Текст книги "Ex ungue leonem. Детские рассказы Л. Толстого и поэтика выразительности"

К блоку Неадекватная Деятельность

Функция данного ТР состоит в подчеркивании – путем продления – того ОТКАЗА к Спасительной Акции, каковым является блок Неадекватная Деятельность. Это достигается в первую очередь путем умножения манифестаций этого блока: он дается несколько раз, иногда с возрастающей силой (ПОВТ или НАР). В случае НАР естественными фазами являются ‘слово’ (т. е. частые у Толстого бесплодные словесные действия) и ‘дело’ (т. е. уже действие, но все еще неадекватное – паллиативное, производимое по условным правилам). Итак,

(43) неумелые попытки помочь образуют последовательность словесных, а затем и физических действий, оттягивающих переход к Спасительной Акции.

Дополнительное продление Серии может обеспечиваться пунктирным переплетением ‘попыток’ с прокладками из других блоков (см. о «прокладках» в п. V.3).

Примеры

Как всегда при подобных переплетениях, здесь возможны и СОВМЕЩЕНИЯ отдельных Попыток с проявлениями Катастрофы. Так,

В К первая из Попыток СОВМЕЩЕНА с первым сигналом о Катастрофе: крик «Назад! Назад!», которым охотник пытается остановить собак, дает знать героям и читателю об их появлении4848
  Говоря о СОВМ Катастрофы с Неадекватной Деятельностью, следует указать на наличие практически непрерывной гаммы переходов от проявлений Катастрофы (в частности, даваемых через восприятие героев, а также представляющих собой их эмоциональные реакции на Катастрофу) к манифестациям Неадекватной Деятельности. Ср. ряд:
  констатирующие реакции типа «Акула!» – эмоциональные реакции типа «Ах!» – эмоциональные реакции с элементом заглядывания вперед типа «Что-то будет?» – мысленное проигрывание возможных вариантов спасения и обнаружение их бесперспективности – собственно Неадекватная Деятельность.
  Можно, впрочем, наметить некоторое деление этого непрерывного ряда ступеней на качественно различающиеся группы. Первые два типа реакций относятся полностью к сфере Катастрофы, создавая ее эмоциональный ореол. Все последующие так или иначе ориентированы на предстоящую Спасительную Акцию и являются ее ПОДАЧЕЙ, поскольку, как уже говорилось, мысленное проигрывание и Неадекватная Деятельность служат ОТКАЗОМ к Спасительной Акции. Что же касается реакции типа «Что-то будет?», то ее можно рассматривать как создание «пустого места» для Спасительной Акции, т. е. постановку вопроса, на который она будет ответом; иными словами, это ПРЕП (сходную роль играют те места в новеллах Конан Дойла, где Уотсон подытоживает задачу и констатирует ее неразрешимость).


[Закрыть].

В ДГ длинная Серия Попыток складывается из двукратных указаний старшей сестры и двукратных действий машиниста: «свистел что было силы» – «не мог удержать машины. Она свистала изо всех сил», которые переплетаются, чередуясь друг с другом и с действиями младшей сестры.

В А Серия Попыток состоит из последовательности: ‘слово’ («Назад! Назад! Вернитесь! Акула!») – ‘дело 1’ (спуск лодки) – ‘дело 2’ («мальчики поплыли в разные стороны»); НАР можно констатировать при переходе от ‘слов’ к ‘делам’, но вряд ли между ‘делами’). Эти Попытки перемежаются НАРАСТАЮЩИМИ проявлениями Катастрофы.

В ЧСБ Серия Попыток состоит из двух даваемых без перерыва словесных действий со стороны зрителя-помощника (= «я»), обращенных одно к жертве, а другое к носителю опасности: «Я <…> закричал: “Булька, назад!” – и кричал колодникам, чтобы они не били Бульку», и одного ‘физического действия’ самой жертвы, которому предшествует элемент Усиления Опасности («Булька бросился прочь, но…»)4949
  В каком-то смысле это действие уже является началом будущей Спасительной Акции (когда Булька сорвется с крючка, оставив на нем кусок кожи), отличаясь от нее, однако, по силе, по результату, по степени вынужденности (во второй раз «Другой [колодник] замахнулся дубиной, и Булька был бы убит, но он рванулся…») и по степени самопожертвования, т. е. «неразумности».


[Закрыть].

