Текст книги "Повседневная жизнь Большого театра от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой"

Выезд за границу Рейзену был надолго закрыт по иной причине: обратная сторона расположения вождя! В 1937 году его случайно выпустят в Европу на отдых с семьей, что ознаменует собою знак большого доверия. Степень этого самого «доверия», а точнее, его внушения характеризует еще одна цитата из письма Голованова и Неждановой Ягоде:

«…После Октябрьской революции мы три раза были отпускаемы за границу в 1922, 25 и 26 годах, и всегда аккуратно возвращались в срок… Со своей стороны обязуемся нигде в Европе не гастролировать и вернуться в срок: в Москве остаются наши семьи, и, если потребуется поручительство за нас, таковые представим дополнительно. В случае положительного ответа на нашу просьбу начнем немедленно хлопоты в официально установленном порядке. Просим рассмотреть нашу просьбу и по возможности не задержать с ответом в связи близкого конца сезона».

Стиль подобных прошений не поменялся к 1937 году. Но если уж мы назвали сумму в долларах, выданную Немировичу-Данченко, так расскажем и о пособии для Рейзена. 10 июня 1937 года политбюро отпустило на полтора месяца с выдачей 700 долларов на руки. Почему меньше, чем Немировичу? Дело в том, что он-то ехал на два месяца. Этим же постановлением выпустили отдохнуть мхатовцев Ивана Москвина и Аллу Тарасову в Чехословакию (тоже на 700 долларов) и артистку Александринского театра, в советское время известного как Ленинградский театр драмы им. А. С. Пушкина, Екатерину Корчагину-Александровскую в Финляндию на один месяц с 500 долларами. Остальных же оставили дома: нечего ездить, и потому дирижера Ария Пазовского и певицу Ксению Держинскую решили «направить в лучшие санатории Союза, независимо от их ведомственной принадлежности, согласно медицинским показаниям». Так же обошлись и с Александром Гауком, главным дирижером Государственного симфонического оркестра, и Провом Садовским из Малого театра. Вот такое унижение талантов и указание на их более низкое – «санаторное» – место в иерархии.

В 1937 году семья Рейзен на 700 долларов отдохнула в Мариенбаде, Вене, Париже, но больше всего понравилось в Швейцарии. А петь перед публикой Марк Осипович не имел права – только в советском посольстве, да и то если попросят. Возможность зарубежных гастролей для Рейзена откроется лишь в 1950 году, то есть через два десятка лет после триумфального выступления в Европе. Ему разрешат петь в социалистической Румынии – плохо, что ли? Марку Осиповичу будет уже 55 лет, как говорится, «не шешнадцать».

Певцу останется лишь вспоминать восторженные отзывы иностранной прессы, в частности, газеты «Дейли мейл», назвавшей его в 1930 году «вторым Шаляпиным». Такому бы Шаляпину – да мировую сцену! Но нет, пусть поет в Большом театре, решили за певца в Кремле. А когда в 1938 году печальная новость о кончине самого Шаляпина достигнет Москвы, в квартире Марка Осиповича в Брюсовом переулке (с которым и будет связана бо́льшая часть его жизни) раздастся звонок. Корреспондент газеты «Известия» поинтересуется мнением Рейзена о роли Шаляпина в искусстве. Затем выйдет заметка следующего содержания:

«Шаляпин, пройдя в свое время большой творческий путь, создал ряд образов, вошедших в историю русского оперного театра. Однако в расцвете сил и таланта Шаляпин изменил своему народу, променял родину на длинный рубль. Оторвавшись от родной почвы, от страны, взрастившей его, Шаляпин за время пребывания за границей не создал ни одной новой роли. Все его выступления за рубежом носили случайный характер. Громадный талант Шаляпина иссяк уже давно. Ушел он из жизни, не оставив после себя ничего, не передав никому методов своей работы, большого опыта. Литературное наследство Шаляпина не представляет ничего интересного для искусства, это хронологическое изложение отдельных эпизодов, поражающее своим духовным убожеством.

Народный артист СССР, орденоносец МАРК РЕЙЗЕН».

