Текст книги "Повседневная жизнь Большого театра от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой"

С трудом продав нажитое имущество (опять спасибо Николаю Щелокову – помог продать машину «Лендровер» и кооперативную квартиру), творческая семья покинула пределы родины. В 1978 году их лишили советского гражданства и государственных наград «за действия, порочащие звание гражданина СССР». Так со скандалом покинула Вишневская Большой театр – ушла не на персональную пенсию (что было типично для остальных), а продолжила карьеру за границей. В буквальном смысле Галина Павловна вылетела из Большого – на самолете из Шереметьева. Ее пример не стал другим наукой, ибо таких певиц-эмигранток, начавших с нуля в Большом и достигнувших максимальной высоты, за историю театра было совсем немного.

Евгений Нестеренко вспоминает те дни: «Вскоре Вишневская и Ростропович обратились в правительство с просьбой дать им два года “погастролировать” за границей. Конечно, в этом был свой замысел. Очевидно, они рассчитывали, что им не разрешат выехать, и тогда они развернутся “в мировом масштабе”. Но неожиданно для них им сказали: “Пожалуйста!” Я помню, что их отъезд комментировала вся музыкальная и театральная Москва. Ростропович и Вишневская уехали вызывающе, непорядочно и нехорошо. Советская пресса перепечатала несколько интервью, которые они сразу же дали западным журналистам. Уже тогда все было ясно. Через два года они не выразили желания вернуться. Через три года им напомнили, что пора бы вернуться. Через четыре года напомнили еще раз. Они не возвращались. И тогда правительство поставило вопрос о лишении их гражданства. Такова была эта история. Сейчас всюду можно прочитать, что их изгнали из СССР. Их не изгоняли. Нет. Они попросили гастроли – им дали гастроли. Они попросили два года – их ждали четыре. А то, что они не вернулись… Конечно, на Западе им было более выгодно жить. Галина Павловна поначалу записала оперу Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда”, но стать востребованной на мировой оперной сцене так и не смогла. В жестком мире западной конкуренции все ее попытки выдвинуться в число по-настоящему значительных оперных артистов были заведомо обречены на провал – не тот класс. А вот Мстислав Леопольдович Ростропович, будучи действительно большим музыкантом, реализовался на Западе очень полно». Лучше, чем коллега по сцене, не скажешь…[23]23
  Евгений Нестеренко переехал на Запад через двадцать лет после своих коллег по сцене, в 1990-е годы «его» спектаклей в Большом театре становилось все меньше, приезжал он в Россию реже и реже: «К тому же финансовые дела театра устроены так, что если я приезжаю петь – значит, отнимаю у кого-то заработок. Хотя гонорар солиста таков, что хватит только на конфеты, но все равно на меня косились. При том что цены на билеты с появлением моей фамилии в афише повышались, то есть я приносил театру доход… В марте 2002 года я спел на сцене Большого “Набукко” с ясным ощущением, что это мой последний спектакль. Это чувствовалось по всей ситуации, сложившейся в ГАБТе. Поцеловал сцену и пошел разгримировываться».


[Закрыть]

Вишневская пришла в Большой за год до смерти Николая Семеновича Голованова, рекордсмена по увольнениям. Его трижды (!) отстраняли от дирижерской работы в театре, куда он, недавний выпускник Московской консерватории, впервые поступил еще в 1915 году помощником хормейстера Ульриха Авранека. За дирижерский пульт он встал в 1919 году. В Большом театре Голованов пережил царя, Временное правительство и Ленина, однако начиная со второй половины 1920-х годов стал подвергаться нападкам и травле. Тогда в партийной прессе стало обыденным делом употреблять политический ярлык «головановщина». «Нужно открыть окна и двери Большого театра, иначе мы задохнемся в атмосфере головановщины. Театр должен стать нашим, рабочим, не на словах, а на деле. Мы знаем, что, если нужно что-нибудь уничтожить, следует бить по самому чувствительному месту. Руби голову, и только тогда отвратительное явление будет сметено с лица земли. Вождем, идейным руководителем интриганства, подхалимства является Голованов», – захлебывалась в праведном гневе «Комсомольская правда» в июне 1928 года. Обращает на себя внимание кровожадный язык процитированной публикации – словно речь идет о Змее Горыныче. Но не все так безобидно и сказочно: пройдет лет десять, и многих музыкальных и литературных революционных критиков, сделавших себе имя на бичевании признанных авторитетов в искусстве, постигнет печальная участь. Посеевший ветер пожнет бурю.