Кроме Серии Попыток, блок Неадекватная Деятельность содержит еще одно ТР – Уклонение, – которое может быть определено, в отличие от обычных для данного блока ‘неправильных действий’, как ‘неправильное бездействие’, ‘дурная пассивность’. В Уклонении особенно четко проявляется роль Неадекватной Деятельности как средства подчеркивания Спасительной Акции, поскольку по смыслу Уклонение образует предельно резкий контраст к этому блоку, а в сюжетной цепи максимально приближено к нему (вплоть до полного с ним переплетения) – налицо КОНТРтожд. Можно было бы поэтому говорить даже, что Уклонение – это ТР сразу к двум блокам – Неадекватной Деятельности и Спасительной Акции.

Большее заострение по сравнению с обычной Неадекватной Деятельностью состоит в том, что ОТКАЗ к последующей Спасительной Акции доводится здесь до ОТК-ДВ:

(44) Спасительной Акции предпосылается момент нерешительности, нежелания жертвы (жертвы-спасителя, зрителя, зрителя-помощника) вступать в действие, а иногда и ухода от опасности и ответственности.

Тем самым в Спасительной Акции выделяется – по контрасту – существенный тематический элемент (из 4б'): обнаружение в себе глубинных ресурсов. Иначе говоря, если обычная Неадекватная Деятельность ОТКАЗНЫМ образом демонстрирует трудность отыскания правильных способов действия, то Уклонение таким же образом демонстрирует психологическую трудность перехода к этим действиям: некоторые персонажи не обнаруживают или не сразу обнаруживают необходимую решительность.

В пластическом и спациальном плане Уклонение сохраняет такую существенную черту Неадекватной Деятельности, как отсутствие движения вперед в гущу событий и опасности; в своих более заостренных проявлениях оно может принимать форму прямого бегства (каковое в рамках обычной Неадекватной Деятельности, впрочем, носит, как правило, ментальный характер, не идя дальше слов или проектов).

Примеры

В К Уклонение КОНКРЕТИЗИРОВАНО как бегство и к тому же СОВМЕЩЕНО с одним из этапов Усиления Опасности, а именно с эмоциональной реакцией на Катастрофу: «Катя испугалась собак, закричала и побежала прочь от них».

В ДT Уклонение также предстает как бегство, однако без эмоциональных обертонов: «Один бросился бежать, влез на дерево и спрятался, а другой…»5050
  Что в подобной ситуации возможно не только Уклонение, но и «безрассудная» Спасительная Акция, видно из рассказа «Охота пуще неволи», где спаситель (Демьян) с одной хворостиной идет на медведя, повалившего барина (самого Толстого), и прогоняет его.


[Закрыть].

В П Уклонение осуществлено несколько иначе. Оно возложено не на кого-либо из зрителей или зрителей-помощников, а на одного из участников Спасительной Акции – на жертву-спасителя (мальчика): «Он [отец] <…> прицелился в сына и закричал: “В воду! Прыгай сейчас в воду! Застрелю!” Мальчик шатался, но не понимал. “Прыгай, или застрелю!.. Раз, два…” и как только отец крикнул: “Три!” – мальчик размахнулся головой вниз и прыгнул».

В последнем случае Уклонение не заострено до бегства, но зато оно подчеркнуто двукратным ПОВТ, благодаря чему ОТКАЗНАЯ пара Уклонение – Спасительная Акция достраивается до известной конструкции ‘Удача с третьей попытки’.

Она проведена в тексте дважды: во-первых, наличием в словах отца команды «раз, два, три» и, во-вторых, членением его речи на три отдельных (закавыченных) отрезка. Как можно видеть, две указанные КОНКР данной конструкции наложены друг на друга непростым образом, не совсем почленно («раз, два» говорится во второй реплике отца), но совпадают в решающем, третьем члене («три»), так что получается дополнительный ОТК в орудийном плане, дублирующий ОТКАЗНОСТЬ всей конструкции: несовпадение членений сменяется их совпадением.

К блоку Спасительная Акция

Функция ТР, относящихся к этому блоку, – подчеркивание различных аспектов Спасительной Акции. Будучи кульминационным эпизодом сюжета, Спасительная Акция нуждается как в эффектном выделении реализуемого ею комплекса тематических элементов, так и в общевыразительной разработке. Эти задачи решаются в основном с помощью двух ТР, рассматриваемых в настоящем разделе.

