположения мест. Самыми дорогими были ложи бельэтажа, по 20 рублей, годовой абонемент обходился в 250 рублей. В партер можно было попасть за пятерку, а то и за три рубля с полтиной. На галерку пускали за пятьдесят копеек.

1 сентября 1826 года театр почтило своим присутствием царское семейство, посетившее Москву по случаю коронации. Император Николай обновил царскую ложу, задрапированную малиновым бархатом. В честь исторического события устроили маскарад в русских национальных костюмах. Освещала все это действо огромная люстра в 1300 свечей.

А 12 сентября 1826 года, вскоре после своего возвращения в Москву, в Большой театр пришел и Александр Пушкин. В тот вечер шла комедия А. Шаховского «Аристофан». Князь Александр Шаховской, пожалуй, был самым популярным русским драматургом в то время, автором многих водевилей и комедий, в том числе «Казак-стихотворец», «Ломоносов», «Полубарские затеи», «Крестьяне, или Встреча незваных» и других. И это только малая толика «шумного роя» творений князя. Пушкин, если бы даже очень захотел, не смог бы пройти мимо афиши, извещающей о новой постановке скорого на создание очередного шедевра драматурга. Поэт познакомился с Шаховским в декабре 1818 года в Петербурге, в его квартире на Малой Подьяческой, которую вся театральная столица называла «чердаком Шаховского».

Большой театр сегодня

Вообще-то Шаховского Пушкин знал и раньше (как не знать, князь – активный участник «Беседы»[8]8
  Консервативная и архаичная «Беседа любителей русского слова» – общество, основанное А. С. Шишковым. Пушкин, к общей радости своих единомышленников из «Арзамаса», издевательски переименовал общество в «Беседу губителей русского слова».


[Закрыть], противник карамзинистов), но знакомство это не выходило за рамки обидных эпиграмм. Еще осенью 1815 года лицеист Пушкин написал в дневнике:

 
Угрюмых тройка есть певцов —
Шихматов, Шаховской, Шишков,
Уму есть тройка супостатов —
Шишков наш, Шаховской, Шихматов,
Но кто глупей из тройки злой?
Шишков, Шихматов, Шаховской!
 

Желая не отставать от старших «арзамасцев», поэт задевает Шаховского также в послании «К Жуковскому», статье «Мои мысли о Шаховском» и в письме к дядюшке. В это время Шаховской уже не только популярен как драматург, но и фактически управляет всей петербургской сценой, являясь с 1802 года начальником репертуарной части императорских театров. Первая комедия Шаховского «Женская шутка» была поставлена в Петербурге в 1795 году, за четыре года до рождения Пушкина, и сегодня от нее осталось лишь название. Не удалась ему и комедия «Коварный», первая постановка которой в 1804 году была освистана публикой и удостоилась эпиграммы Вяземского:

 
Когда при свисте кресл, партера и райка
Торжественно сошел со сцены твой «Коварный»,
Вини себя, и впредь готовься не слегка.
Ты выбрал для себя предмет неблагодарный (…)
 

Если в этой пьесе критики увидели лишь некий выпад против Карамзина и его сторонников, то следующая пьеса – «Новый Стерн» 1805 года трактовалась уже как откровенный вызов карамзинистам, обвиненным в слепом подражании иностранцам и в том числе Лоренсу Стерну, английскому писателю XVII века. Но именно эта комедия и стала первым, пусть и скандальным, успехом Шаховского на сцене, что вызвало еще большее раздражение в стане представителей сентиментального направления в русской литературе (Жуковский, Дмитриев и др.). После 1805 года начался творческий взлет Шаховского, из-под пера которого неиссякаемым потоком выходят не только комедии, но и трагедии, дивертисменты, водевили, оперы, сатиры. Помимо драматургии увлекала его и педагогика, он воспитал отличную плеяду русских актеров, среди которых Екатерина Семенова, супруги Каратыгины, И.И. Сосницкий, Я.Г. Брянский, А.Е. Асенкова и многие другие. Все это позволило единому в трех лицах Шаховскому занять могущественное положение в русском театре: он сам писал пьесы и сам их ставил силами преданных актеров.