Голованова травили так, что в его защиту высказывался сам Сталин. В письме Владимиру Билль-Белоцерковскому от 2 февраля 1929 года он писал, что дирижера не следует «преследовать и травить даже тогда, когда он готов распроститься со своими ошибками», что Голованова не надо вынуждать «уйти за границу». Как видим, тактика выдавливания из страны строптивых мастеров культуры, широко применявшаяся в период так называемого застоя, была опробована еще в 1920-е годы. В чем же состояло преступление Голованова? Оказывается, консерватор и поклонник классики, он не хотел приспосабливать ее к изысканным вкусам рабоче-крестьянской аудитории, протаскивал «в советский театр старые, буржуазные нравы и методы работы», не хотел ставить новые советские оперы и балеты…

Не правы были гонители Николая Семеновича. Он-то как раз пытался приспособить классику к реалиям жизни. Во Всероссийском музее им. М. И. Глинки хранится старая пожелтевшая афиша необычной оперы «Севильский цирюльник дыбом», премьера которой состоялась 4 июня 1923 года. Из программки этого пародийного представления следует, что «музыка все-таки Россини», дирижировал комедией Голованов, декорации писал Федор Федоровский. Доселе ничего подобного мир не видел. Спектакль был лотерейный, с целью сбора средств в пользу ветеранов сцены, цены на билеты назначили непривычно высокими. Литературную основу шаржированного «Севильского цирюльника» составила сборная солянка из обновленной русской классики – Грибоедова, Островского, Гоголя.

Это была откровенная антимейерхольдовщина и гимн театральной чепухе: мужчины исполняли все женские партии, а женщины – наоборот. Графа Альмавиву пела Антонина Нежданова, Розину – Сергей Юдин, эпизодические роли офицеров, обряженных в офицерские шинели и треуголки Николаевской эпохи, достались Ксении Держинской, Валерии Барсовой и Елене Катульской. Роли, обозначенные в афише как «поклонницы Фигаро, психопатки», играли Марк Рейзен и Пантелеймон Норцов. Артисты выступали в костюмах из разных эпох, а теноры, изображавшие женское окружение Фигаро, появлялись перед обмиравшими от смеха зрителями в балетных пачках, да еще и с голыми волосатыми ногами.

Потешным было и само действо – сидящий на берегу устроенного озера доктор Бартоло ловил рыбу на удочку, вылавливая из воды дефицитные продукты, учитель музыки Базилио почему-то в образе жреца из «Аиды» поднимался из люка. А Леонид Собинов, наоборот, спускался сверху в большой люльке и загримированный в румяную бабу пел частушки. Взвод красноармейцев, помещавшийся в большой люстре зрительного зала, стрелял холостыми патронами по команде режиссера Владимира Лосского, который вспоминал, как «Альмавива-Нежданова пела свою серенаду, аккомпанируя себе на шарманке, с добавлением популярного тогда квартета Страдивариуса в испанских костюмах; квартетом дирижировал В. Сук, стоявший на сцене в черном сюртуке; У. Авранек, стоя во фраке на высокой скале, дирижировал “бурей”, которая в оркестре не игралась, а воспроизводилась на сцене с помощью всех имевшихся в театре шумовых и световых аппаратов: раскатов и ударов грома, свиста и воя ветра, молнии, дождя, мчащихся туч, радуги, трещотки, звона во все колокола».