Первое из них, более существенное тематически, так сказать, расцвечивает уже наличный в блоке материал, вводя в него новые контрастные отношения. Оно представляет собой целую группу решений, объединяемых под общим названием Беспрецедентный Поступок. Второе ТР играет в основном выразительную роль и состоит в добавлении к сюжетной цепи нового звена – Затемнения.

Это ТР применяется в тех рассказах (К, П, А, ЧСБ, БС), где Спасительная Акция носит характер активного, решительного действия (а не бессознательного полувегетативного поведения, как в ДГ), иначе говоря, там, где действует спаситель или жертва-спаситель (см. п. IV.1).

Беспрецедентный Поступок представляет собой совокупность способов развертывания и заострения контраста, содержащегося в АС (22) и (29), между Спасительной Акцией и другими моментами сюжета, главным образом Неадекватной Деятельностью. Прежде всего КОНКРЕТИЗИРУЕТСЯ и ВАРЬИРУЕТСЯ контрастное отношение между «разумностью» Неадекватной Деятельности и «неразумностью» Спасительной Акции:

(45) нетрадиционные, парадоксальные, беспрецедентные способы действия (Спасительная Акция) – традиционные, соответствующие правилам, рутинные способы действия (Неадекватная Деятельность); их противопоставление в тактическом плане и в плане человеческих отношений.

Контраст в тактическом плане состоит, в частности, в том, что спаситель или жертва-спаситель использует вещи не по назначению:

Отец стреляет из пушки в акулу, прицеливается из ружья не в чаек, а в мальчика5151
  Заметим, что элемент ‘использование не по назначению’ выражен в П сильнее, чем в А.
  Во-первых, в П нетрадиционное применение ружья подчеркнуто ОТКАЗОМ: вначале оно используется традиционно – для охоты, и лишь затем – оригинально, для спасения мальчика.
  Во-вторых, то, как в П ружье использовано для спасения, не просто отклоняется от прямого назначения ружья, а максимально ему противоположно: ружье обращается не против носителя опасности, а против жертвы.
  Второй аспект особенно интересен тем, что в сложившейся ситуации ружью, вообще говоря, трудно подыскать какое-либо применение; то, что капитан эту задачу все же решает, и притом мгновенно, лишний раз подчеркивает гениальность его «неразумного» поведения.


[Закрыть], мальчик прыгает с мачты в воду.

Оригинальность этих действий подчеркивается по контрасту с нормальным поведением и использованием предметов в ходе Неадекватной Деятельности, а также в финальном эпизоде – спуском шлюпки в А, спасением «человека за бортом» в финале П.

Контраст между происходящим и нормой в плане человеческих отношений выражается в том, что

Спасительную Акцию, усугубляющую опасность, совершает (в А и П) не посторонний человек, а близкий родственник (отец) жертвы, что создает внешне неразумную, противоестественную ситуацию потенциального сыноубийства5252
  Эта ситуация обладает выразительными возможностями двоякого рода.
  Во-первых, в соответствии с известной формулой Аристотеля, страдания, причиняемые друг другу близкими людьми, есть типичная пропись сострадания и страха, работающая здесь на усиление эмоционального ореола кульминационной сцены.
  Во-вторых, сыноубийство, особенно осуществляемое сознательно, передает тематический элемент ‘противоестественность’ (сознательное убийство родственника, по Аристотелю, не только страшно, но и отвратительно). Яркий пример – сцена потенциального сознательного сыноубийства в «Вильгельме Телле», где противоестественность, конечно, инкриминируется тирану. В П и А носителем противоестественности является как раз отец, чем эффектно реализуется мотив неразумного, противоречащего нормам поведения.


[Закрыть].

Наряду с мотивом (45), представляющим собой развитие определенного тематического противопоставления из (29), имеет место и чисто выразительное оттенение Спасительной Акции, придающее ей, в противоположность Неадекватной Деятельности и другим сюжетным моментам, черты уникальности. Эта сторона рассматриваемого ТР может быть сформулирована в виде:

(46) противопоставления: исключительное, уникальное (Спасительная Акция) / обыденное, массовое, множественное (Неадекватная Деятельность), которое, в свою очередь, реализуется оппозициями:

(46') один выделенный центральный герой (или пара спаситель – жертва) / периферийная нерасчлененная масса;

(46") одно выделенное точечное действие / многократные или размытые действия.