У Рейзена, когда он на следующий день развернул газету, глаза на лоб полезли: редакция грубо исказила его слова! Само собой, реакция московской интеллигенции также окажется резко негативной. Елена Булгакова напишет в дневнике от 14 апреля 1938 года о заметке Рейзена как о «дряни». Все-таки порядочных людей в то время было немало, и они умели отличать черное от белого. Вращавшаяся в московских театральных кругах переводчица Варвара Малахиева-Мирович запишет: «В “Известиях” заметка Рейзена, снисходительная и пустая, как будто о самом Рейзене, бездарно подражающем Шаляпину. Москвин, Алла Тарасова, Массалитинова помянули его тем, что в слезах прослушали все его пластинки на патефоне. После этого Массалитинова бросилась к Алле и, схватив ее за плечи со всей кабанихинской силищей, темпераментом, завопила: “Клянись, клянись, Алла, не подавать рук этому завистнику, этому ничтожеству – Рейзену!”».

Вот до чего дошло – народному артисту Рейзену не только не хотели подавать руки, но и выражали ему свое презрение письменно – в Большой театр пришла куча ругательных писем. Рейзен, как человек прямой (гренадерского роста!) и ветеран Первой мировой войны (был ранен и контужен), «Известиям» этого не спустил. Через неделю вышло опровержение:

«Тов. Рейзен обратился в редакцию с заявлением, что он такой заметки не писал, что с ним была лишь беседа по телефону, причем в заметке грубо искажены высказанные им мысли… Заметка была составлена сотрудником редакции на основании беседы с Рейзеном М. О. по телефону и впоследствии Рейзену М. О. не была прочитана и им не подписывалась. Заметка резко расходится с тем, что было сказано в беседе сотруднику редакции о Шаляпине как художнике. Редакция считает необходимым извиниться перед т. Рейзеном М. О. Сотрудник редакции Эфроимзон, применивший метод, недопустимый в советской печати, исключен из состава работников “Известий”»[11]11
  Так называемую заметку Рейзена в «Известиях» прочитали все, а вот опровержение – гораздо меньше читателей, и через 40 лет вспоминавших «нехороший поступок» Марка Осиповича. Так и певица Вишневская в своей книге «Галина» 1984 года осуждает Рейзена.


[Закрыть].

После этого случая Марк Осипович никогда ничего по телефону «не подписывал», требуя принести ему лично текст того или иного интервью. А когда ему звонили, предлагая подписать очередное гневное письмо советской общественности, он требовал предъявить его ему лично. Гонец с письмом обычно не заставал певца дома, избегавшего неприятного участия в сей процедуре. Поразительно, но именно такая же история случилась с Шаляпиным в 1911 году. В газетах опубликовали его «Письмо в редакцию», которым он оправдывал свое коленопреклонение перед Николаем II приливом верноподданнических чувств, дескать, «заговорило его “ретивое”, истинно русское сердце». Письмо это вызвало еще больший гнев «прогрессивной общественности». Однако оно оказалось фальшивкой, в которую охотно поверили. И Шаляпин, и Рейзен, надо думать, не удивлялись легковерию публики – ведь оба они назубок знали арию Дона Базилио о клевете из «Свадьбы Фигаро».

Рейзен в Большом театре исполнил почти весь шаляпинский репертуар – Бориса Годунова, Досифея, Сусанина, Гремина. Мешало ли ему его происхождение? Рассказывают, что когда в 1948 году Марк Осипович на волне борьбы с космополитами был уволен из Большого театра и его позвали петь на дачу к Сталину, то он поначалу отказался, сославшись на это обстоятельство. Тем не менее на дачу к вождю он приехал, где в его присутствии «отец народов» обозвал директора Большого театра нехорошими словами. В итоге Рейзена на работе восстановили. Это вполне похоже на правду – ведь уволили же Шостаковича в это время из Московской консерватории, он пришел на работу – там приказ висит, а вахтер и говорит: «Митрич, пропуск сдавай!» И пришлось Дмитрию Дмитриевичу устраиваться на работу в Большой театр музыкальным консультантом за 300 рублей в месяц.