Короче говоря, это было нечто. Даже нынешним ниспровергателям старых классических опер, переносящим их действие в наше прискорбное время (и превращающим привычные для поклонников Верди и Гуно интерьеры в публичный дом и ночлежку бомжей), не могло бы прийти в голову все это искрометное «безобразие», показанное на сцене Большого театра в тот июньский вечер 1923 года. Тут талант иметь надо! «Севильский цирюльник дыбом» был поставлен красиво, и потому публика (и артисты!) потребовала «повторения банкета» уже через пять дней. Спектакль обеспечил большие сборы и оставил прекрасные воспоминания, прежде всего в памяти исполнителей, повеселившихся и посмеявшихся от души. Громче всех смеялся дирижировавший этим капустником Голованов. Но если бы все спектакли вызывали столь положительную реакцию… В 1928 году Николая Семеновича первый раз выгнали из Большого театра. Кирилл Кондрашин отмечал, что Голованова убрали за антисемитизм. В качестве примера приводили его слова в адрес Пазовского: «Русскими операми должен дирижировать русский дирижер»[24]24
  Обиду Голованова можно понять. В 1927 году дирижер Арий Моисеевич Пазовский поставил «Бориса Годунова» с восстановленной сценой «У Василия Блаженного», Годунова пел Владимир Политковский, Шуйского – Никандр Ханаев, Юродивого – Иван Козловский, Мария Максакова пела Марину Мнишек, а Николай Озеров (отец знаменитого советского спортивного комментатора) – Самозванца. Голованову дадут поставить своего Годунова только в 1948 году.


[Закрыть].

Большой театр продержался без Голованова два года – в 1930 году Николай Семенович вновь понадобился, но в 1936 году его опять попросили на выход. Тучи над Головановым стали сгущаться в процессе постановки новой советской оперы «Тихий Дон» композитора Ивана Дзержинского. Несмотря на его показательное желание порадовать зрителей этой псевдомузыкой, доверие Кремля он стал терять не по дням, а по часам. Николай Семенович даже готов быть сбрить бакенбарды (как тот полковник у Достоевского), лишь бы проявить советский свой патриотизм. А дирекция театра всячески подзуживала Сталина, сочиняя доносы и письма против Голованова, «который завоевал свое положение не столько своими художественными достоинствами, сколько волевым характером и напористостью». Его обвиняли в том, что в театре «восторжествовал курс на “помпезную” оперу, обставляемую с максимальной пышностью и громкостью» в ущерб мировой классике – Моцарту, Россини и т. д., а в труппе воцарилась атмосфера подхалимства, кумовства и «равнения на “сильных”», – обращался к Сталину и Молотову 3 апреля 1936 года председатель Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР Платон Креженцев. Он предложил ввести должность художественного руководителя театра, являющегося одновременно первым заместителем директора, передав ему все творческие полномочия, как то: планирование репертуара, назначение исполнителей, работу с композиторами и т. д. На новую должность он предложил Самуила Самосуда, а Голованова предполагалось «сослать» в Оперный театр им. К. С. Станиславского или в крайнем случае на педагогическую работу.

Так Голованову нашли замену как «первачу», но против его воли. А Самосуд получил специально созданную для него новую должность, по своему влиянию не сравнимую ни с какой другой за предыдущую историю театра. Сказать, что Николай Семенович Голованов расстроился – значит ничего не сказать – он задумался о самоубийстве, ни много ни мало. В «Тихом Доне» Голованов утонул, как Чапай в Урале (но, в отличие от Василия Ивановича, он сумел выплыть и затем в третий раз причалил к Большому). А пока что он думает, как поудобнее залезть в петлю, о чем донес Сталину и Молотову Яков Боярский (заместитель председателя Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР – в 1939 году он был арестован, признавшись в противоестественных связях с наркомом Ежовым). Боярский сообщает 9 апреля 1936 года: «8-го апреля днем Голованов дирижировал оперой “Тихий Дон”. Поэтому я встречался с ним в 8 ч. вечера. Я сообщил ему о состоявшемся постановлении Комитета о назначении Самосуда и об освобождении его, Голованова, от работы в Большом театре…»

Голованов был поражен, ведь еще недавно члены политбюро называли его лучшим дирижером в СССР, а теперь выставили вон, словно лакея: «Когда я выгоняю свою прислугу, я ей объясняю, за что я ее выгоняю». Посему он потребовал назвать конкретный повод увольнения: «Если не будет указана причина, мне остается только одно: бросить окончательно художественную работу и сделаться шофером или покончить с собой… Вы же знаете меня, я человек тертый и с крепкими нервами: если я что-нибудь решаю, я довожу до конца». Голованов принялся еще и угрожать: «Я напишу в Правительство протест с просьбой отпустить меня за границу, раз меня не могут использовать в СССР… Я покончу с собой и оставлю такое письмо, которое заставит вас призадуматься… Пусть в Европе знают, как у нас обращаются с художниками»; «Против меня давно ведется травля, и вот я вновь делаюсь ее жертвой… Когда меня выгоняли из Большого театра за “головановщину”, со мной обошлись мягче: мне дали довести сезон до конца, а потом опубликовали о моем переходе на работу в Филармонию, а теперь вы говорите, что я ни в чем не провинился, а поступаете со мной круче, чем в тот раз».