Оппозиция (4б') ‘герой / периферия’ использует конструкцию ‘один – много’, которая применяется по ходу сюжета и независимо от задачи подчеркивания Беспрецедентного Поступка (см. п. VIII.1). Эта конструкция работает на данную оппозицию как самим фактом контрастности, так и, сверх того, особым акцентированием ‘одного’ путем приравнивая его по важности ко ‘многим’. Соотношение ‘герой / периферия’ налицо:

в А – между артиллеристом и всей остальной командой (матросы, «мы»);

в П – между капитаном и мальчиком, с одной стороны, и зрителями на палубе, с другой.

Оппозиция (4б'') ‘точечность, выделенность / многократность, размытость’ выражается в том, что кульминационное спасительное действие реализуется как некий «один удар» в противовес медленному развитию предшествующих событий, попыткам, колебаниям и т. п.

В А – это пушечный выстрел;

в П – мгновенная реакция капитана («увидал сына на мачте и тотчас же прицелился в сына и закричал: “<…> застрелю!”») и сам прыжок.

Заметим, что в П, таким образом, не одно точечное действие, а два. Это связано с тем, что

Спасительная Акция распределена там между двумя актантами, спасителем и жертвой-спасителем, каждому из которых дается возможность произвести один ‘удар’; эти два ‘удара’ разделены эпизодом колебаний мальчика (см. п. V.8), но каждый из них отчетливо выделен (в частности, благодаря контрасту с колебаниями именно по признаку точечность / размытость), а вместе они образуют единый метафорический ‘выстрел’, о сходстве которого с выстрелом в А мы уже говорили (см. примеч. 15).

Еще один способ, которым в П КОНКРЕТИЗИРОВАНО отношение контраста между Беспрецедентным Поступком и предшествующим действием, – это

противопоставление быстрого броска вниз тому медленному, очень постепенному карабканью вверх по мачте, которое занимает добрую половину рассказа.

Обратим внимание, что свойства ‘один центральный герой’ и ‘точечное действие’ могут СОВМЕЩАТЬСЯ весьма тесно, строго совпадая во времени. Это дает следующую интересную конструктивную особенность:

(47) герой ограничивается именно главным, точечным моментом Спасительной Акции, после чего прекращает действовать, предоставляя техническое завершение Спасительной Акции нерасчлененной массе.

Действительно,

В А после выстрела артиллерист закрывает глаза и падает на палубу: мальчиков доставляют на корабль матросы на шлюпке.

В П за точечной Спасительной Акцией («точно пушечное ядро, шлепнуло тело мальчика в море») следует массовое действие по доставке мальчика на корабль («20 молодцов матросов спрыгнули с корабля в морe»).

В обоих случаях точечное спасительное действие выполняет лишь один человек, и он выполняет только это действие (менее тесное СОВМ двух свойств могло бы иметь место, например, если бы на того же человека возлагалась и доставка пострадавшего на корабль)5353
  Строго говоря, в чистом виде это представлено только в П, ибо в А спаситель (артиллерист) первоначально участвовал в Неадекватной Деятельности («Назад! Назад!..»). Характерно, однако, что этот этап «биографии» артиллериста как бы отсечен от этапа Спасительной Акции периодом оцепенения, после которого он, так сказать, перерождается, рождается заново («визг этот как будто разбудил артиллериста»), ср. п. IV.2.2.
  Сходное с П и А решение имеет место в ВМ, где подчеркнуто, что Кутузов сыграл в войне лишь кульминационную роль спасения России; по окончании собственно Спасительной Акции он сходит со сцены («Представителю русского народа, после того как враг был уничтожен, делать больше было нечего <…> Представителю народной войны ничего не оставалось, кроме смерти. И он умер» – IV.4, XI). Разумеется, параллель неполная, поскольку в ВМ картина более сложна, чем в детских рассказах; в частности, продолжение войны в Европе совсем не то же, что успокоительные финалы в А или П.


[Закрыть].

Функция Затемнения5454
  Затемнение (под названием «занавес») впервые рассмотрено в Жолковский, Щеглов 1974: 37; см. также специальную работу Жолковский, Щеглов 1996.


[Закрыть] – в эффектном подчеркивании результата Спасительной Акции путем продления и интенсификации его ожидания. Эта ретардация развязки осуществляется Толстым с помощью устойчивой комбинации НАРАСТАНИЯ и ПРЕПОДНЕСЕНИЯ: важное финальное состояние (например, ‘уничтожение акулы’) подается одновременно как высшая точка постепенного нагнетания, как нечто мгновенно появляющееся на подготовленном для него «пустом месте». СОВМЕЩЕНИЕМ двух этих противоположных требований служат ситуации, в которых

(48) момент перехода от заключительной стадии НАР к его финалу закрывается от наблюдателя (читателя, персонажей) некоторой завесой.