Как государственному певцу, Рейзену приходилось исполнять и песни советских композиторов. По радио, в частности, после боя курантов ранним утром в его исполнении передавали «Песню о Родине» Исаака Дунаевского («Широка страна моя родная»). Он пел ее на правительственных концертах в Большом театре, когда хор насчитывал до восьмисот человек. Однажды на репетиции произошел такой случай. Рассказывает Кирилл Кондрашин: «Дирижировал Константин Иванов. Пели тогда: Шпиллер, Антонова, Нэлепп, Рейзен, Накануне просмотра, на который ждут уже высокое начальство (обязательно на последний просмотр приходили представители политбюро и сидели в ложе), вечером Иванов устраивает спевку. И там разгорелась знаменитая сцена между Ивановым и Рейзеном. Когда Рейзен неверно пунктировал на словах “Широка страна моя родная”, Иванов сделал ему замечание. Тот сказал “ага” и опять спел по-старому. Иванов ему: “Марк Осипович, тут нет точек”. А тот: “Вы меня не учите петь”. Иванов: “Композитор не написал точек, и я вас прошу петь, как написано”. (Пока он был вполне на высоте.) Рейзен обиделся и говорит: “Не вам меня учить. Кто вы такой? Я народный артист СССР, а вы молодой дирижер”. Тогда Иванов не сдержался: “Какой вы народный артист, вы – говно!” Рейзен схватил стул и бросился на Иванова, Нэлепп вырвал стул у Рейзена. Их разняли, и Рейзен сказал, что с Ивановым петь не будет». К мнению Рейзена прислушались – Иванова отстранили, а дирижировать поручили Кондрашину. Но ничего хорошего из этого не вышло.

В эти же годы солистов Большого театра обязали посещать университет марксизма-ленинизма при Центральном доме работников искусств на Пушечной улице. Народных артистов усадили за парты, читая им китайскую грамоту – поди разбери, что такое диалектический материализм… Они должны были сдавать зачеты. И вот, Рейзен сдает зачет. Его спрашивают: «Марк Осипович, в чем разница между буржуазной и социалистической революцией?» – «Буржуазная… социалистическая… Знаю. Спрашивайте дальше!»[12]12
  Без политзанятий не обходилась и жизнь следующих поколений артистов Большого театра, причем начиналось это еще в студенческую пору. Михаил Мессерер, окончивший Московское хореографическое училище в 1968 году, вспоминает, что «промывка мозгов» была по понедельникам, каждую неделю.


[Закрыть]

Переезд в Москву Марка Рейзена, повлекший существенные изменения в его повседневной жизни, – это вполне типичная история для артистов его уровня. Другой подобный пример – перевод в Большой театр Галины Сергеевны Улановой в 1944 году. Известны ее слова на этот счет: «В Москву я никогда бы не переехала, да так власти распорядились, чуть ли не решение ЦК по этому поводу приняли». Улановой дали хорошую квартиру, в 1951 году присвоили звание народной артистки СССР, к этому году она была лауреатом уже четырех Сталинских премий. Она танцевала первые партии в балетах «Лебединое озеро», «Жизель», «Ромео и Джульетта», «Золушка», обретя массу поклонников среди зрителей самых разных возрастов. 72-летний Михаил Пришвин писал 17 февраля 1945 года: «Вечером были на “Жизели” с Улановой – это второй балет, который я вижу в своей жизни. Вот куда направлено слово волшебства, и Уланова – это, конечно, волшебница. Хотя Ляля (жена писателя. – А. В.) и называет возбуждаемое чувство “целомудрием” (а сама вся горела), но на самом деле это очень тонкая эротика».

Но в отличие от некоторых звезд, достигших вершины в советской табели о рангах, в поведении Улановой мало что изменилось. Она осталась такой же скромной в быту, сохранив удивительную требовательность к себе: «Я не помню случая, чтобы она позволила себе опоздать на репетицию или хотя бы перед ее началом, в последнюю минуту, подшивать ленты у туфель. Если репетиция назначена в один час, Уланова стоит в час совершенно готовая, “разогретая”, собранная, предельно внимательная», – вспоминал балетмейстер Леонид Михайлович Лавровский. Статус первой балерины Большого театра Галина Сергеевна сохраняла за собой до 1960 года, когда и ушла со сцены, но не из балета, воспитав плеяду учениц. Она стала единственной балериной – дважды Героем Социалистического Труда, ее бронзовый бюст установлен на родине, в Ленинграде-Петербурге.

Далеко не все в Большом театре были рады нашествию ленинградцев (что особенно касалось балета, ибо отличия московской и петербургской балетной школы очевидны). Например, для Игоря Моисеева это стало концом балетной карьеры. К тому времени он добился определенных успехов, позволяющих ему претендовать на место главного балетмейстера театра, однако ленинградские хореографы Федор Лопухов, Ростислав Захаров, Петр Гусев принялись интриговать против него. «Главным дирижером стал ленинградец Самуил Самосуд. Он и вся его свита чувствовали себя стопроцентно безнаказанно, потому что они были ставленниками Сталина. И вот они мне сказали: “Забудьте, что вы когда-нибудь ставили” – и предсказали мне жизнь в кордебалете». Моисеев был вынужден оставить театр в 1936 году и сосредоточиться на создании Ансамбля народного танца СССР, что в итоге и прославило его на весь мир. Неисповедимы пути Господни[13]13
  После всего пережитого на вопрос об отношении к Большому театру Игорь Александрович Моисеев отвечал словами Корнеля, сказанными им на смерть кардинала Ришелье: «Он слишком много сделал мне хорошего, чтобы я мог сказать о нем плохо. Но слишком много сделал мне плохого, чтобы я мог сказать о нем хорошо».