Трудный разговор длился полтора часа. Видимо, все еще сомневаясь в окончательности собственного решения, Николай Семенович вдруг вспомнил о долге перед ним Большого театра: дескать, «Дирекция ему не доплатила 5 тыс. рублей за инструментовку “Тихого Дона”, и что в случае его немедленного освобождения он рассчитывает получить жалованье до начала нового сезона». На что Боярский успокоил дирижера, что этот вопрос вполне решаем. Так что полученные пять тысяч, а затем через год и орден Трудового Красного Знамени удержал Голованова от безрассудного поступка – стоит ли кончать жизнь, когда в кармане пачка денег, на груди орден, а театров в столице хоть отбавляй? Узнав об ордене, он искренно удивлялся.

Однако после увольнения Голованова его влияние в театре осталось сильным. Новый главный дирижер Самуил Самосуд жаловался в правительство: «Голованов – это глубочайший черносотенец, необычайный антисемит, который преследовал воздух, не только людей, и старался в театр не подпускать никакой общественности. Голованов и вся компания, его окружающая, это необычайные стяжатели. Нет ни одного клуба и учреждения, положительного и отрицательного, где бы они не халтурили и не получали денег… Он был снят как антисемит и потом был привлечен в театр за отсутствием специалистов. А теперь он был снят именно как плохой специалист. Но все эти слухи мешают в том смысле, что верят, что он вернется… В театре много евреев, но все – трусливы. Боятся Голованова такой боязнью, которую трудно себе представить. Верят в его возвращение в театр. На все мои уверения, что Голованов вернуться не может, заявляют: “Что вы говорите, был случай, когда вся страна говорила, а потом его все-таки вернули”».

Халтурил Голованов, используя терминологию Самосуда, в различных оркестрах, в том числе в оркестре народных инструментов, Государственном оркестре духовых инструментов (был и такой в СССР), в Большом симфоническом оркестре Всесоюзного радио, художественным руководителем которого он стал в 1937 году. Но широкой русской натуре Николая Семеновича этого было мало – так что не зря страшились музыканты Большого театра его возвращения. А бояться было кому. Иван Иванович Петров рассказывал об одном пикантном эпизоде во время репетиции оперы Рихарда Штрауса «Саломея». Дирижировал Вячеслав Иванович Сук, работавший в театре с 1906 по 1933 год, фактически исполняя обязанности главного дирижера. Трудно давалась сцена, где поет хор евреев. Наконец репетиция закончилась. Сук громко объявил: «Все евреи свободны!» И тогда оркестр Большого театра чуть ли не в полном составе поднялся со своих мест, направляясь к выходу: «Куда вы? Я имел в виду совсем других евреев, тех, которые на сцене!»

Третье пришествие Голованова состоялось по инициативе Сталина, назначившего его главным дирижером Большого театра в 1948 году, когда вышло знаменитое постановление о формализме в музыке. И было это назначение в духе времени и очень символичным, в разгар борьбы с космополитами, когда солистов Большого театра еврейской национальности вместе с другими деятелями советской культуры того же происхождения стали принуждать к подписанию верноподданнического обращения с просьбой отправить их всех на Дальний Восток или еще подальше, в общем, туда, откуда возврата нет. Еще в 1944 году Сталин, находясь в правительственной ложе Большого театра, высказался: «А все-таки Голованов – убежденный антисемит!» Сказано это было с такой странной интонацией, что окружающие впали в депрессию от недопонимания глубокой мысли вождя: то ли Иосиф Виссарионович нашел в Николае Семеновиче единомышленника, и теперь все должны стать антисемитами. То ли наоборот: Голованов, конечно, евреев не любит, но других дирижеров «для вас у меня нет», а потому пусть работает дальше.