Благодаря такому построению НАР продолжается в виде напряженного ожидания («что будет?», «чем кончится?»), а ПРЕП реализуется четким разграничением готового результата и предшествующего «нуля». Одновременно, поскольку результат предстает резко отграниченным и как бы обведенным рамкой, создается возможность его эффектного контрастного противоположения начальному периоду НАР (например, противопоставления мертвой акулы – живой и угрожающей).

Сочетание постепенности с внезапностью роднит Затемнение с Запоздалой Реакцией на Опасность, где, однако, постепенность и внезапность осознания опасности распределены между разными точками зрения: для читателя и части персонажей имеет место непрерывное НАР, другие же персонажи, запаздывающие с реакцией (обычно жертва), осознают опасность внезапно, когда она уже рядом. Между тем для Затемнения существенно, чтобы поле зрения читателя совпадало с полем зрения тех персонажей, от которых происходящее скрыто. Такая организация точек зрения – читатель вместе с частью персонажей наблюдает с периферии за эпицентром событий – опирается на спациальную архиструктуру рассказа (деление на две взаимно видимые зоны (30)) и связано с избранным способом повествования (см. п. VIII.3).

Существует и другая разновидность конструкции (48), в разбираемых рассказах Толстого не представленная, – сочетание НАР не с ПРЕП, когда перерыв в видении сопровождается напряженным ожиданием снятия завесы и показа результата, а с ОТК. В этом случае автор использует перерыв, чтобы переключить читательское внимание на другие события, и лишь затем возвращает его к прежней сюжетной линии, в которой тем временем наступил результат (ОТК по ‘признаку направление читательского внимания’).

Примеры

Обе разновидности Затемнения широко распространены в мировой литературе.

Один из ранних примеров – в истории исчезновения Ромула, рассказанной Титом Ливием (кн. I, гл. 16):

Когда Ромул «производил смотр войск, внезапно с громом и грохотом поднялась буря, которая окутала царя густым облаком, скрыв его от глаз сходки. <…> Когда же непроглядная мгла вновь сменилась мирным сиянием дня и общий ужас, наконец, улегся, все римляне увидели царское кресло пустым»5555
  Данный пример иллюстрирует не все аспекты конструкции Затемнение (нет НАР того процесса, финалом которого является исчезновение Ромула), зато ярко выражен момент выделенности результирующего состояния: отсутствие Ромула подчеркнуто контрастом с его ожидаемым присутствием в «пустом кресле», где он только что находился.


[Закрыть].

В «Вильгельме Телле» Ф. Шиллера центральная сцена с выстрелом в яблоко, положенное на голову сына (действ. III, сц. 3), построена следующим образом:

Наместник Геслер велит Теллю стрелять в яблоко, и делаются все приготовления к выстрелу. Когда Телль уже целится, выступает Руденц и обличает жестокость Геслера. Между ними завязывается спор, в разгар которого раздаются восклицания: «Яблоко упало! Мальчик жив!», а в авторской ремарке объясняется, что Телль выстрелил, когда всеобщее внимание было обращено на спорящих5656
  Стремясь к предельно эффектному Затемнению, Шиллер идет даже на некоторое нарушение правил и делает ремарку ретроспективной, помещая ее не там, где совершается соответствующее действие, а позже, – прием, свойственный скорее повествовательной прозе с ее свободой временных перестановок (что объяснимо жанровыми особенностями Lesedrame).


[Закрыть] (разновидность Затемнения с переключением внимания).

В начале 6-й главы «Евгения Онегина» Затемнение предшествует показу первого снега:

Зимы ждала, ждала природа. Снег выпал только в январе <…> Проснувшись рано, В окно увидела Татьяна Поутру побелевший двор…

В сцене дуэли Печорина и Грушницкого («Герой нашего времени» Лермонтова)

после длительного НАРАСТАНИЯ приготовлений к выстрелу Печорина, которое перемежается рядом ретардаций, наступает кульминация:

«Я выстрелил… Когда дым рассеялся, Грушницкого на площадке не было».

