Текст книги "Сундук артиста"

После института

Еще до войны мама и папа Витя снимали по соседству с семьей Константина Ротова, художника из журнала «Крокодил», дачу на Клязьме.

Константин Павлович постоянно занимался с нами, детьми: со мной и со своей дочерью Ириной, которая была моей сверстницей. Он учил нас рисовать, развлекал нас шаржами или смешными карикатурами.

Так я познакомился с Ириной Ротовой, которая спустя много лет стала моей первой женой, и от этого брака появилась наша дочка Надя.

Вот что мой брат Михаил написал о нашем знакомстве со слов самой Ирины. На склоне лет она вспоминала, как впервые увидела будущего мужа.

«Это произошло на даче, которую мои родители снимали на Клязьме. Там в то время жили писатели – Илья Ильф, Евгений Петров, Борис Левин и мой отец – художник Константин Ротов. У всех были дети примерно одного возраста, кроме Саши Ильф, которая лежала в коляске. И вот однажды, в один из дождливых дней, мы, дети, сидели на веранде и играли в подкидного дурака. Вдруг калитка нашей дачи открылась, и на участок на настоящей белой лошади въехал красивый мальчик. Он молча объехал нашу дачу и так же молча скрылся вдали…

Петька Петров заорал: “Я знаю этого воображалу! Это Лешка Баталов!” Петя жил с ним в Москве в одном доме. А на Клязьме семья Ардовых жила на соседней улице. Я была сражена наповал. И хотя потом выяснилось, что эта белая лошадь – старая водовозная кляча, притом слепая… Но сидел-то на ней Алеша, как принц на арабском скакуне…

В свои восемнадцать Ирина была прелестной – стройной, веселой, кокетливой. Мы с младшим братом Борей сразу же в нее по-детски влюбились. Мать Иры – Екатерина Борисовна – о дочери говорила: “Если ей не с кем будет кокетничать, она станет кокетничать со стулом”.

А чувство юмора Алешина жена унаследовала от отца – изумительного художника и карикатуриста. Они еще и года с Алешей не прожили, были влюблены друг в друга, и в это самое романтическое время Ира подарила мужу свою фотографию с такой надписью: “Алеше от первой жены”».

Потом, когда к Ротову обратился Сергей Михалков с предложением проиллюстрировать книжку «Дядя Степа», он выбрал меня натурщиком, или, как сейчас говорят, прототипом для дяди Степы.

Когда я исполнял роль натурщика и наблюдал, как работает Ротов, во мне пробудился настоящий интерес к рисованию.

А позже, благодаря знакомству с замечательным, но неугодным властям художником Фальком, мне посчастливилось стать его учеником. Мастерской у него не было, крошечная квартирка не давала возможности нормально работать. И он устроил себе мастерскую на пустующем чердаке в своем подъезде. Конечно, там можно было работать только в теплое время года. Но этот чердак стал для меня академией, строгий и требовательный учитель открыл для меня возможность работать даже над портретом.

Так в качестве моих натурщиков страдали братья Борис и Миша, а уж потом и вовсе – Анна Андреевна Ахматова.

После войны офицерам Советской армии разрешали покупать, за какие-то смешные деньги, трофейные немецкие автомобили. Обладателем такого авто оказался и Ардов, хотя он никогда в жизни – ни до, ни после – не сидел за рулем. Впоследствии нам удалось продать эту трофейную машину, поскольку нельзя было достать никаких запчастей.

По возвращении из армии мне довольно долго пришлось ходить в той форме, в которой вернулся со службы, приличную одежду купить в то время было довольно затруднительно, да и денег в семье было немного. И вот в один прекрасный день Анна Андреевна вручает мне конверт с деньгами со словами: «Алеша, ведь вы же артист, купите себе приличную одежду». Я стал отказываться, но надо знать Ахматову, конверт она все же заставила меня взять. И я отправился в комиссионный магазин за одеждой. На беду по дороге в комиссионный оказался магазин, продающий автомобили, а на улице перед магазином частники продавали подержанные машины. Я просто так, из интереса, спросил, сколько стоит «москвич», мне ответили. Это была та сумма, которая лежала у меня в кармане. Сгорая со стыда, на негнущихся ногах я поднялся в квартиру. Анна Андреевна и мама вопросительно на меня посмотрели, а я, запинаясь, сказал: «Анна Андреевна, я купил машину». Не отведя взгляда, Ахматова ответила: «Ну что же, по-моему, это хорошее приобретение». А в семье за машиной закрепилось название «Аннушка».

И теперь, поймите мою радость, вернувшись из армии с профессиональными правами, я оказался единственным в семье настоящим водителем. Эта моя вторая профессия позволила послужить и Ахматовой в нелегкое для нее время, когда ее сын находился в заключении.