С приближением Отечественной войны и нарастанием общего патриотического подъема спрос на Шаховского усиливается – «Расхищенные шубы», «Любовное зелье», «Беглец от своей невесты», «Русалка», «Все дело в окошках», «Ссора или Два соседа» и прочие произведения выдвигают его в ряды первых русских драматургов, официальное признание выражается в избрании его в члены Российской академии в 1810 году. К чести князя, он не отсиживался в эвакуации, а в рядах ополченцев принял участие в Отечественной войне. Во главе дружины он вошел в только что оставленную французами Москву.

В сентябре 1815 года состоялась премьера его комедии «Урок кокеткам, или Липецкие воды», где под именем Фиалкина, «молодого человека с растрепанными чувствами и измятой наружностью», Шаховской вывел не кого-нибудь, а Жуковского. Филипп Вигель был на этом спектакле: «Новая комедия была произведение примечательное по искусству, с каким автор победил трудность заставить светскую женщину хорошо говорить по-русски, по верности характеров, в ней изображенных, по веселости, заманчивости, затейливости своей и, наконец, по многим хорошим стихам, которые в ней встречаются. Но лукавый дернул его, ни к селу ни к городу, вклеить в нее одно действующее лицо, которое все дело испортило. В поэте Фиалкине, в жалком вздыхателе, всеми пренебрегаемом, перед всеми согнутом, хотел он представить благородную скромность Жуковского; и дабы никто не обманулся насчет его намерения, Фиалкин твердит о своих балладах и произносит несколько известных стихов прозванного нами в шутку балладника. Это все равно что намалевать рожу и подписать под ней имя красавца; обман немедленно должен открыться, и я не понимаю, как Шаховской не расчел этого. Можно вообразить себе положение бедного Жуковского, на которого обратилось несколько нескромных взоров! Можно себе представить удивление и гнев вокруг него сидящих друзей его! Перчатка была брошена; еще кипящие молодостию Блудов и Дашков спешили поднять ее».

Шаховской даже не помышлял, к каким последствиям для русской литературы приведет эта комедия – именно она, а точнее, возмущение ею и дало импульс к созданию литературного общества «Арзамас»[9]9
  Литературное общество «Арзамас» существовало в 1815–1818 годах, собиралось в Петербурге на Фонтанке у братьев Тургеневых, как правило по четвергам и за обильным столом. Главным угощением был запеченый арзамасский гусь, известный своими большими размерами и боевитостью. На собраниях «Арзамаса» встречались все знакомые Пушкину люди – Жуковский, Вяземский, Батюшков, Давыдов, оба Тургеневых, Жихарев, Уваров, Блудов, Дашков и, конечно, дядя Василий Львович. Название общества позаимствовали из памфлета Блудова, а прозвища – из баллад Жуковского. Пушкина прозвали Сверчком – маленький, юркий, а стрекочет так, что не услышать невозможно. Собрания их более походили на дружеские пирушки, чем на чинные заседания шишковистов – литературных противников «Арзамаса».


[Закрыть]. 28 ноября 1815 года Пушкин переписал в дневник «очень остроумную пиесу под названием “Венчанье Шутовского”», автором которой был Дашков. А первой критической статьей поэта стали «Мои мысли о Шаховском», где он делает попытку серьезного разбора его творчества. Он критикует драматурга за непродуманность «плана» его пьес, отмечает отсутствие у него «большого вкуса», что в его пьесах нет «даже и тени ни завязки, ни развязки», и он растягивает «на три действия две или три занимательные сцены», в то же время Пушкин отмечает наблюдательность Шаховского. И потому совершенно неудивительно, что Пушкин сам решает взяться за драматургию. Через три месяца после премьеры «Урока кокеткам» он пишет в дневнике: «Начал я комедию – не знаю, кончу ли ее».

