Текст книги "Судьба и ремесло"

Сибирский Гамлет

Смоктуновский, как и я, почему-то прижился на «Ленфильме», и его экранные работы там как бы очертили круг, в котором уже вполне определенно обозначились те актерские краски, которые отличают любую работу Смоктуновского от множества и множества других. Случалось, что месяцами он работал в соседнем павильоне, и тогда торопливые сборы домой после затянувшихся за полночь съемок или утренняя, еще в темном городе подготовка к работе, переодевание, грим и бесконечные ожидания автобуса, который должен, отвезя аппаратуру, вернуться за актерами, – в общем, вся закулисная часть жизни шла бок о бок и была наполнена одинаковыми кинематографическими тревогами, где каждый день и репетиция и премьера, а конечный результат – почти недостижимая мечта, скрытая за множеством чужих вкусов, соображений, да и просто дел, связанных с монтажом, озвучанием, перезаписью, печатью и т. д. и т. п.

Бывают чудеса, бывают поразительные совпадения актера и роли, случается принимать режиссерский ход за актерское откровение. Множество неожиданностей и обманов таит кино, но, когда после выхода первых фильмов с участием Смоктуновского в рецензиях дружно заговорили об удаче молодого, вроде бы начинающего артиста, который так вот вдруг заявил себя странным и необъяснимым, оставалось главное – уровень профессионального мастерства, виртуозность самого выполнения поставленных перед актером задач.

Откуда это взялось в первой же роли? Но тогда еще никто не утруждал себя подобными вопросами. А все, что было известно о Смоктуновском в Москве, – это только то, что мыкался-де при Театре имени Ленинского комсомола на разовых выходах такой артист в лыжном костюме. Приехал откуда-то из Сибири. О нем восторженно отзывалась Гиацинтова, но в театр не принят, – говорят, директор не захотел хлопотать. Правда, еще один человек, видимо, верит в него.

– Кто же?

– Выходит за него замуж одна девушки из этого театра.

– Кто она?

– Не знаю. Кажется, художница.

– А как зовут ее?

– Он зовет ее Соломкой. К сему непременно прилагалась острота: «Утопающий хватается за соломинку!»

Позже говорили, что он с семьей перебрался в Ленинград.

Прошло два года. В ненастный, облепленный мокрым снегом вечер мне довелось стоять среди толпы зрителей у ворот Большого драматического театра в Ленинграде.

Это было пятое представление «Идиота» по Достоевскому, где Мышкина играл Смоктуновский. Спектакль давно кончился, зрители оделись, вышли на улицу, но расходиться не спешили.

Смоктуновский вышел из двери служебного входа почти такой, каким только что был на сцене. Раздались аплодисменты. Странно, неуместно звучали они над темной набережной Фонтанки.

Летом мы уже вместе репетировали в кабинете Михаила Ильича Ромма. Смоктуновский показывал, как следует играть Гусева, я изображал Илью Куликова. Ромм беспрестанно курил, смеялся и скорее играл вместе с нами, чем режиссировал.

Но даже десять минут такой импровизации могли убедить любого стороннего наблюдателя в том, что Смоктуновский не просто этакая ярко одаренная порхающая бабочка, а прежде всего техничнейший, опытнейший (даже не по возрасту профессиональный) актер. Уже позже, когда, собственно, начались съемки «9 дней одного года», я имел возможность ежедневно убеждаться в этом.

После выхода «Гамлета» все стало очевидно, все обрело свои прочные места в творческой биографии артиста.

Давно для всех само собой разумеется, что датский принц не очередная удача, не просто хорошо сыгранная роль, а, скорее, итог, завершение целого творческого этапа, на протяжении которого все роли так или иначе готовили и чем-то обогащали будущего Гамлета.

Фильм Козинцева оказался для Смоктуновского той точкой, в которой сосредоточились все силы души, весь опыт прошлых лет.