[Закрыть].

Ленинград стал основным поставщиком артистов для Большого театра, которых как только не переманивали – в основном посулами в скором получении звания, большой квартиры, госпремии, гастролей в капстранах (это важно было особенно для оперных певцов – ибо попасть на европейские сцены из Кировского было гораздо труднее). Партийное руководство города в лице Кирова, а затем Жданова не раз ставило вопрос перед Сталиным о необходимости «регулирования» данного процесса во избежание полного оскудения местных театров. Но и после войны лучшие солисты Ленинграда переезжали в Москву. Например, бас Кировского театра Александр Ведерников, которого в 1957 году как-то попросили спеть Ивана Сусанина в Большом. Ведерников спел и получил приглашение в Большой театр. Или Евгений Нестеренко, перешедший из Кировского театра в Большой в 1971 году[14]14
  Отличным приобретением для театра в 1965 году стал переезд из Ленинграда одного из лучших концертмейстеров Лии Абрамовны Могилевской, сыгравшей огромную роль в творческой судьбе многих известных певцов. Ее называли человеком-оркестром Большого театра. В 1964 году Могилевская обратилась к Евгению Федоровичу Светланову с просьбой – помочь достать билеты на гастроли Ла Скала в Большом театре. «Помогу, если будешь участвовать в конкурсе в Большой». Она приехала на конкурс и успешно прошла его.


[Закрыть].

Немало звезд выросло в Свердловском театре оперы и балета – Иван Козловский, Сергей Лемешев, Ирина Архипова, для которых этот театр послужил своеобразным трамплином, позволившим им попасть в Большой. Павел Лисициан пришел в Большой театр из Ереванского театра оперы и балета в 1940 году. Из Киевской оперы приехал Юрий Гуляев. А лирический баритон из Одесского театра оперы и балета Александр Ворошило стал петь в Большом театре в 1976 году.

И всё же – проходили десятилетия, сменялись портреты вождей в кабинете директора Большого театра, а отношение к артистам, как к крепостным, оставалось прежним[15]15
  Крепостные традиции в Большом театре поддерживаются на генетическом уровне. В свое время Александр I купил для Петровского театра (так первоначально назывался Большой театр) крепостную труппу Афанасия Столыпина. Актеры сами обратились к царю: дело в том, что, став артистами императорского театра, они получали вольную. В частных труппах к крепостным относились как к вещам, обращаясь с ними не особенно любезно, могли и выпороть на конюшне. А когда актеров не хватало, их покупали, словно реквизит. Из молодых актрис обычно устраивали гарем.


[Закрыть]. Владимир Атлантов, ставший солистом Большого в 1967 году, никак не хотел переходить в Большой театр, надеясь остаться в Ленинграде. Юлию Цезарю приписывают поговорку, превратившуюся в афоризм: «Лучше быть первым в деревне, чем вторым в городе». Конечно, Ленинград – это не деревня, а «великий город с областной судьбой», как нарекли его в среде фрондирующей интеллигенции в 1960-е годы. Изрядно потрепанный всевозможными «кировскими потоками» (так называлось выселение коренных петербуржцев в 1930-е годы), истекший кровью в блокаду, замученный всякими идеологическими кампаниями, направленными против лучших ленинградцев – Михаила Зощенко, Анны Ахматовой, Дмитрия Шостаковича, наконец, ставший объектом последней репрессивной волны культа личности, приведшей к истреблению всей верхушки города, – Ленинград все равно устоял, не потеряв своей культурной идентичности и претензий на собственное мнение. И это серьезно раздражало советских вождей, засевших в Кремле.

Игорь Моисеев на сцене Большого театра. 1932 г.