Осенью 1819 года в Петербурге у Шаховского гостил граф Толстой-Американец. Именно здесь и произошла та карточная игра, во время которой Пушкин заметит Толстому, что тот «передернул» карту. Толстому это очень не понравится. В отместку он с помощью Шаховского начнет распространять сплетню, которой Пушкин ему не простит. В октябре 1822 года Пушкин пишет: «…вся моя ссора с Толстым происходит от нескромности князя Шаховского». А еще он нарисует портрет драматурга с ослиными ушами.

Благодаря Пушкину плодовитый талант Шаховского заиграл новыми красками. В 1824 году, высоко оценив «Руслана и Людмилу», князь поставил по ее мотивам «волшебную комедию в стихах» «Финн». А в 1836 году в Александринке под названием «Хризомания, или Страсть к деньгам» шла «переложенная» им для публики «Пиковая дама».

Но вернемся в Большой театр, где в тот вечер шла очередная пьеса Шаховского. «Когда Пушкин, только что возвратившийся из изгнания, вошел в партер Большого театра, мгновенно пронесся по всему театру говор, повторявший его имя: все взоры, все внимание обратилось на него. У разъезда толпились около него и издали указывали его по бывшей на нем светлой пуховой шляпе. Он стоял тогда на высшей степени своей популярности», – писал Н.В. Путята.

Даже императора не встречали в театре так, как Пушкина. Кажется, сам факт его появления спровоцировал нечто вроде спектакля. И если весть о нагрянувшем настоящем ревизоре вызвала немую сцену в гоголевской пьесе, то приход Пушкина возбудил живую сцену. «Впечатление, произведенное на публику появлением Пушкина в московском театре после возвращения из ссылки, может сравниться только с волнением толпы в зале Дворянского собрания, когда вошел в нее А.П. Ермолов, только что оставивший кавказскую армию. Мгновенно разнеслась по зале весть, что Пушкин в театре; имя его повторялось в каком-то общем гуле; все лица, все бинокли обращены были на одного человека, стоявшего между рядами и окруженного густою толпою», – свидетельствовали очевидцы.

Пушкин въехал в Москву победителем, потому и сравнивает его современник с Ермоловым. Происходящее на театральной сцене вмиг перестало волновать зрителей, взоры их направились в сторону Пушкина, потрафив его самолюбию: «Надобно было видеть участие и внимание всех при появлении Пушкина в обществе!.. Когда в первый раз Пушкин был в театре, публика глядела не на сцену, а на своего любимца-поэта», – отзывался об увиденном Ксенофонт Полевой.

Если зрители расценивали подобные случаи как редкую удачу – сидеть в одном зале с Пушкиным, – то актеры вправе были негодовать. А как же иначе – вся игра шла насмарку. Словно внезапно вылезла на сцену кошка, враз ставшая объектом всеобщего внимания. Попробуй-ка в такой ситуации перехвати у нее инициативу, недаром говорят, что животные – самые лучшие актеры, ибо не притворяются. Хорошо еще, если Пушкин сидел в первом ряду партера, а не в ложе, куда в течение всего спектакля поворачивал головы народ:

«Однажды отец взял меня с собою в русский театр; мы поместились во втором ряду кресел; перед нами в первом ряду сидел человек с некрасивым, но необыкновенно выразительным лицом и курчавыми темными волосами; он обернулся, когда мы вошли (представление уже началось), дружелюбно кивнул отцу, потом стал слушать пьесу, с тем особенным вниманием, с каким слушают только люди, сами пишущие. – ”Это Пушкин”, – шепнул мне отец. Я весь обомлел… Трудно себе вообразить, что это был за энтузиазм, за обожание толпы к величайшему нашему писателю, это имя волшебное являлось чем-то лучезарным в воображении всех русских, в особенности же в воображении очень молодых людей. Пушкин, хотя и не чужд был той олимпийской недоступности, в какую окутывали, так сказать, себя литераторы того времени, обошелся со мною очень ласково, когда отец после того, как занавес опустили, представил меня ему. Я был в восторге и, чтобы не ударить лицом в грязь, все придумывал, что бы сказать что-нибудь поумнее <…> В продолжение всего второго действия, которое Пушкин слушал с тем же вниманием, я, благоговейно глядя на его сгорбленную в кресле спину, сообразил, что спрошу его во время антракта…» – вспоминал граф В.А. Соллогуб.