Невозможно преувеличить или переоценить значение Гамлета для личной и творческой судьбы Смоктуновского.

«Сыграть и помереть!» – говорят в таких случаях актеры, и в этой слишком пышной, чисто актерской реплике есть частица правды.

Сколько раз в истории театра, достигнув вершины, актеры теряли всё. Судорожно пытаясь удержаться на высоте, счастливец боялся сделать шаг в сторону и потому навсегда, точно прикованный, становился рабом своей удачи.

Нечто подобное пророчили и Смоктуновскому.

Но вслед за «Гамлетом» всю страну обошла картина «Берегись автомобиля», и Смоктуновский предстал в роли комической, где ничего не осталось от героя. Несуразный парик, шляпа колпаком, срывающийся голос и, наконец, сцена, где он сам пародирует свою святыню, своего Гамлета!

Если что и помогло актеру обрести второе дыхание, зажить в ином качестве, то это прежде всего огромный, годами накопленный опыт успехов и неудач, ежедневной творческой работы.

До первых маленьких киноролей Смоктуновский уже имел за плечами центральные роли классического и советского репертуара, в их числе – гоголевский Хлестаков и Петр в «Последних» Горького, Туманский в «Машеньке» Афиногенова, Клеменс в «Крошке Доррит» Диккенса.

Однако и приведенный целиком длинный список работ Иннокентия Михайловича не объяснил бы до конца той невероятной достоверности, той человеческой зрелости, которая сообщает любым, в том числе и второстепенным ролям артиста глубину, сопричастность судьбам поколения, наконец, определенное собственное отношение к поступкам и деяниям своего героя. Для этого нужно было иметь за душой не только ремесленное умение, но и еще что-то лично пережитое, гражданское, не за кулисами виденное. И, может быть, этот личный груз в данном случае был важнее всего. Кто знает, не лежит ли начало всех актерских удач этого мастера где-то в тех годах, когда вместе с другими нес на своих плечах тяжесть войны и совсем юный, восемнадцатилетний сержант Иннокентий Смоктуновский.

Курская дуга. Фронтовики знают, что это такое. Он был там.

Днепропетровский плацдарм. Фронтовики помнят, что это значит. Он был и там.

Житомирская область. Окружение, неравный бой, плен. Он бежал из колонны в Каменец-Подольской области. Конвоир мог бы и не стрелять – стояли холода, там далеко не уходили. Но он ушел. Лесом, оврагами двигался он до того самого места, где потерял сознание. И сегодня стоит деревня Дмитровка и жива та женщина, что подобрала и обогрела его.

В соседнем селе Сухоженцы он стал партизаном и снова взял оружие. В партизанском отряде имени Ленина Каменец-Подольского соединения он воевал командиром взвода. Несмотря на его девятнадцать лет, шли за ним партизанской тропой сорок видавших виды бойцов.

Если провести пальцем по школьному глобусу и то почувствуешь выпуклость – так далеко от Красноярска до Берлина. Но для Смоктуновского война, кончившаяся в столице Германии, началась именно там, в Восточной Сибири. Из Красноярска ушел на войну отец. И туда пришло извещение о его гибели. Чуть позже там, на сборном пункте, Иннокентий сам впервые встал в шеренгу бойцов и сделал первый шаг к Берлину.

И вот снова Красноярск с бесчисленными приметами прошлого. Начало еще непривычной мирной жизни.

– Ваша профессия?

– Какая там профессия? Недоучился на киномеханика.

– А еще чем занимались?

– В школе мечтал стать архитектором.

– Ну а еще?

– В самом начале войны учился на фельдшера, но все позабыл.

– А почему вы решили быть артистом?

Смоктуновский усмехнулся и покосился в сторону сидящего невдалеке дружка.

– Вы когда-нибудь играли?

– В школе выступал на вечерах.

Смоктуновский стоит в сапогах, в выцветший гимнастерке перед приемной комиссией и читает басню «Осел и Соловей», потеет, дрожит, запинается. И странно видеть на груди этого совершенно смущенного парня две медали «За отвагу».