В «Письмах из Испании» Мериме (письмо II) повешение преступника описывается так:

Палач набрасывает осужденному петлю на шею, монах призывает публику помолиться за душу грешника; нежный голос за спиной рассказчика говорит: «Аминь»; рассказчик оглядывается и видит хорошенькую девушку: «Она с большим вниманием смотрела в сторону виселицы. Я повернул глаза туда же: монах спускался по сходням, осужденный висел в воздухе, на плечах у него был палач, а его прислужник тянул жертву за ноги».

В очерке А. К. Толстого «Два дня в Киргизской степи» описывается охота на сайгаков.

К первому из них рассказчику не удается подползти тихо, и он убегает, во второго он стреляет, но промахивается, и тот ложится где-то невдалеке. Третий выстрел описывается следующим образом: «Я прицелился в шею и, удержав дыхание, тронул шнеллер. Сначала ничего нельзя было различить за дымом, но, когда я встал и посмотрел вокруг себя, сайгака нигде не было. Я побежал вперед, и кто опишет мою радость, когда он представился моим глазам, лежащий с простреленною шеей: я попал как раз, куда целил!»

В рассказе Джека Лондона «Батар» («Bâtard», 1902; другое название «Diable – A Dog») также описывается повешение:

В решающий момент исполнители казни оказываются отвлечены внезапным происшествием и уходят, оставив преступника с петлей на шее; вернувшись, они обнаруживают, что он уже повешен – подпорку выбила собака, давно враждовавшая с этим человеком.

В финале повести Дж. Стейнбека «Жемчужина» герои решают «похоронить» источник раздора и выбрасывают жемчужину в море.

Исчезновение жемчужины дается в несколько этапов: сначала Кино и Хуана решают выбросить жемчужину, затем спорят о том, кто это сделает, затем Кино ее кидает, она летит, шлепается в воду, идет ко дну, ложится на дно. После этого наступает Затемнение: «Краб, скользнувший мимо нее, поднял за собой маленькое облако песка, и, когда оно рассеялось, жемчужины не было».

В «Золотом теленке» Ильфа и Петрова (гл. 12) поимка мнимо слепого Паниковского после его саморазоблачения строится в виде такой последовательности:

Появляется автобус – Паниковский срывает очки и оказывается зрячим – Корейко кричит: «Ворюга!»

Далее: «Все заволокло синим дымом, автобус покатил дальше, и, когда бензиновая завеса разодралась, Балаганов увидел, что Паниковский окружен небольшой толпой граждан. <…> Одно ухо его было таким рубиновым, что, вероятно, светилось бы в темноте…».

Обратим внимание на сходство в реализации Затемнения между рассказом о Ромуле, сценой дуэли у Лермонтова, описанием охоты у А. К. Толстого, финалом «Жемчужины» и сценой с Паниковским: во всех пяти случаях завеса имеет вид дыма или облака (то же самое в А, см. ниже).

Технику Затемнения неоднократно использует и Толстой.

В известной сцене из ВМ (I, 1, VI) Долохов на пари пьет ром, сидя на подоконнике ногами наружу.

Сначала дается длительное НАР напряжения: заключается пари – Долохов садится на окно – его отговаривают – он подносит бутылку ко рту – зрители выказывают признаки волнения – Долохов пьет – делает неосторожное движение… после чего наступает Затемнение: «Пьер <…> закрыл глаза и сказал себе, что никогда уж не откроет их. Вдруг он почувствовал, что все вокруг зашевелилось. Он взглянул: Долохов стоял на подоконнике, лицо его было бледно и весело. – Пуста!»

В детском рассказе «Птичка» Затемнение применено дважды: в эпизоде поимки птички и в эпизоде ее смерти.

«Достал Сережа семя, насыпал на дощечку и выставил сетку в сад. И все стоял, ждал, что птички прилетят. Но птицы его боялись и не летели на сетку. Пошел Сережа обедать и сетку оставил. Поглядел после обеда, сетка захлопнулась, а под сеткой бьется птичка». (Обратим внимание, что Затемнение СОВМЕЩЕНО здесь с другой распространенной конструкцией – Успех после прекращения попыток, см. Жолковский, Щеглов 1973: 33; а также в главе о ПОВТОРЕНИИ (п. 5) в Наст. изд. С. 146–148.)