Пушкин неоднократно бывал в Большом Петровском театре. Но что он мог смотреть? Репертуар в те годы являл собою довольно специфичную смесь музыкальных произведений разного жанра – от водевилей до так называемых романтических опер. Причем авторами выступали преимущественно итальянцы или немцы.

Спектакли тогда ставили быстро, и шли они в таком же темпе, скоро сходя со сцены. 17 октября 1826 года показывали премьеру – «Ломоносов, или Рекрут-стихотворец» на музыку тирольских и венецианских народных песен, 7 ноября – оперу «Старинные святки» Ф. Блимы, 20 ноября – «Иван Сусанин» К. Кавоса, 16 декабря – «Лодоиска» Р. Крейцера.

Катерино Кавос остался в музыкальной истории как весьма плодовитый композитор, сочинивший не только более полусотни опер, но и породивший сына Альберта, снискавшего славу театрального архитектора, автора проектов Мариинского театра в Санкт-Петербурге и Гранд Опера в Париже (утвержден Наполеоном III, но не реализован), отстроившего Большой театр после пожара 1853 года.

Своего «Ивана Сусанина» Катерино Кавос сочинил в 1815-м по горячим следам. Опера вышла веселой, даже забавной. Сусанин не погибал, а оставался в живых. А свидетельством вечной русско-французской дружбы, которой не удалось помешать даже Наполеону, стала постановка «Ивана Сусанина» в стиле французской комической оперы, в которой музыке отводилось столько же времени, что и диалогам. Любопытно, что успех оперы Кавоса не померк, даже когда в 1836 году Михаил Глинка написал своего «Ивана Сусанина». К чести Кавоса, он признал превосходство и творческую удачу коллеги (редкий случай!), выступив постановщиком премьерного спектакля. Так они и шли на сцене, чередуясь друг с другом. То «Сусанин» Глинки, то Кавоса. И актеры те же, и костюмы.

Помимо композиторской, Кавос сделал неплохую карьеру при дворе, в 1832 году став «директором музыки» императорских театров. Благодаря Кавосу зарубежные оперы стали исполняться на русском языке, настоял он и на необходимости обучения певцов нотам, а иных – и грамоте. При нем оперная труппа императорских театров была отделена от драматической. Кавос немало поспособствовал развитию и становлению русской музыки, столь редко звучавшей в театрах, что порою казалось, будто в России композиторы вовсе не рождаются – из-за неподходящих климатических условий.

Пушкин не мог не знать Кавоса, а как же иначе – Катерино Альбертович один из первых, кто переложил на музыку произведение Александра Сергеевича. Как только в августе 1822-го вышла в свет политически важная поэма «Кавказский пленник» об успехах русского оружия на Кавказе и о любви пленного русского офицера к невинной девушке-черкешенке, Кавос немедля сел за партитуру. Не прошло и месяца, как знаменитый балетмейстер Шарль Дидло[10]10
  Д и д л о, Шарль Луи – артист балета и балетмейстер, с 1801 года проживавший и работавший в России.


[Закрыть] занялся постановкой одноименного балета: «Все литераторы хвалят сие отличное произведение русской поэзии. Я просил перевести для себя краткое извлечение оного, – и нашел содержание весьма интересным», – писал он в предисловии к либретто.