Парадоксально, что пойти на экзамен в студию при Красноярском театре уговорил Иннокентия его друг, сам мечтавший о быстрой театральной карьере, о красивой актерской жизни. Причем этому соблазнителю, кажется, так и не довелось стать артистом.

Наверное, обо всем этом скоро напишут подробно и точно. Иначе даже самому утонченному знатоку не объяснить, каким образом парнишка из сибирского села, сын грузчика по кличке Круль, таскавшего тюки в Красноярском порту, явился перед зрителями датским принцем Гамлетом.

Актерская биография Иннокентия Смоктуновского – лучший ответ на тысячи писем, которые шлют в редакции молодые люди, мечтающие о легкой актерской судьбе.

Вот самые крупные вехи этой обещанной другом легкой, красивой жизни.

Театральная школа. По вечерам первые крошечные роли на сцене.

Потом четыре года напряженной работы в Норильском театре. Большие роли, частые премьеры.

Потом Русский театр в Махачкале.

Потом Сталинградский драматический.

И вот вдруг. (наконец-то мы добрались до магического «вдруг») в январе 1955 года приглашение в Театр имени Ленинского комсомола! Теперь поскорее собраться, устроить дела – и в Москву! Ролей много, есть с чем показываться. И опыт есть. А больше всего, конечно, было надежд. Однако в актерской судьбе Смоктуновского это столь обычное для творческих биографий «вдруг» не сработало. Он показывался в театре и, говорят, несмотря на крайнее волнение, очень удачно. Софья Владимировна Гиацинтова сердечно поздравляла его. Но, несмотря на все самые добрые рекомендации Гиацинтовой, в театр принят не был. Иногда выходил в спектаклях, как говорят, на «разовых». Так целый сезон: дни в театре, вечером поиски ночлега. Неудобно же, право, стеснять своим присутствием одних и тех же людей в течение года. Но самым трудным оказались бесконечные показы, беседы с главными и неглавными режиссерами московских театров. Он побывал и в Театре Советской Армии, и в Театре драмы и комедии, и в Театре имени Пушкина, и в Театре сатиры, и в Театре имени К. С. Станиславского. Каждый показ или беседа – это мобилизация всех сил, знаний, это надежда, и каждый раз – крушение ее.

Наконец сыгранные роли пригодились в Театре киноактера, куда после долгих переговоров по требованию И.А. Пырьева был принят Смоктуновский. Тогда его еще не собирались снимать – заняли в текущем репертуаре, он стал разъезжать с труппой.

И вот, кажется, совсем недавно первые шаги в кинематографе. Так мы возвратились к началу: «Ах, какой появился способный молодой актер. Откуда он?»

Сибирская деревня.

Красноярский порт.

Школа киномехаников.

Война.

За экраном

В плену у книги

Инсценировка, переложение для трубы, экранизация, гравюра с картины, телепостановка по роману – все это, по существу, перевод, более или менее сложное и точное переложение из одной формы или системы образов в другую. В любом из этих случаев неизбежны подмены средств выражения, потери одного и обретение другого. Как известно, даже самый добросовестный подстрочный перевод – это только скелет, в лучшем случае верно передающий смысл подлинника. Для простой внятности и тут необходимо поменять порядок слов или переделать целые выражения. А ведь, казалось бы, перенеси те же слова из одной комнаты в другую, расставь в том же порядке по местам – и все само получится.

Но на самом деле все иначе. Сухие научные статьи, просто руководства по эксплуатации станков – и те невозможно перевести таким чисто механическим способом. Когда же речь идет о переводе художественном, где необходимо не только внятно, по порядку изложить мысли автора, но и передать способ их выражения, накал чувств, обороты речи, образы, музыку стиха и все тому подобное, то о штампованной точности и мечтать глупо. В этом случае переводчика не спасает даже совершенное знание обоих языков, от него требуется еще талант и вдохновение.