В дальнейшем птичка ударяется о стекло, падает, тяжело дышит и т. п. Сережа не отходит от клетки и следит за чижиком. Ложась спать, он продолжает думать о птичке. «Утром, когда Сережа подошел к клетке, он увидел, что чиж уже лежит на спинке, поджал лапки и закостенел». Роль готового предмета, создающего нужный перерыв в видении, играет сон (ср. пример с первым снегом из «Онегина», а также сон на печи в КМР).

Как можно видеть, конкретные формы завесы, применяемые Толстым, частично относятся к общелитературному репертуару. Но они могут определяться и некоторыми особенностями ПМ Толстого. Как мы помним, для Толстого характерен элемент ‘быть под чем-то’ (13). Между тем при Затемнении результат обычно бывает скрыт не под, а за чем-то непрозрачным. Очевидная близость между ‘быть за’ и ‘быть под’ подсказывает возможность СОГЛ Затемнения с этим типично толстовским мотивом. Действительно, Затемнение в некоторых рассказах реализуется таким образом, что

(49) результат Спасительной Акции скрыт под тем, что играет роль завесы.

Кроме того, на определение конкретного вида завесы может влиять разделенность пространства толстовских рассказов на две зоны.

Рассмотрим примеры Затемнения в ПР.

В КМР НАРАСТАНИЕ Катастрофы (грозы) приводит к тому, что мальчик падает без сознания, чем и мотивируется Затемнение: «…что-то ударило меня в голову. Я упал и лежал до тех пор, пока перестал дождь. Когда я очнулся, по всему лесу капало c деревьев, пели птицы и играло солнышко».

В трех художественно наиболее разработанных рассказах – ДГ, А и П – Затемнение заметно удлинено:

сначала результат скрыт от глаз зрителей и читателя за некоторой физической завесой (поезд в ДГ, дым в А, толща воды в П), затем его осознание оттягивается какими-то иными обстоятельствами (неподвижность девочки; двусмысленность ропота в А; неопределенность состояния вытащенного из воды мальчика).

Приведем соответствующие места рассказов.

В ДГ в качестве завесы использован сам носитель опасности – поезд:

«Она [машина] свистала изо всех сил и наехала на девочку. <…> Когда поезд прошел, все увидали, что девочка лежит между рельсами головой вниз и не шевелится. Потом, когда поезд уже отъехал далеко, девочка подняла голову…».

Роль завесы играет поезд, наезжающий на девочку (см. выше СОГЛ Затемнения с ‘положением под’). Результат, демонстрируемый после Затемнения, как бы обведен рамкой (рельсы). Во время Затемнения мотив ‘ожидания результата’ КОНКРЕТИЗИРОВАН и УВЕЛИЧЕН путем применения конструкции ‘Один – много’: показан интерес всех зрителей к судьбе одной девочки.

В А, как и в ряде ранее приведенных примеров, для Затемнения использована физическая завеса в виде облака дыма:

Раздался выстрел <…> Что сделалось с акулой и мальчиками, мы не видали, потому что на минуту дым застлал нам глаза. Но когда дым разошелся над водою, со всех сторон послышался сначала тихий ропот, потом ропот этот стал сильнее, и, наконец, со всех сторон раздался громкий, радостный крик <…> По волнам колыхалось желтое брюхо мертвой акулы.

Отметим ряд особенностей этого эпизода.

Во-первых, СОВМ решающего момента Спасительной Акции (пушечного выстрела) с созданием облака в готовую каузальную последовательность (дым от выстрела).

Во-вторых, способ продления Затемнения: после снятия зрительной завесы добавлен некоторый период неопределенности относительно исхода Спасительной Акции (двусмысленный ропот, позволяющий подозревать как счастливый, так и несчастливый конец); эта неопределенность реализована переходом повествователя от визуального изображения к слуховому, которое вообще трактуется Толстым как менее информативное (ср. примеч. 165757
  Этот второй этап Затемнения кончается словом «громкий», и лишь начиная со слова «радостный» двусмысленность сменяется явным указанием на успех. НАР и далее происходит по тем же принципам, что и НАР при Усилении Опасности: сначала даются косвенные слуховые сигналы о происходящем, нарастающие по интенсивности и осмысленности («ропот» – «радостный крик»); затем – непосредственная зрительная картина («брюхо акулы»).
  Заметим, что существенный для Затемнения эффект отграниченности результата несколько снижен вследствие того, что окончательный (зрительно воспринимаемый) результат («брюхо акулы») дан не внезапно, одним скачком, а ПРЕДВЕЩАЕТСЯ словами «радостный крик».