А дело в том, что в ту пору передачи в тюрьму можно было отправить только с почты, расположенной за пределами Москвы, и в строго определенные дни. Причем отправить передачу мог только ближайший родственник, с предъявлением документа, подтверждающего родство.

Так что раз в месяц мы с Анной Андреевной ездили за город и из ближайшего почтового отделения отправляли посылочку для Левы.

Когда Анна Андреевна жила на Ордынке, у нас часто бывала Фаина Георгиевна Раневская, не только потрясающая актриса, но и удивительно тонко и глубоко чувствующий человек, они познакомились еще во время войны, будучи в эвакуации в Ташкенте. Теперь, сидя в уголке дивана, они говорили о Пушкине, так живо и так искренне, что порой казалось – речь идет о только что появившемся гениальном сочинителе.

Вообще-то на Ордынке в те годы бывали, увы, не очень подходящие властям, но замечательные творческие люди.

Пастернак читал у нас своего «Доктора Живаго»; бывая в Москве, появлялся Иосиф Бродский; давними и желанными гостями дома были и Александр Вертинский, и Леонид Утесов, и Лидия Русланова.

Однажды нежданно-негаданно Лидия Андреевна появилась у нас на Ордынке, хотя все знали, что она и ее муж отбывают срок в заключении. Она пришла к нам прямо из тюрьмы, поскольку ее квартира после ареста по сфабрикованному обвинению была конфискована. А через месяц я привез из Бутырской тюрьмы ее мужа – генерала Крюкова, и некоторое время, пока им не предоставили жилье, они жили у нас в детской.

Фильмы «Большая семья» и «Дело Румянцева»

Жизнь шла своим чередом, когда однажды из Ленинграда мне пришло приглашение на кинопробу к режиссеру Хейфицу. Выкроив пару свободных дней и никому не говоря в театре, я отправился на эту пробу. Вернувшись в Москву, я особенно и не ждал ответа, хотя Хейфиц мне очень понравился, поскольку сильно отличался от тех кинорежиссеров, которых я знал.

Прошло около месяца, и меня известили, что фильм запущен в производство, а я утвержден на роль молодого рабочего Алексея Журбина.

Так я оказался перед страшным выбором, во МХАТе молодого актера, отправившегося сниматься, просто увольняли из театра. И если бы не папа Витя и мама, которые говорили, что нельзя бояться жизни, что надо воспользоваться шансом стать на этот путь, тем более что актер МХАТа Николай Баталов до сих пор остается в памяти людей прежде всего как киноактер…

Надо сказать, с самого моего детства Виктор Ардов (папа Витя) всегда поддерживал мои увлечения и намерения, начиная с умения ездить на велосипеде, рисовать или читать стихи, то есть всячески способствовал моему превращению в самостоятельного творческого человека, что впоследствии очень пригодилось мне в жизни и многое определило в моей судьбе, в том числе и работу в кино.

Короче говоря, я отправился в Питер.

Конечно же, я сильно волновался, поскольку мой кинематографический опыт был, мягко говоря, очень далек от настоящей актерской работы.

Начались съемки фильма «Большая семья», и я оказался в кругу великолепных актеров! К примеру, Борис Андреев, репетируя какой-то кусочек для съемки, умудрялся в каждом кадре не играть, а существовать по-разному, что сперва пугало, а затем оборачивалось живым человеческим общением.

А Хейфиц, надо отдать ему должное, не только не требовал точного повторения сцены, но даже радовался такому разнообразию.

Таким образом, герои книги обретали в кино новую жизнь и, несмотря на идеологию, представали перед зрителем живыми людьми с подлинными человеческими чувствами.

И, конечно, очень помогало то, что съемки проходили на настоящей верфи, где строились огромные корабли. Там меня обучили клепать, и, наверное, где-то ходил корабль с заклепками моей работы.

Так после выхода этого фильма я перекочевал из мира театра в мир кино, и это повлекло за собой ряд приглашений на роли всех рабочих парней.

А я уже готовился к следующей работе с Хейфицем, которая подарила мне знакомство с замечательным человеком, писателем и сценаристом Юрием Павловичем Германом, именно ему я обязан и ролями, и умением работать над сценариями. А для фильма «Дело Румянцева» пригодилось и мое приобретенное в армии водительское ремесло.

Но, конечно, не обошлось и без курьезов. Так, например, съемка эпизода, где Румянцев везет детишек в кузове своего грузовика, проходила на Выборгском шоссе. Уже все было готово для первого дубля, как вдруг милицейский патруль перекрыл дорогу.

Хейфиц и директор картины бросились выяснять, в чем дело, и тут оказалось, что милиционеры требуют остановить съемку, поскольку перевозить детей в кузове грузовика имеет право не какой-то артист, а только профессиональный водитель с соответствующей категорией! Тут я не спеша предъявил свои права, и съемка продолжилась. А меня с той поры знали все постовые на этом шоссе.