Перечитывая архивные документы прошедшей эпохи, приходишь к забавному выводу – советская власть вполне трезво оценивала убогое состояние советской же музыки, признавая ее серьезное отставание (в художественном плане) от талантливых свершений русских композиторов XIX века. Но корни этого отставания она видела не там, где следует. Выдвигалось две причины плохой работы советских композиторов: низкий уровень материальной заинтересованности (об этом мы еще поговорим) и засилье евреев. И это не шутка. Еще в августе 1942 года, в разгар Великой Отечественной войны, в недрах Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) родилась любопытная докладная записка «О подборе и выдвижении кадров в искусстве». Из документа следовало, что основной преградой на пути развития советского искусства является извращение национальной политики партии: «Во многих учреждениях русского искусства русские люди оказались в нацменьшинстве. В Большом театре Союза ССР, являющемся центром и вышкой русской музыкальной культуры и оперного искусства СССР, руководящий состав целиком нерусский: Исполняющий обязанности директора Большого театра Леонтьев – еврей, беспартийный; главный режиссер и дирижер Самосуд – еврей, беспартийный; дирижер Файер – еврей, член ВКП(б); дирижер Мелик-Пашаев – армянин, беспартийный; дирижер Штейнберг – еврей, беспартийный; дирижер Небольсин – русский, беспартийный; зам. директора филиала Большого театра Габович – еврей, член ВКП(б); художественный руководитель балета Мессерер – еврей, беспартийный; зав. хором Купер – еврей, беспартийный; зав. оркестром Кауфман – еврей, беспартийный; главный концертмейстер Жук – еврей, член ВКП(б)».

Двойственное впечатление от процитированного документа, в котором также подробно разбирался национальный состав Московской консерватории, усиливается еще и тем фактом, что в это самое время в Третьем рейхе бесперебойно дымили трубы от газовых камер в многочисленных концлагерях смерти, где в общей сложности было уничтожено более шести миллионов евреев. Это называлось «окончательное решение еврейского вопроса». И вот, параллельно с этим самым решением в Москве также задумались над тем, что «положение с кадрами в искусстве, сложившееся на протяжении ряда лет, требует немедленного вмешательства и принятия решительных мер уже в ближайшее время». Главное слово здесь – «решительность», должная «провести уже сейчас частичное обновление руководящих кадров в ряде учреждений искусства». Подготовил эту записку начальник Управления пропаганды ЦК ВКП(б) товарищ Александров (будущий министр культуры при Хрущёве).

Однако меры по национальному оздоровлению Большого театра так и не были приняты: немец к Сталинграду рвется, не до этого! Через год, 15 июля 1943 года, когда обстановка на фронте более или менее успокоилась, Георгий Александров сигнализирует Сталину о полной поддержке кадровых изменений в руководстве Большого театра, инициированных председателем Комитета по делам искусств Михаилом Храпченко:

«Государственный академический Большой театр СССР, являвшийся на протяжении многих десятилетий гордостью русского народа, как высшее достижение его национальной и мировой культуры, за последние годы стал работать плохо. Некоторые постановки в театре идут на низком художественном уровне, а, например, величайшее произведение русского искусства опера “Евгений Онегин” идет на уровне провинциальных театров. Вопреки традициям ГАБТа из его репертуара в последние годы исчезли лучшие произведения русской оперы: “Борис Годунов”, “Садко”, “Псковитянка”, “Сказание о граде Китеже”, “Князь Игорь”, “Руслан и Людмила”, “Хованщина”, “Снегурочка”, “Сказка о царе Салтане”; балеты “Щелкунчик”, “Спящая красавица”.

Характерно, что в период Отечественной войны после эвакуации Большого театра в Куйбышев руководство театра в первую очередь восстановило не русские оперы, а иностранные (“Травиата”, “Аида”, “Севильский цирюльник”). Только после вмешательства Управления пропаганды в Куйбышеве была поставлена в концертном исполнении опера “Иван Сусанин”. В филиале Большого театра (Москва) эта опера пошла только в 1943 г. За время войны Большой театр поставил единственную новую оперу “Вильгельм Телль”, музыка Россини. Во всей работе коллектива театра наблюдается упадок дисциплины, разболтанность, отсутствие плановости. Между солистами происходит нездоровая конкуренция. Хуже стал работать хор Большого театра. Это объясняется тем, что вместо работавшего ранее в театре известного мастера хора Степанова во главе хора был поставлен малоквалифицированный человек (Купер). В исключительно тяжелом положении оказался знаменитый на весь мир балет Большого театра. В настоящее время в Большом театре налицо единственный дирижер балета Файер, пожилой, больной, полуслепой человек, которому достойной смены нет и не готовится. Отсутствие в театре авторитетного руководителя – директора привело к тому, что Самосуд, став полновластным хозяином театра, интересуется только теми постановками, которые сам ставит. Остальная работа театра заброшена. Боясь конкуренции, Самосуд не привлекает на работу в театре видных работников искусства. В настоящее время у руководства театра находятся за небольшим исключением люди, не способные обеспечить высокий уровень работы Большого театра. Вряд ли можно считать правильным, что в старейшем русском театре руководящий состав подобран односторонне по национальному признаку».