Таким образом, оказывается, что труднее всего передать то, что несет на себе неповторимо индивидуальные черты, – манеру письма, темперамент, юмор, поэтический взгляд. Короче говоря, труднее всего переводится совершенство, гармония, красота – как раз все то, чему мы поклоняемся в искусстве.

Если бы в переводе можно было все свести к простой символике, причем не выдуманной, а глубоко человеческой, основанной на равновосприятии мира, то, может, переводы и оказались бы точными, как ощущение, что горячее – будь то вода, утюг, воздух – ассоциируется с красными цветами, а холодное – с голубыми и синими. Но искусство, к счастью, играет столь сложными противоречивыми образами и приемами, что красное и голубое именно волей фантазии в художественном творении скорее выступят в ролях обратных или красно-голубых, чем предстанут на своих бесспорных, убийственно определенных для сказки местах. Притом в настоящем переводе все эти творческие смещения, эти тончайшие полутона должны быть не только соблюдены, не только показаны, как на диапозитиве, но и сплетены в единое эмоционально действующее произведение. Только в этом случае наше представление о подлиннике и его создателе может оказаться если не полным, то хотя бы верным.

Можно изучить живопись по иллюстрациям, можно знать архитектуру по чертежам, можно понять содержание романа по пересказу или запомнить мелодию с голоса пьяного соседа, но все это вряд ли принесет человеку хотя бы минуту той радости, того духовного подъема и трепета, которые он испытывает от непосредственного соприкосновения с творением высокого искусства, с произведением, вызывающим столь ясный, глубокий эмоциональный отклик, что оно становится частью нашей собственной души, предметом глубоко личных раздумий и переживаний.

Так вот и выходит, что, желая всего-навсего перевести какое-то чужое произведение, необходимо в той или иной мере создать и что-то свое, обладающее собственной художественной силой. «Пир во время чумы» А. Пушкина, «Лесной царь» В. Жуковского, «Фауст» Б. Пастернака, «Кармен» Ж. Бизе, «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, «Шинель» в пантомиме М. Марсо – таковы первые пришедшие на ум примеры. Все это разные образцы классических переложений. Каждое из названных произведений замечательно само по себе, но никак не может быть поставлено на полку истории искусства вместо первоисточника или – что сейчас в нашем разговоре гораздо важнее – убрано с полки на том основании, что рядом существует сочинение, вдохновившее переводчика.

Все это в полной мере относится и к экранизации и к любой инсценировке. А то обстоятельство, что в реальной жизни, в ежедневной работе редко кому случается достичь эмоциональной вершины и силы проникновения подлинника, скорее говорит о сложности подобного предприятия, чем о его неправомерности.

Удивительно ярко, подробно и точно показала М. Цветаева самую эту суть перевода в статье «Два “Лесных Царя”» (1933). Она заметила не только все, что связано с переводом слов, мыслей, ощущений, но еще и невероятно сложное и спорное переложение характеров, черт героев из одного национального строя в другой, традиционно сложившийся сказочный мир.

«Обратимся к самому видению, – пишет Цветаева. – У Жуковского мы видим старика, величественного, “в темной короне, с густой бородой”… Нам от него, как от всякой царственности, вопреки всему все-таки спокойно. У Гёте – неопределенное – неопределимое! – неизвестно какого возраста, без возраста, существо, сплошь из львиного хвоста и короны…

“Не хочешь охотой – силой возьму!”… У Жуковского этого крика нет: “Родимый! Лесной Царь нас хочет догнать! Уж вот он, мне душно, мне тяжко дышать”. У Гёте между криком Лесного Царя – “силой возьму!” – и криком ребенка – “мне больно!” – ничего, кроме дважды повторенного:“Отец, отец”, – и самого задыхания захвата».[1]1
  Цветаева М. Сочинения: в 2 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1980. С. 460.