После первой петербургской постановки балета в январе 1823 года в московском Большом театре премьера состоялась 4 октября 1827 года. Уж и не знаем, поняла ли публика, что смотрит. Не зря Кавос слегка поменял название на «Кавказский пленник, или Тень невесты». Вот эта-то тень и нависала над балетной пантомимой в течение всего спектакля (это второй такой случай после «Гамлета»). Мало того что действие произведения было перенесено на десять веков назад, так откуда ни возьмись на сцене возникла и вторая героиня – невеста пленника. В конце балета она погибала, благословив возлюбленного на счастливый брак с черкешенкой. Далее молодожены отправлялись на «празднество по поводу победы над черкесами и принятия ханом русского подданства».

Пушкин, посмотрев балет, отреагировал поэтически:

 
Мой пленник вовсе не любезен —
Он хладен, скучен, бесполезен —
Всё так – но пленник мой не я.
Напрасно……………………… славил,
…………………………………….
Дидло плясать его заставил,
Мой пленник, следственно, не я.
 

Для чего (или для кого) в этом незаконченном стихотворении Пушкин оставил место, мы уже не узнаем. Но Дидло он не раз впоследствии «прикладывал» – в частности, в «Евгении Онегине»: «Балеты долго я терпел, но и Дидло мне надоел», или: «Там и Дидло венчался славой».

Возможно, что в следующей работе по мотивам Пушкина Дидло смог себя реабилитировать в глазах поэта. В 1825 году он поставил танцы к постановке Шаховского на сюжет «Руслана и Людмилы». Жаль, что Пушкин в это время безвылазно сидел в Михайловском, без права въезда в столицы, и потому его имя на афише отсутствовало, говорилось лишь, что сюжет взят из «известной национальной русской сказки “Руслан и Людмила” с некоторыми прибавлениями».

На сцене Большого шли и другие постановки по мотивам пушкинских сочинений на музыку Кавоса. 13 января 1827 года в бенефис А.М. Борисовой состоялась премьера – «Керим Гирей, Крымский хан». Это романтическая трилогия в пяти действиях на сюжет «Бахчисарайского фонтана» с пением, хорами, танцами и мелодрамами.

Порою Пушкин смотрел на сцену и плакал от разочарования. Точнее плакало его перо: «Публика образует драматические таланты. Что такое наша публика? Пред началом оперы, трагедии, балета молодой человек гуляет по всем десяти рядам кресел, ходит по всем ногам, разговаривает со всеми знакомыми и незнакомыми. “Откуда ты?” – “От Семеновой, от Сосницкой, от Колесовой, от Истоминой”. – “Как ты счастлив!” – “Сегодня она поет – она играет, она танцует – похлопаем ей – вызовем ее! она так мила! у ней такие глаза! такая ножка! такой талант!..” – Занавес подымается. Молодой человек, его приятели, переходя с места на место, восхищаются и хлопают. Не хочу здесь обвинять пылкую, ветреную молодость, знаю, что она требует снисходительности. Но можно ли полагаться на мнения таковых судей?

Часто певец или певица, заслужившие любовь нашей публики, фальшиво дотягивают арию Боэльдье или della Maria. Знатоки примечают, любители чувствуют, они молчат из уважения к таланту. Прочие хлопают из доверенности и кричат форо из приличия.

Трагический актер заревет громче, сильнее обыкновенного; оглушенный раёк приходит в исступление, театр трещит от рукоплесканий.

Актриса… Но довольно будет, если скажу, что невозможно ценить таланты наших актеров по шумным одобрениям нашей публики.

Еще замечание. Значительная часть нашего партера (то есть кресел) слишком занята судьбою Европы и отечества, слишком утомлена трудами, слишком глубокомысленна, слишком важна, слишком осторожна в изъявлении душевных движений, дабы принимать какое-нибудь участие в достоинстве драматического искусства (к тому же русского). И если в половине седьмого часу одни и те же лица являются из казарм и совета занять первые ряды абонированных кресел, то это более для них условный этикет, нежели приятное отдохновение. Ни в каком случае невозможно требовать от холодной их рассеянности здравых понятий и суждений, и того менее – движения какого-нибудь чувства. Следовательно, они служат только почтенным украшением Большого каменного театра, но вовсе не принадлежат ни к толпе любителей, ни к числу просвещенных или пристрастных судей».