И далее опять перечисляются фамилии дирижеров с указанием их национальности. Смешно уже то, что напротив фамилии Мелик-Пашаева напечатано «грузин» – видимо, потому, что родился он в Тбилиси. Уморительной выглядит и характеристика Файера – якобы пожилого и больного человека, которого через 12 лет обвинят в «фривольном» отношении к молодым балеринам и оформлении пятого развода. Седина в бороду, бес в ребро. А по поводу «гордости русского искусства» есть замечательный анекдот от Давида Ойстраха. Один молодой скрипач пожаловался, что в Большом театре его зажимают по причине опять же «пятого пункта». Ойстрах успокоил его: «Дорогой мой, все евреи в нашей стране делятся на три категории. Первая – это те, кто получает сто рублей, их называют “жид порхатый”. Вторые – кто зарабатывает 200 рублей в месяц, это просто евреи. Наконец, третья категория – это те, кто получает 500 рублей и называются гордостью русского искусства. К ним отношусь я. Не волнуйтесь, Вас ждет не менее блестящее будущее».

Так что назначение Голованова главным дирижером в 1948 году не является простым совпадением – укладываясь в схему по кадровому укреплению Большого театра, оно на самом деле отражает политическую конъюнктуру. Тем более что Николай Семенович пришел на смену Арию Пазовскому, надорвавшему здоровье в процессе неуклонного подъема советского музыкального искусства. За свою последнюю пятилетку в Большом театре Голованов в качестве главного дирижера по сталинскому заказу поставил монументальные оперы «Борис Годунов», «Садко», «Хованщина».

Смерть супруги Антонины Неждановой в 1950 году подкосила здоровье не старого еще дирижера, все реже встававшего за пульт, а в марте 1953 года умер его главный покровитель Сталин. Уже в апреле министр культуры Пантелеймон Пономаренко направляет Георгию Маленкову письмо: «Ссылаясь на болезненное состояние, последние три года Н. Голованов не дирижирует спектаклями, не ведет никакой репетиционной и педагогической работы и по существу перестал руководить творческой деятельностью театра». В мае Голованова увольняют из театра в последний раз, вручив ему на проходной приказ. «Выходя из 16-го подъезда Большого театра, я словно воочию вижу идущего с палочкой Николая Семеновича. Он протягивает мне чуть одутловатую руку, она покрыта коричневыми пятнышками. Я видел эту руку, крепко державшую дирижерскую палочку, а теперь она сжимает приказ об освобождении его от работы в Большом театре», – вспоминал Борис Покровский. Уволили Голованова как-то нехорошо, без лишних объяснений, так же как за десять лет до этого выгнали Самосуда. Такова была безжалостная система. В августе 1953 года на фоне тяжелой депрессии сраженный инсультом Голованов скончался. К его мощной фигуре, во многом определившей стиль Большого театра прошлого века, мы еще не раз вернемся в книге.