[Закрыть], а также раздел о точках зрения – п. VIII.3).

Посмотрим, как организована эта смена способов изображения. В рамках приведенного фрагмента она реализована как смена точек зрения: на «зрительном» участке повествование ведется от имени всей массы зрителей («мы»), а на «слуховом» – от имени неназываемого безличного наблюдателя (не субъекта ропота). Переход к этой второй точке зрения оригинально мотивирован. Мотивировка содержится в сознательно выпущенных нами фрагментах эпизода Затемнения (ср. пропуски в цитате выше). Это,

во-первых: «и мы увидали, что артиллерист упал подле пушки и закрыл лицо руками»;

и, во-вторых: «Старый артиллерист открыл лицо, поднялся и посмотрел на море».

Действительно, такое устранение визуальной точки зрения (которое, вообще говоря, может никак не мотивироваться) в данном случае мотивировано использованием зрительной перспективы артиллериста, закрывшего лицо руками. К тому же, эта зрительная перспектива играет важную конструктивную роль.

Начальное и конечное состояния артиллериста («закрыл лицо» – «открыл лицо»), обозначая границы всего эпизода Затемнения в целом, образуют в плане восприятий данного персонажа единую нерасчлененную чисто зрительную завесу. Тем самым два этапа Затемнения, о которых шла речь выше, спаиваются в единое Затемнение – того типа, который использован в эпизоде с питьем рома в ВМ (см. выше)5858
  Сходство не ограничивается характером мотивировки Затемнения (закрытие глаз), но распространяется на мотивировку снятия завесы: в обоих случаях персонаж, закрывший глаза, слышит реакции окружающих, свидетельствующие о том, что результат уже наступил («вдруг он [Пьер] почувствовал, что все вокруг зашевелилось»).


[Закрыть]. Наличие такого единого Затемнения позволяет отчасти компенсировать тот недостаток внезапности при показе результата, о котором говорилось в примеч. 57: по крайней мере в одном плане – в зрительных восприятиях артиллериста – имеется скачок от полного невидения к видению готового результата.

Заметим, что поведение артиллериста, который сначала падает и закрывает глаза, а затем встает и смотрит, – линия совершенно независимая от задач создания Затемнения:

все эти действия артиллериста находят себе место среди характерных моментов Катастрофы и Спасительной Акции, а также обслуживающих их ТР (падение выражает спуск до нуля, доверие к Провидению, закрытие лица – эмоциональную реакцию, вставание – финальное метафорическое воскресение).

Таким образом, привлечение этих действий для мотивировки Затемнения представляет собой особую выразительную находку (в терминах ПВ это СОГЛ и СОВМ).

В ДТ Затемнение отсутствует, хотя – если бы художественная детализация рассказа достигала той же степени, что в ДГ или П, – оно легко могло бы быть введено (медведь в роли завесы, подобно поезду в ДГ).

В П Затемнение, как и в ряде предыдущих случаев, состоит из двух этапов – физической завесы и иных обстоятельств, оттягивающих осознание исхода. Физическая завеса реализована толщей воды, в которую погружается мальчик:

«…не успели волны закрыть его, как уже 20 молодцов матросов спрыгнули с корабля в море. Секунд через 40 – они долги показались всем – вынырнуло тело мальчика». Таким образом, по отношению к завесе жертва занимает положение «под».

Дальнейшая неопределенность реализована двусмысленностью состояния мальчика, не подающего признаков жизни:

Его схватили и вытащили на корабль. Через несколько минут у него изо рта и из носа полилась вода, и он стал дышать.

В качестве одного из звеньев этого второго этапа Затемнения использован мотив доставки спасенной жертвы в безопасную зону (на корабль). Такое СОВМ Затемнения с блоком Возвращенный Покой достигнуто изменением обычного порядка сюжетных звеньев, принадлежащихк разным блокам, что составляет уникальную особенность П:

сначала происходит воссоединение жертвы с остальными героями, а затем уже демонстрируется окончательный результат Спасительной Акции (‘метафорическое воскресение’).

В заключение раздела о Затемнении отметим одну его разновидность, заостряющую момент скачкообразного перехода от «нуля» информации об исходе дела к демонстрации готового результата. Речь идет прежде всего о ДГ и П, где второй этап Затемнения с его неизвестностью о том, жива ли жертва, пластически являет собой как бы образ смерти, СОВМЕЩАЕТ ПРЕП и ОТК по отношению к последующему спасению.