Подобные мысли посещали поэта и в Москве, и в Петербурге.

Репертуар Большого театра в основном носил развлекательный характер. В 1827 году состоялись премьеры спектаклей «Жар-птица, или Приключения Иван-царевича» Кавоса, «Ям, или Почтовая станция» А. Титова, «Пастушка, старушка, волшебница, или Что нравится женщинам» Алябьева и Верстовского, «Рауль Синяя Борода, или Таинственный кабинет» Гретри и тому подобные «волшебные» и «комические» оперы, годящиеся сегодня разве что для детских утренников. Во всех названиях, что примечательно, присутствует союз «или». Это можно трактовать как некую вторичность, двойственность сути происходящего на сцене – как хотите, так и смотрите, как угодно, так и понимайте.

Исключением из правил являлась музыкальная постановка Верстовского «Певцы во стане русских воинов» по балладе Жуковского, сочиненной им после сдачи Москвы в начале сентября 1812 года. Это серьезное и патетическое произведение явно выбивалось из общего контекста. Пушкин впервые прочитал стихотворение Жуковского в лицее.

С композитором-ровесником Алексеем Николаевичем Верстовским Пушкин был на «ты», не раз приходил к нему домой, в Староконюшенный переулок (дом не сохранился). Верстовский, если можно так выразиться, был штатным композитором Большого театра, прослужив в нем тридцать пять лет – сначала инспектором музыки, затем инспектором репертуара императорских московских театров с 1830 года и, наконец, управляющим конторой Дирекции императорских московских театров до 1860-го. Неудивительно, что эти годы называли эпохой Верстовского, а некоторые ставили его даже выше Глинки по масштабу популярности. Женой композитора была актриса Надежда Васильевна Репина, бывшая крепостная актриса прадеда Лермонтова.

11 декабря 1831 года в Большом театре прошла премьера балета «Черная шаль, или Наказанная неверность» на стихотворение поэта. Как раз в эти дни он жил в Первопрестольной. Музыку набрали у разных композиторов, в том числе и у Верстовского, который еще в 1824 году сочинил одноименную кантату, прочитав в «Вестнике Европы» стихотворение Пушкина «Черная шаль».

Александр Сергеевич и сам просил Верстовского писать музыку, о чем композитор рассказывал в письме к Шевырёву от 29 мая 1829 года: «Пушкин ко мне пристал, чтобы я написал музыку Казака из Полтавы – посылаю его к Вам. Мысль пришла недурная выразить галопом всю музыку». Верстовский сочинил кантату на стихотворение «Пир Петра Первого» с народной песней в первой части «На матушке, на Неве реке молодой матрос корабли снастил». Когда они встречались, Пушкин непременно просил Верстовского сыграть эту песню. «Она приводила его в восторг», – вспоминал композитор в 1860-м.

Играл Верстовский своему соавтору и другие их совместные произведения – «Ночной зефир» (1827), «Два ворона» (1829), «Казак» (из «Полтавы», 1829), «Певец» (1831), «Песнь девы» (из «Руслана и Людмилы», 1827), «Старый муж, грозный муж» (1832).

Если бы афиша Большого театра была заполнена творениями одного Верстовского – это еще ничего; быть может, Пушкин тогда бы еще чаще появлялся в театральном зале. Но, к сожалению, композитор нечасто пользовался служебным положением. И потому оставалось смотреть всякого рода экзотику – «Несколько часов царствования Нурмагалы» Е. Дадьяна, «Любовная почта» Кавоса, «Алина, королева Голкондская» А. Буальдье, «Гюльнара, или Персидская невольница» Н. Далейрака, «Вампир, или Мертвец-кровопийца» Г. Маршнера, «Оборотни» А. Париса и прочее. К счастью, Пушкину не удалось ознакомиться со всем репертуаром Большого театра 1826–1837 года – времени не хватало.