[Закрыть]

«Лучше перевести “Лесного Царя”, чем это сделал Жуковский, – нельзя. И не должно пытаться. За столетие давности это уже не перевод, а подлинник. Это просто другой “Лесной царь”. Русский “Лесной царь” – из хрестоматии и страшных детских снов.

Вещи равновелики. И совершенно разны. Два “Лесных царя”.

Но не только два “Лесных царя” – и два Лесных Царя: безвозрастный жгучий демон и величественный старик, но не только Лесных Царя – два, и отца – два: молодой ездок и, опять-таки, старик (у Жуковского два старика, у Гёте – ни одного), сохранено только единство ребенка.

Две вариации на одну тему, два видения одной вещи, два свидетельства одного видения.

Каждый вещь увидел из собственных глаз».[2]2
  Там же. С. 462–463.


[Закрыть]

Из этого подробнейшего сопоставления М. Цветаевой совершенно ясно, что, впитав детским воображением образы Жуковского, человек, не читающий на немецком языке, никогда не представит себе поэтического строя Гёте, не услышит особенностей его голоса, но зато он уже обогатит свой духовный мир, свои чувства и воображение живыми переживаниями, теми впечатлениями, которые способна дарить людям поэзия.

Если так дозволено переводить Гёте, если такой перевод строк становится неотъемлемой частью детского мира нескольких поколений образованных людей России, то что после этого говорить о буквенной или фотографической точности переложения литературы на языки зрелищных искусств. Совершенно ясно, что переход слова в иной круг, где царствует движение, голос, свет, сопряжено с невероятно сложными и всегда в чем-то спорными превращениями, с такими своеобразными средствами выражения, сравнение которых с авторской строкой кажется безумием. Поэтому внутренняя стройность, цельность новой версии приобретают решающее значение.

По неписаным законам исполнения совершенство иного воплощения, его собственные достоинства часто оказываются важнее точности, столь обязательной для настоящих «знатоков». Способы изображения, присущие тому искусству, на язык которого сделан перевод, становятся сильнее простого пересказа. Они прокладывают свою дорогу каждому образу, и то, насколько он похож или непохож на авторский, во многом зависит уже от восприятия, а не от формального фотографического сходства.

Столкнувшись с переложением, человек прежде всего захвачен непосредственным впечатлением от этой второй встречи, и, чем сильнее, ярче было то, что ему довелось пережить, тем скорее он примет перевод, тем меньше упрекнет исполнителя в неточностях.

Теперь мы должны вступить в область, презренную для делового разговора, но столь важную для искусства, особенно исполнительского, что, даже предвидя все бесчисленные возражения и восклицания моих друзей, я не могу обойти ее стороной. Это область личных симпатий и склонностей человека (они же иногда вкусовщина), его пристрастий и настроений (от которых один шаг до беспринципности). Но для каждого человека, взятого в отдельности, именно здесь чаще всего лежит начало и главное мерило его взаимоотношений с книгами, театром, музыкой, живописью, скульптурой.

Во времена, когда все узко специализируется и обособляется одно от другого, конечно, гораздо вернее и уместнее судить каждое искусство (многие предлагают и каждый жанр, а то и каждое произведение) по его собственным законам. Но нормальному человеку просто не хватает жизни узнать все эти – простите меня, теоретики, – весьма временные законы, а потому, несмотря на определенный запас знаний, он чаще доверяется натуре, то есть своим ощущениям или эмоциям – называйте как угодно – и уже по этому внутреннему ориентиру выбирает себе в мире искусства что-то созвучное, наиболее волнующее и дорогое. И тут для него наше разделение по принадлежности музам, по академиям и министерствам исчезает вовсе.