Моисеева выжили из Большого театра, и тогда он создал свой ансамбль народного танца, прославился на весь мир и прожил 101 год

Вроде бы и Сталин уже умер, а все равно – взращенные им кадры в лице Екатерины Фурцевой продолжали гнуть свою жесткую линию. Любой ценой, не мытьем, так катаньем нужно было указать и Ленинграду, и Кировскому театру на его второе место в политической и культурной иерархии. Любимец недобитой и уцелевшей ленинградской интеллигенции Владимир Атлантов словно ногами уперся – не поеду и все! «Я хотел и работать, и жить в Ленинграде, – рассказывает певец, – и не хотел переходить в Большой театр, и я дважды уходил из Большого театра по собственному желанию. Я уехал из Кировского театра в Италию и приехал в театр. Но приехал уже солистом Большого. По возвращении мы, стажеры, должны были давать отчетные концерты в Большом театре. Я выступил. Все! На следующее утро меня вызвал директор театра Михаил Чулаки, и из его кабинета я ушел с удостоверением солиста оперы. Это было в 65-м году. С этого момента начались мои мучения. Меня перетягивали из театра в театр. Ленинград тянул в свою сторону, Москва – в свою. Я метался между Питером и Москвой, выступая в спектаклях то там, то здесь. В Кировский театр приходили правительственные телеграммы о моем переводе в Москву».

Партийные власти города и лично первый секретарь Ленинградского обкома Василий Сергеевич Толстиков Атлантова ценили и уважали. Толстиков покровительственно успокоил певца: «Да брось ты, не обращай внимания!» Атлантов решился и написал заявление об уходе из Большого театра. Это был вызов. Так он официально покинул Большой в первый раз, но не в последний. Но вскоре Атлантова вновь вызвали в Москву на правительственный концерт: «Я приехал на поезде, но стоило мне выйти из вагона, как какие-то мужчины взяли, что называется, меня под руки и отвезли к министру культуры Фурцевой. От нее я вновь вышел солистом Большого театра. Вот так у меня началась жизнь в Большом театре весной 67-го года».

Картина, согласитесь, яркая: тенору на перроне Ленинградского вокзала чуть ли не заламывают руки, словно расхитителю социалистической собственности, и на аркане тащат к Фурцевой. Нежелание переезжать в Большой театр певец объяснял так: «Я любил артистов, работавших в Большом театре. Но я не был москвичом, был и остался питерцем. Я в Большом театре сразу почувствовал себя виноватым, что родился не в Москве… Что для меня значили первые выступления в Большом? Я безумно волновался, нервничал. Помню очень большую ответственность, страх перед Большим театром, перед сценой. Мне говорили: “Ты попал в святая святых. Колонны одни чего стоят! Театр сделал тебе честь, приняв тебя в свои ряды! Напрягись из всех своих молодых сил!” Ну я и напрягался, хотя как-то всегда думал, что достоинство театра заключается в людях, которые там работают, в качестве спектаклей. В Большом работали артисты и до Шаляпина, и во времена Шаляпина, и после Шаляпина. Есть реноме театра, которое поддерживают своими выступлениями выдающиеся певцы. Они-то и прославили это место. Меня не обязывало место, меня обязывала моя требовательность, мое отношение к делу… Любил я Кировский театр. Сначала была эйфория, я ни о карьере, ни о будущем не думал. Театр – сказка. Но постепенно я стал открывать двери в этой квартире, которая называется театр, и понял, что там делается, чем там занимаются. Наступали какие-то моменты обобщения, критического и осознанного отношения к театру, в частности к Большому. Это был чужой коллектив. И вот приказом министра СССР, без пробы, без прослушивания в него внедрили какую-то знаменитость из Ленинграда. В Большом я был чужаком и в общем-то так и остался чужаком».

Атлантову было что терять в Ленинграде. Положение любимца публики и городских властей давало ему немыслимые привилегии, одну из которых нельзя было купить ни за какие деньги: разрешение на рыбалку в строго охраняемой заповедной зоне, где ловили леща и щуку только партийные вожди города. Никому нельзя было попасть в эту зону, а Атлантову со Штоколовым – пожалуйста! Поневоле не захочешь уезжать. И дело не в рыбе, а в исключительном праве ее ловить. И в этом специфичность той эпохи: более всего ценилось то, что являлось запретным и недостижимым для основной массы советского населения. И если рыбалка такая, то что говорить про охоту… Атлантов был счастлив[16]16
  Отличие повседневной жизни в Большом театре и в Кировском Атлантов образно сформулировал так: «На тех конкурсах, в которых мне приходилось участвовать, я всегда ощущал антагонизм между Московской и Ленинградской консерваториями. Питер всегда находился на положении вдовствующей императрицы. Я приехал в Москву ленинградцем, еще будучи солистом Кировского театра. Если говорить об атмосфере, то в Кировском я как-то не очень замечал склочного состояния, которое я наблюдал потом в Большом театре. В Ленинграде внутритеатральные отношения были проще и чище. А огорчения, обиды, непонимание – все это пришло ко мне в Большом. Там грязи было больше. Масштабы были другие. Ленинградские масштабы в принципе заканчивались на райкоме. В Большом же доходили до политбюро. Если Кировский театр стрелял из духового ружья, Большой выкатывал гаубицу».