А Борису Александровичу Покровскому суждено было самому испытать горечь и разочарование от увольнения из Большого театра после многолетнего служения (40 лет!). Впервые он пришел в театр году в 1920-м, но не как постановщик, а в качестве зрителя. Маленьким мальчиком он очень полюбил ходить в храм, где его дед был настоятелем. Боря особенно любил звонить в колокола: «Вставал в четыре часа утра и убегал в церковь. Мне и десяти лет нет, а я влезаю на колокольню и бью в колокол. Как сейчас помню это наслаждение. Темная ночь, среди белых сугробов: возникают черные фигуры, все идут в эту церковь, потому что звонит мой колокол! Я спускаюсь вниз, облачаюсь в стихарь, зажигаю лампады и свечи. Собирается народ, старики, старухи. Я тогда уже недурно читал по церковнославянски, меня никто не учил, сам научился. И я читаю “часы”, специальные молитвы перед службой». Отец Покровского, партийный директор школы, дабы отвадить сына от религии, поступил мудро: он просто купил ему билет в театр, на галерку, самый дешевый (попробуй-ка сейчас купи такие!). Так Боря бросил церковь и стал ходить в театр, как на работу. Дедушка-церковнослужитель смену занятий одобрил, сказав, что «Большой театр – тоже храм духа нашего». Капельдинеры знали Борьку Покровского в лицо, пропуская и без билета, делая ему «козу» и умиляясь: «Ух ты какой любитель оперы!»[25]25
  Кстати о колоколах. Звонница в Большом театре существовала с середины XIX века, когда по Высочайшему указу были отлиты колокола специально для театральных спектаклей. Одной из первых «колокольных» опер стала «Жизнь за царя» Михаила Глинки, премьера которой состоялась в Большом театре в 1842 году. А после 1917 года звонница послужила спасением для колоколов русских церквей, уничтожаемых большевиками. Так, летом 1932 года культкомиссия Президиума ВЦИК постановила изъять из московских храмов и передать Большому театру «во временное и безвозмездное пользование» более двадцати колоколов общим весом в 421 пуд. Таким образом удалось сберечь от уничтожения колокола храма Воскресения Христова в Кадашах. Среди спасенных – колокол работы самого Константина Слизова, колокольных дел мастера «золотые руки» (он специализировался в основном на отливке самых больших колоколов не только для двух столиц, но и для многих храмов России). Колокол был отлит на заводе П. И. Финляндского – единственном в России предприятии, на колоколах которого значилось сразу три государственных герба – случай уникальный за всю историю колокольного дела в России. Устроившийся в театре бывший звонарь Алексей Кусакин подобрал национализированные у церквей колокола по тону и звучанию, создав неповторимый и благозвучный ансамбль музыкальных инструментов. Кусакин являлся исполнителем колокольных партий в операх Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского. Ныне в звоннице Большого театра числится около сорока колоколов, друг на друга непохожих, громадных (более шести тонн и двух метров в диаметре) и маленьких, весом всего 9 килограммов. Самый старый колокол относится к 1678 году, еще четыре – к XVIII веку, остальные 30 созданы чуть более ста лет назад. На подавляющей части колоколов изображен государственный герб Российской империи, это своеобразный знак качества, который разрешалось ставить на продукции самых лучших предприятий. В частности, десять колоколов отлито на крупнейшем колокололитейном заводе Поволжья, принадлежавшем Товариществу «П. И. Оловянишников и сыновья». Еще в 1882 году этот завод на московской Всероссийской художественно-промышленной выставке за свой колокол удостоился высшей награды – права изображать на колоколах государственный герб.


[Закрыть]

«В театре, – вспоминал Покровский, – на галерке было свое общество, вернее каста, и я был в нее принят. Люди разные по возрасту, днем чем-то занимавшиеся (это никого не интересовало), вечером сходились, пожимая руку капельдинеру, на верхотуру зала посмотреть, послушать, а главное, пообсуждать. Многое я там услышал об артистах, меньше о дирижерах и совсем ничего о режиссерах. Ничего!» Особенно понравилась юному меломану опера «Демон».

А работать в Большом театре Покровский стал в 1943 году, приехав из Горького, где он трудился художественным руководителем в местном театре оперы и балета. К тому времени тридцатилетний Покровский зарекомендовал себя как представитель «талантливой советской молодежи», поставив оперу Александра Серова «Юдифь», выдвинутую на Сталинскую премию. В Горький приехала специальная просмотровая комиссия – так было положено в ту эпоху: видные деятели культуры колесили по всему Советскому Союзу и смотрели спектакли, претендовавшие на премию имени вождя всех народов. Член комиссии завлит МХАТа Павел Марков заметил Покровского и, вернувшись в столицу, рассказал о нем Самуилу Самосуду, который резюмировал: «Надо его брать в Большой!» И в Горький пришла правительственная телеграмма из Москвы с вызовом в Большой театр. Мало сказать, что это известие огорчило театр и зрителей. Провожали молодого худрука торжественно, с речами и митингом, подарив на память от всего коллектива серебряную сахарницу, «чтобы сладко жилось». Некоторые солистки балета плакали, а старые билетерши всхлипывали.