«Наших театров Пушкин не любил», – таково было мнение его друга Нащокина. Тогда зачем же он ходил туда? Развеять скуку – так, по крайней мере, можно трактовать его времяпрепровождение в длинные московские вечера. В мае 1830-го он пишет в письме о московской жизни: «Еду в театр – отыскиваю в какой-нибудь ложе замечательный убор, черные глаза; между нами начинается сношение – я занят до самого разъезда <…> Вот моя холостая жизнь».

Легкий флирт, кокетство, возможность «поволочиться» доставляли Александру Сергеевичу несколько приятных минут. Но это до брака. А после он посещал Большой исключительно дуэтом с супругой. Известно, что через несколько дней после свадьбы, 22 февраля 1831 года, Пушкин пришел сюда с женой на маскарад, устраиваемый в пользу бедных, пострадавших от холеры.

Маскарад обычно проходил в театральном зале, для чего стулья убирались, а пол поднимался до уровня сцены: таким образом пространство значительно увеличивалось. Центром праздника становилась эстрада с оркестром, устанавливаемая в самой середине зала. Обязательным был буфет с шампанским и фруктами. На маскарадах меньше танцевали и все больше прогуливались, беседовали. Дамы в масках (в основном в разноцветном домино) сидели в ложах, мужчины стояли.

Наталья Николаевна любила повеселиться и, даже будучи в положении, не отказывала себе в этом удовольствии ни в Москве, ни в Петербурге. 9 февраля 1833 года Вяземский сообщал А. Булгакову: «Вчерашний маскарад был великолепный, блестящий, разнообразный, жаркий, душный, восхитительный. Много совершенных красавиц: Завадовская, Радзивилова, Урусова… Хороша очень была Пушкина поэтша, но сама по себе, не в кадрилях, по причине, что Пушкин задал ей стишок свой, который с помощью божией не пропадет также для потомства».

Московский Большой театр затейливо связал имена Пушкина и Лермонтова, который часто бывал здесь в 1827–1832 годах (правда, свидетельств об их встречах не сохранилось). На сцене театра Лермонтов видел оперу «Пан Твардовский» Верстовского по либретто Загоскина, премьера которой состоялась в мае 1828-го. Поскольку «Пан Твардовский» был только-только поставлен на сцене Большого театра, первые представления оперы отличались свежестью и новизной. Лермонтовым легко овладели и необычный сюжет, и любопытное оформление спектакля. По содержанию опера чем-то напоминает «Фауста» Гуно. Только место действия перенесено в Польшу. Согласно народной легенде, передающейся из поколения в поколение, пан Твардовский, живший в XVI веке, так же как и студент Фауст, продает свою душу дьяволу. Пережив немало приключений, Твардовский все же избегает ада. Взамен ему остается витать в воздухе между небом и землей в ожидании Страшного Суда. Лермонтова особенно захватывали сцены с участием цыган, инсценированные песни и пляски этого вольного народа. И, в частности, цыганская песня «Мы живем среди полей» на слова Загоскина. Цыгане вообще пользовались популярностью в Москве и за ее пределами. Так, попав под действие их чар, создал своих знаменитых «Цыган» и Александр Сергеевич Пушкин.

И вот однажды, в 1829 году, не в первый раз пережив ни с чем не сравнимое чувство встречи с прекрасным, находясь под огромным впечатлением от очередного представления «Пана Твардовского» в Большом театре, Лермонтов замыслил план создания первого в его жизни либретто оперы из жизни цыган. А сюжет ему подсказали те же пушкинские «Цыганы».

Жаль, что ныне Большой театр не слишком часто обращается к постановкам «пушкинских» опер.