Зато его слепая душа оказывается способной увидеть, выбрать, стало быть, и сравнить нечто совершенно несравнимое для знатоков и специалистов. Ну как сопоставить, скажем, площадь Микеланджело и токкаты Баха, египетские фрески и балетный спектакль. А он, оказавшись перед таким списком, сразу решит, что сегодня, коль один только день отпущен на все великое, лучше отправиться в концерт, потому что там, погруженный в музыку Баха, он получит истинное наслаждение, ни с чем не сравнимую радость.

Стало быть, мерило все-таки есть. Оно не дается в лапы науки, из него не получается общая для всех вакцина. Но произведения искусства все-таки соизмеримы – увы, – не своими и неписаными законами, а теми отраженными в человеке чувствами, которые они пробуждают.

Для исполнительского искусства эмоциональные живые созвучия, имеющие прямое отношение к личным симпатиям, вкусам и даже огульной тупой моде, имеют куда большее значение, чем соблюдение всяких замечательных законов, стилей и приличий. И поскольку любой вид постановки, в основе которой лежат писанные на бумаге слова, это прежде всего исполнение, то и все человеческие контакты со зрителями или слушателями приобретают первостепенное значение.

Тут же в неуловимых тонкостях наших ощущений, в той внутренней мере впечатлений, которая позволяет сравнивать несравнимое, скрываются ответы и на вполне практические вопросы, возникающие при переложении. Кого утвердить на роль? Актера, совершенно совпадающего по внешности с описанием героя, или исполнителя, обладающего внутренним обаянием и особенной для данной роли пластикой? Где эталон, что с чем должно совпадать? Казалось бы, идеально, чтобы совпадало все, и тогда все будут довольны. Но не торопитесь, и это не гарантия успеха, не обязательное условие, при котором возникает достаточно убедительный образ знакомого по книге или по истории героя.

Однажды мне пришлось наблюдать, как две поклонницы Л.Н. Толстого до слез спорили об Анне Карениной, которая, по их мнению, никоим образом не похожа на ту даму с предъявленного мною портрета М. Пушкиной, которую Лев Николаевич сам называл прообразом Анны. Дружно отрицая внешность Пушкиной, они с яростью отстаивали верность сходства Карениной с двумя совершенно непохожими между собой актрисами. И решающим в их суждениях были не портрет, не точнейшие описания Толстого, не знание стиля и эпохи, которым они обладали, а именно личное впечатление, образ, сложившийся когда-то у каждой из них и подтвержденный всем опытом жизни.

Не будем говорить о том поразительно устойчивом, веками живущем различии, какое существует между немолодой, сильно намазанной женщиной со злым длинноватым носом и той царицей Клеопатрой, весь облик и характер которой есть плод восторженного воображения последующих поколений. Нетрудно догадаться, что образ легендарной царицы составился из тех симпатий, что может вызвать хрупкое создание, покорившее великого Цезаря. Юное существо гораздо более подходит для такого сюжета, а потому подлинная Клеопатра безжалостно выброшена из нашей памяти.

Совершенно очевидно, что актрисе, да и режиссеру, взявшимся за воплощение образа египетской царицы, придется иметь дело с двумя оригиналами, притом столь различными по внешнему виду и всему внутреннему строю, что попытка угодить разом и историкам и молве заведомо обречена на провал. Но если в этом случае все обходится мирно, поскольку сегодняшним историкам не так уж важно защищать Клеопатру и родственники ее вряд ли выступят с открытым, полным негодования письмом, то применительно к временам не столь отдаленным подобное расхождение может стать мучительным и вполне конкретным вопросом для создателей исторического полотна.

Однако, как бы там ни было, в нашем примере все-таки есть вещественное доказательство, и прижизненный скульптурный портрет царицы может решить дело в пользу одной из сторон. Точно так же, как для современного фильма реальная биография, снабженная фотографиями и другими материалами, всегда будет надежной основой и защитой от тех, кто находится в плену легенды. Когда же речь идет о воплощении того, что целиком опирается на одно только впечатление от прочитанной книги, когда каждый вправе дополнить образ и своим собственным восприятием и опытом, попытка навязать исполнительское видение может обернуться провалом. Тем более что и при желании угодить публике, представив ей героя книги со всем, что сопутствует его славе, вы все-таки найдете людей, полностью не приемлющих вашу версию.