[Закрыть].

Ну а что же покровитель певца – товарищ Толстиков? Почему не помог, не организовал похищение своего любимца из Большого театра под покровом ночи? Не завернул в ковер и не вывез на «Красной стреле» в Город на Неве? Ему в тот момент самому понадобилась помощь, но только вряд ли Атлантов мог отплатить тем же. Толстикову тоже нашли другое место работы. Если бы это был хотя бы партком Большого театра… Его отправили послом в такое место, хуже которого на планете Земля не было в тот момент (если верить газете «Правда») – то есть туда, куда Большой театр не выезжал на гастроли вообще. Нет, не в пекло к израильской военщине, а в… Пекин. Отношения с китайцами обострились настолько, что грозили войной. Даже с американцами было лучше. Но чем же он был обязан столь унизительному назначению?

Толстиков, убежденный консерватор-сталинист, погорел не на любви к пению. Как рассказывал Рой Медведев, «главным поводом для понижения Толстикова был скандальный эпизод в Финском заливе, когда пограничный катер задержал яхту Толстикова за пределами советских территориальных вод, причем хозяин яхты был в сомнительной компании двух мужчин и трех женщин. Все были не очень трезвы, имели на себе минимум одежды и вовсе не имели никаких документов. Роскошная яхта была взята на буксир и препровождена на морскую погранзаставу, начальник которой немедленно дал знать о происшедшем в КГБ Андропову, а последний, естественно, позвонил Брежневу. Всем было известно, что Брежнев никогда не был особенно строг по части нравственности к высшим партийным и государственным работникам. Но то, что случилось с Толстиковым, выходило за рамки неписаных правил. Ему стали подыскивать новую работу».

Согласитесь, история забавная. Партийный руководитель второго города в стране – «города трех революций» – так сказать, «морально разлагался» в узком кругу. А ведь еще недавно сам Толстиков в немалой степени поспособствовал осуждению поэта Иосифа Бродского за тунеядство. Кстати, эта история с будущим нобелевским лауреатом (слона-то я и не приметил!) создала Толстикову образ убежденного антисемита. Зловредные вражеские голоса излагали более жесткую версию проступка партийного начальника: в июле 1970 года, приняв на грудь изрядное количество спиртного в компании адмирала Ивана Байкова, командира Ленинградской военно-морской базы, Толстиков решил нанести визит «надменному соседу» – то есть финнам, причем прямо на военном корабле и без предупреждения. В принципе, плохого в этом ничего не было: Толстиков, как член ЦК КПСС и член Президиума Верховного Совета СССР, вполне мог совершать дипломатические визиты для укрепления дружбы между народами. Только вот финны их не ждали, да к тому же с их сухим законом… Вышел международный скандал. Толстикова перевели на другую работу, адмирала отправили в отставку, а в Ленинграде возродилась, наконец, династия Романовых (фамилия нового «первого» была Романов).

А оставшемуся без покровителя Владимиру Атлантову Фурцева распорядилась дать квартиру в высотке на Котельнической набережной, правда, не сразу (скоро только кошки родятся): «Я понимал, что нахожусь на каком-то ином положении, чем другие артисты Большого театра. По десяти– тридцати– стократным просьбам, наконец, Екатерина Алексеевна дала мне квартиру. Понимаете, квартиру. Ну что я мог сделать? Приходилось обращаться за разрешением достать стенку какую-то, инструмент. Я ведь сам не мог это купить. Надо было мне идти, просить, умолять, унижаться. Для меня это почти непереносимо». Ну и конечно, ловить рыбу и стрелять кабанов в Завидове Атлантову уже никто не предлагал.