Впоследствии Покровский расценил этот поворот в своей жизни как «чудо, не знавшее прецедентов». Учитывая военное время, добирался Борис Александрович до Москвы долго, съев все припасенные им 25 пончиков с вареньем. Приезжает он в столицу и прямиком идет в Комитет по делам искусств, гордо помахивая правительственной телеграммой на красивом бланке с советским гербом, но там никто не обратил на это ни малейшего внимания: «Время военное, не до вас!» Тогда Покровский, набравшись наглости, пошел прямо к Самосуду в директорский кабинет Большого театра. Просидев два часа в приемной, он предстал пред светлыми очами главного дирижера, не встретив «никаких восторгов, никакого интереса и уважительности». Самосуд разговаривал равнодушно и отчасти лениво: «Молодой человек, сами понимаете, это Большой театр, так что ни на что особо не рассчитывайте. Разве что помощником режиссера…» А Покровский уже думает, что зря приехал, пора обратно в Горький. И вдруг Самосуд словно проснулся: «Идете ли вы в своей работе от музыки?» – «Нет!» – «Правильно, дорогой мой, а то все объявляют, что идут от музыки и действительно ушли от нее очень далеко! Ха-ха-ха!..» Так и стал Борис Александрович служить в Большом театре, началось его «воспитание Самосудом».

Первая репетиция с корифеями осталась в его памяти навсегда, мало того что все – Козловский, Барсова, Пирогов, Лемешев, Михайлов – пришли заранее, так они еще и встали при появлении молоденького режиссера, коего они видели первый раз в жизни. Борис Александрович расценил это как пример «великой внутренней культуры, которая строится на почитании человека человеком», хотя речь могла идти об элементарной вежливости. А после репетиции Александр Степанович Пирогов посетовал: «Я пришел, думал попотеть, снял пиджак, а тут раз, два и готово, такие теперь режиссеры!» И это также запомнилось Покровскому, серьезно повлияв на его отношение к артистам, вскоре привыкшим к его длинным и подробным репетициям – чтобы потели, как в сауне. Труппа довольно быстро поменяла к нему свое отношение и после ареста одного известного солиста, попытавшегося публично урезонить «этого выскочку из провинции» Покровского (выражение Голованова). Фамилию солиста назовем в следующей главе.

Он поставил в Большом театре полсотни спектаклей, трижды был его главным режиссером (1952, 1955–1963, 1970–1982), пережил полтора десятка директоров, стал народным артистом СССР, получил четыре Сталинские премии и одну Ленинскую. Но не это главное – второго такого оперного режиссера нет и не было ни в СССР, ни в России. В 1982 году Покровского со всеми его регалиями отправили на пенсию: попросили уволиться по собственному желанию. Заявление он написал не в своем кабинете, а на приеме у министра культуры СССР Петра Демичева. Уходя, Борис Александрович честно обозначил причину увольнения: потому что не желает работать в театре, «который игнорирует русский язык». Все объяснялось довольно просто – ведущие солисты театра, активно гастролировавшие по миру с 1970-х годов (это вам не при Сталине!), стали тяготиться режиссерством Покровского, уверенного, что традиция исполнения всего репертуара на русском языке в Большом незыблема. Борис Покровский назвал их «непослушниками», которые, став знаменитыми, начали обвинять его в кровожадности и криках на репетициях. Первые солисты театра – Атлантов, Нестеренко, Образцова, Милашкина и другие – были желанными гостями за рубежом, где пели в операх итальянских композиторов на языке оригинала. А в своем театре они были вынуждены петь то, что ставил Покровский. Разное понимание смысла и значения работы оперного певца привело к очередному громкому скандалу в Большом, который окончился поражением Покровского. Понятно, что силы были неравны. С одной стороны – пожилой главный режиссер, с другой – сплоченная на основе в том числе и семейных отношений группа моложавых народных артистов, опирающаяся на поддержку месткома, парткома, райкома, дирекции и дирижера.