Переложение литературы на действие, на игру отличается от любой постановки пьесы прежде всего тем, что тут заведомо все и всем известно – ведь всё, что говорят, что делают, даже что думают и о чем тайно мечтают герои, уже дано – и потому главным становится «как». Как сделать, чтобы Иван-дурак молодел? Как вместить в спектакль подвиги Дон Кихота? Как передать чувства Анны Карениной на ипподроме или в театре? Как выразить подозрения Пьера Безухова или его двойственное чувство к мужику? Все это вопросы воплощения, вопросы чисто переводческие и вместе с тем столь конкретные, что они ставят перед актером и режиссером целый ряд обязательных условий.

Для исполнителя это значит почти то же самое, что взяться за роль лица исторического, обладающего конкретной биографией, характером, манерами, наконец, вполне определенным обликом. Не будучи в шкуре актера, трудно себе представить, сколько ограничений, дополнительных усилий и неудобств влечет за собой такая работа. Если, взявшись за работу над еще только-только созданным драматургом персонажем, вы вполне имеете право в какой-то мере приближать его к себе, он легко может стать вашего роста, «масти» и т. д., то здесь вам необходимо идти в определенном, может быть, и несвойственном вам направлении. Более того, направление это, как уже было замечено, может оказаться и сильно смещенным от авторского и тем более отходить от него, чем явственнее образ несет на себе груз нашей читательской фантазии, чем плотнее он окутан туманом ощущений, связанных с манерой, с интонацией писателя.

Когда Иосиф Ефимович Хейфиц дерзнул попробовать меня на роль Гурова для чеховской «Дамы с собачкой», в кулуарах студии тотчас взметнулся ураган недоумений, несогласий и разочарований. До меня долетали обрывки разговоров и всяких высказываний почтенных режиссеров, из коих кроме того, что я вообще не гожусь для этой работы по своему человеческому складу, который, скорее, подходит рабочему парню из «Большой семьи» или шоферу Румянцеву, но уж никак не чеховскому герою, я понял, что большинство людей представляют себе Гурова почти таким, каким представляют себе самого Антона Павловича, то есть типичным русским интеллигентом конца прошлого века и уж обязательно человеком, что называется, в возрасте, значительно старше, чем я был в 1959 году.

Мне очень хотелось работать над этой ролью и потому, что Чехов, и в силу моей неразрывной связи с Художественным театром, и, наконец, потому, что Гуров, как материал, давал возможность перейти в другое амплуа, в круг совсем иных человеческих переживаний. Именно поэтому я стремился преодолеть все, что отделяло меня от роли и как-то могло смущать Хейфица. Прежде всего я отпустил бороду и стал побольше сутулиться, дабы убедить противников моего возраста в пригодности по годам. Для проб я выбрал туфли большего размера, чтобы ноги и походка казались посолиднее, потяжелее. На безымянном пальце появилось кольцо, призванное хоть сколько-то культивировать мои привыкшие к грязным инструментам руки.

Теперь все это кажется несколько наивным, но тогда мне было вовсе не до смеха, да и сейчас я, пожалуй, поступил бы точно так же, потому что желание всеми сторонами склеиться, сблизиться с героем и сегодня представляется мне самым закономерным актерским стремлением.

Борода моя на фотопробах оказалась отвратительно черной и выглядела как наклейка. Ее пришлось перекрашивать, выстригать и выщипывать много дней, во всяком случае, дольше, чем шьются любые бороды.

Иосиф Ефимович, изучив кипы писем, воспоминаний и черновиков, установил возраст Гурова, который, как оказалось, почти совпадал с моим собственным, и, насколько я мог заметить, совершенно не стремился отождествлять Гурова с Чеховым.