Затем певец переехал в Брюсов переулок (ленинградская квартира отошла в ведение Министерства культуры). Поженившись с Тамарой Милашкиной в 1971 году, сдав квартиры тому же министерству, они получили квартиру на Кутузовском проспекте. Но даже такой уровень внимания власти не мог компенсировать ему моральный ущерб: «Я пришел с чересчур сложившимся авторитетом, быть может, в то время не соответствующим моему артистическому и вокальному состоянию. А там была своя, установившаяся товарищеская компания: Зураб Анджапаридзе, Галина Вишневская, Ирина Архипова, Александр Огнивцев. Они и по возрасту были равны. И вдруг этакий юнец приезжает! Мой приход стал инородным вторжением в их коллектив. Кто-то должен был потесниться, чтобы нашлось место и для меня. А этого места никому искать не хотелось. И вот здесь мне пришлось трудно». В итоге утвердиться в театре помогли зарубежные гастроли, на которых певец получил высокую оценку. К мнению Запада в театре прислушивались более пристально, нежели к своим партийным музыкальным критикам, судившим с идеологических позиций даже балет «Чиполлино», постановка которого была расценена как намек на продовольственные трудности с луком и картошкой.

О раздражении варягами (варяжскими гостями) помнит и ленинградец Евгений Нестеренко: «Самозваная “примадонна” впервые называет меня по имени и фамилии именно в своей книге. До этого для нее я был просто “тем, кто приехал из Ленинграда”». Речь идет о Галине Вишневской и ее книге мемуаров. А ведь и сама певица переехала в Большой с берегов Невы. Кстати, не называть фамилию коллеги-конкурента было в порядке вещей. Директор Большого театра Михаил Чулаки рассказывал о подчиненных ему артистах, «обычно избегавших личных встреч, а за глаза вежливо величавших друг друга не иначе как “другой тенор” или же “другой бас”». Словно это была плохая примета – называть фамилию своего соперника по сцене. Учитывая число звезд в Большом театре, соперничество было вечным: Мария Максакова и Вера Давыдова, Сергей Лемешев и Иван Козловский, Марк Рейзен и Александр Пирогов, Иван Петров и Александр Огнивцев и т. д. Но даже в таких условиях острого соперничества одного солиста с другим не было отмечено ни одного срыва спектакля по причине неприязненных отношений. Творческая дисциплина была превыше всего, пусть даже очень личного.

Владимиру Атлантову пришлось соперничать с тенором Зурабом Анджапаридзе, принявшем эстафету премьера Большого театра после скоропостижной смерти Георгия Нэлеппа в 1957 году. Таковы были правила, что новичка сразу поставили в неудобное положение, вынуждая его оправдывать свое новое место работы. Негативный фон усиливался психологически – уже давно работавшие в театре солисты, зная о том, что Атлантова пришлось упрашивать, возмущались в глубине души: это что же за Карузо такой, что его сама Фурцева уговаривает? В итоге Атлантов не смог превзойти Анджапаридзе в роли Германа в своей первой «Пиковой даме» в Большом, что надолго испортило ему репутацию. Все это привело к психологической травме певца, которую ему удалось преодолеть лишь с годами: «Я знал, что спектакль я спел хуже, чем обычно поет Анджапаридзе. Этой первой неудачей я нанес себе пробоину ниже ватерлинии. Значит, теперь надо закусить удила, сжать зубы и упереться, поработать. Я собрался. Я, что называется, стал заниматься собственным причесыванием. Стал строже, взыскательнее к себе относиться – к физической форме, к вокальной, к духовным ипостасям». А с Зурабом Анджапаридзе Атлантов подружился, вспоминая его как «горячего актера, красавца-мужика, потрясающего Германа, открытого парня». Позднее Анджапаридзе выжали из театра, он уехал в Тбилиси. В театре его называли Зурабом, а его молодого тезку Соткилаву – Зурабчиком, чтобы не путать.

Владимир Андреевич и по сей день суров к Большому театру, сетуя на то, как мало его выпускали петь в Европу, не давая его таланту развернуться во всю мощь. Но иногда все же куда-то удавалось выехать, в частности, в так называемые страны народной демократии. Святослав Теофилович Рихтер записал 3 июня 1975 года свои впечатления о концерте артистов Большого театра в Праге в клубе посольства СССР: «Тут мы услышали, до какой степени пение может доставлять страдание. Не из-за отсутствия голосов, а из-за ужасной манеры исполнения. Мазурок. Голос есть, и поет чисто, но настолько отталкивающее явление (чрезмерное самодовольство; я сказал бы “бюрократизм”) – это что, концерт или собрание? Отсутствие чувства… Милашкина. Тут просто все фальшиво, так что трудно понять, какие ноты она поет. Атлантов. Лучше. Хороший голос и обыкновенное традиционное исполнение (как у всех теноров)». Афиша концерта была соответствующей: начиналось все песней Долуханяна «Я гражданин Советского Союза» и заканчивалось романсом Чайковского «Средь шумного бала».