И вот настал день, когда художественный совет по упрямому настоянию режиссера, со скрипом, но утвердил меня на роль Гурова. Хейфиц взял на свои плечи ответственность за мое несоответствие этому образу, а я с той минуты еще больше старался стать таким, как нужно. И кто знает, как сложилась бы моя актерская судьба, если бы Иосиф Ефимович уступил меня общему представлению, закрыв перед носом дорогу в чеховский мир, в неисчерпаемый репертуар русской классики.

Началась работа. Теперь уже в костюме, который, к счастью, строили и по мельчайшим деталям собирали мои сообщники, мои наиближайшие друзья – художники Исаак Каплан и Белла Маневич, в гриме, окончательно отработанном, тонком и сложном, я появился на улицах, где шли натурные съемки первых кадров фильма. Нужно сказать, что для меня начало роли всегда мучительно и трудно, а тут еще это внутреннее беспокойство за свой вид, сжигавшее последние крупицы свободы и необходимой уверенности.

О работе над картиной знали, и площадку возле аппарата всегда окружали поклонники Чехова, среди которых постоянно бывали и особенные, аккуратные петербургские старушки и старики, почти современники моего героя. Они старались деликатно подсказать Хайфицу какие-то особые детали, приметы ушедшей жизни. Конечно, говорили и об актерах, и о костюмах.

На третий или четвертый день во время репетиции я услыхал, как одна милейшая зрительница в старинных неярких кружевах с улыбкой объясняла Иосифу Ефимовичу, что человек тех, ее времен – тем паче чеховский! – любимый Антоном Павловичем персонаж совершенно не может позволить себе ходить носками внутрь! Косолапить, вот как этот современный герой! Уж что-что, но это-то необходимо соблюсти, тем более в такой прозрачной вещи, как «Дама с собачкой»!..

Хейфиц несколько раз взглянул на мои ноги, но я уже стал следить за тем, как хожу, переступая в огромных фетровых ботах, так что с того момента ему уже никогда во время съемок не бросалась в глаза моя плебейская поступь. Сознаюсь теперь, что следить за своими ногами в течение нескольких долгих месяцев, особенно во время какой-то сцены, очень противно и по-своему сложно, потому что, хочешь не хочешь, возникает дополнительный объект внимания, конечно, в чем-то сковывающий, мешающий главным заботам у камеры.

Я с завистью вспоминал, как легко и непринужденно двигаются, садятся, облокачиваются настоящие герои-любовники и всякие интеллигенты, у которых, как мне тогда казалось, с самого рождения ноги и белые руки привинчены совершено иначе, чем у меня. На мой счет острили, я отшучивался, но все принимал всерьез. Поразительно, какую силу это общее читательско-романтическое представление приобрело надо мной. Мне даже не приходило в голову просто вспомнить, что А. Блок любил или, во всяком случае, ловко и охотно колол на морозе дрова, что граф Л. Толстой таскал в санках воду, а М. Зощенко был кавалером трех высших военных солдатских орденов.

Отснявши зиму и сцены Москвы, группа отправилась в Ялту. Костюмы сменились на противоположные, вместо мокрого снега и холода людей мучила жара, ноги, освободившись от долгополой шубы, стали еще заметнее, и уже механически я вспоминал о них всякий раз, как ступал на площадку.

В тот памятный для меня день снимали горную дорогу. Приготовления длинные, собрались рано, все устали и томились под солнцем в ожидании лошадей и экипажей. И вышло так, что именно в этот день прямо на съемочную площадку ассистенты доставили Хейфицу с невероятным трудом добытого ялтинского лодочника, старика, не только знающего старые места, но и очень часто видевшего Антона Павловича Чехова. Во времена Чехова он был лодочником, и по странному совпадению именно этот человек всегда перевозил у побережья двух постоянных своих клиентов, предпочитавших его лодку всем остальным. Это были Чехов и Максим Горький.