Святослав Теофилович был уж слишком строг к советским певцам – будто сам жил и выступал в другой стране (откуда что берется!). Через десять лет, 22 сентября 1985 года, он сидел у себя дома на Бронной и вместе с женой Ниной Дорлиак смотрел родной советский телевизор, передачу о звездах Большого театра: «Образцова в роли Кармен (“дамы – возможно, директрисы солидного советского учреждения”). Простите за такую Кармен. Нет, не прощу! Атлантов (разве только что голос)… Вальс с корзиночками из “Спящей”. Какой плохой театр Большой». Возможно, для некоторых читателей эти откровения всемирно известного пианиста покажутся слишком резкими, могут найтись и те, кто обвинит Рихтера в зависти: мол, сам петь не может, вот и ворчит! Да, был у Рихтера такой недостаток: он мог только играть на фортепьяно, даже не попытавшись освоить ремесло дирижера (мода такая была и есть – все рвутся размахивать руками перед оркестром: скрипачи, певцы, виолончелисты, видно, проще работы нет). Возможно, что превратное мнение Рихтера о Большом театре есть не что иное, как раздражение на всю советскую власть, которая долго не пускала его за границу, отбирая бо́льшую часть гонораров. Это и объединяет его с Атлантовым и другими артистами Большого. И все же – голос Атлантова был, по мнению Рихтера, хорош. И на том спасибо.

Почти два десятка лет промучился Владимир Андреевич Атлантов в Большом театре, пока в 1987 году не получил звание «народного артиста Австрии» – стал каммерзенгером (не так давно этой чести удостоилась и Анна Нетребко), а в 1988 году и вовсе выехал на Запад (вместе с Тамарой Милашкиной), где уже более трех десятков лет поет и преподает, живет в своем уютном домике под Веной. И неплохо себя чувствует…[17]17
  А уволился лучший тенор Большого театра периода застоя весьма банально, как простой инженер: «Я пришел в театр, постучался в дверь директора, сказал, что мне нужно буквально пять секунд, положил заявление на стол. Переживаний не было. Вышел я там, где обычно выходят после спектакля, закрыл за собой дверь, сел в машину и уехал. Через день улетел в Вену. Было 30 августа, 1988 год».


[Закрыть]

А вот другу Атлантова – Муслиму Магомаеву удалось (к радости его поклонников) избежать карьеры в Большом. В марте 1963 года в Москве проходила Декада культуры и искусства Азербайджана – в те времена подобные смотры с участием национальных творческих кадров были частью повседневной жизни Большого театра. Делегации артистов наезжали в столицу продемонстрировать свои культурные достижения, именно в составе такой группы и прибыл Магомаев. Концерты проводились в Большом театре, а после открытия Кремлевского дворца съездов были перенесены и на его огромную сцену. Двадцатилетнему Магомаеву было непривычно выступать на ней: «Огромный зал дворца давит, делает тебя меньше и одновременно как бы увеличивает твой голос. Ты сам по себе, а голос сам по себе», – отмечал певец.

Магомаев порадовал зрителей своеобразным «культурным набором», полагавшимся для исполнения советским оперным вокалистам: классика мировая, затем классика национальная и, наконец, песня советских композиторов. Сначала он спел куплеты Мефистофеля из «Фауста» Гуно, затем арию Гасан-хана из азербайджанской оперы «Кёр-оглы» Узеира Гаджибекова, а на десерт – пафосную песню «Хотят ли русские войны» Эдуарда Колмановского на стихи Евгения Евтушенко. Гром оваций не заставил себя ждать: Москва открыла для себя Магомаева. Еще больший успех сопутствовал его выступлению на последнем концерте во Дворце съездов, транслировавшемся советским телевидением. В этот раз он спел «Бухенвальдский набат» Вано Мурадели и каватину Фигаро на итальянском языке из «Севильского цирюльника» Джоаккино Россини – «фирменное блюдо» от Магомаева. Что тут началось: зрители потребовали продолжения банкета, громко скандируя: «Браво!» Магомаев исполнил на бис ту же арию. Но на русском языке. И вновь «бурные, продолжительные аплодисменты, переходящие в овацию» (основная форма выражения экстаза у заполнивших Дворец съездов людей в хрущёвско-брежневскую пору).