Жилья в Ленинграде тогда у меня никакого не было, а снимать номер в гостинице и ездить на студию каждый день было не по средствам. К счастью, в конце концов меня приютили в доме, что находился в переулке буквально напротив «Ленфильма». Перешел дорогу – и уже на работе, так что с тех пор я и завтракал, и обедал в студийном буфете и теперь, конечно, был в курсе всего происходящего в павильонах.

Однажды в коридоре меня остановил ассистент режиссера одного из запускающихся фильмов, отвел в сторонку и сказал, что меня хотят попробовать на роль молодого Ленина. От неожиданности я растерялся и даже не нашел, что ответить, настолько неприемлемым было это предложение для меня, человека, у которого деда убили в тюрьме, а бабушку ни за что посадили на десять лет. Ассистент похлопал меня по плечу и удалился, а я, совершенно ошарашенный, бросился разыскивать Иосифа Ефимовича. В тот же вечер Хейфиц позвонил Герману и рассказал ему эту новость, а затем предложил мне отправиться к нему на дачу, а не болтаться без толку на студии.

Тут надо сказать, что раз в месяц у директора «Ленфильма» проходили заседания, где обсуждались вопросы, касающиеся запущенных в производство картин, здесь присутствовали директора, режиссеры, авторы, короче, все те, кто уже работал над фильмами.

И вот во время очередного совещания после обсуждения текущих дел слово неожиданно попросил Юрий Павлович Герман, который сказал, что до него дошли слухи, что недавно кто-то – правда, неизвестно для какой картины, умудрился предложить роль Владимира Ильича Ленина этому долговязому, курносому клепальщику из «Большой семьи». «Как его?» – спросил он у сидящего рядом Хейфица. «Это что, Баталову?» – удивился Иосиф Ефимович. «Ну да!» Собравшиеся в зале зашумели, кто-то даже засмеялся, а в конце концов попало тому несчастному ассистенту, а мне больше никто и никогда не предлагал роль вождя.

Фильм «Мать»

Я уже было совсем прижился в Ленинграде, как вдруг – ошеломляющее предложение от Марка Донского пробоваться на роль Павла Власова для фильма по роману Горького «Мать».

Марк Семенович Донской, известный советский кинорежиссер, уже поставивший знаменитую трилогию по автобиографическим произведениям А.М. Горького «Детство», «Юность», «Мои университеты», когда-то даже лично общавшийся с Горьким, снявший замечательный фильм «Сельская учительница» с Верой Петровной Марецкой, рискнул взять меня на роль.

Рискнул, потому что и в театре, и раньше в студии, и в фильмах я ничего подобного не играл и даже не собирался. Павел – это совершенно другое амплуа. Как ни крути, нужен герой, а я никаких таких черт за собой не замечал и к таким ролям никогда не готовился.

Вдобавок ко всему в первой экранизации романа «Мать», поставленной легендарным Пудовкиным к 20-летию революции 1905 года, в роли Павла снимался мой дядя – Николай Петрович Баталов, кстати сказать. Донской ставил фильм к 50-летию этой революции. А на заглавную роль уже была утверждена Марецкая, снимавшаяся когда-то с моим отцом Владимиром Баталовым в фильме «Третья Мещанская» и с ним дружившая. Словом, мне никак нельзя было оплошать.

Задолго до съемок Донской забрал меня в Киев и поселил на диване в своем кабинете на киностудии. Кабинет был завален листами режиссерского сценария, которые лежали, валялись и торчали отовсюду. Марк Семенович писал, читал вслух, заставлял меня проигрывать куски, снова переписывал и cнова заставлял пробовать. Приходя в ужас от моих попыток, он ругался, носился по комнате, наступая на рукописи, потом сам играл и сразу требовал повторять. Но на съемках той же сцены в павильоне Донской вдруг становился необычайно мягок и пристально внимателен к каждой живой интонации. Он ни с того ни с сего позволял мне все переиначивать, вмешиваясь в режиссуру.

И он был первым, кто серьезно говорил со мной о кинопостановке и громогласно объявил, что рано или поздно я тоже буду ставить фильмы.

Еще в Москве, когда я впервые читал сценарий, мне стало не по себе в том месте, где значилось, что Павел должен плакать. Никогда не играя драматических ролей, я ни за что не мог выдавить из себя ни одной слезы, и потому был совершенно убежден, что в условиях киносъемки в коротком куске действия ни при каких условиях без механического вмешательства (вроде щелканья по носу, горчицы и тому подобных ухищрений, о которых рассказывают «знатоки» кино) слез и в помине не будет.

Почему-то у меня в голове как самое страшное и непреодолимое засела именно эта деталь. Хотя на самом деле куда страшнее было то, что Павел приходит к этой надрывной сцене рывком, как бы неожиданно для себя самого.

– Прости! Прости, мама! – кричит он, бросаясь к ногам Ниловны, буквально через несколько секунд после того, как, сидя спиной к матери, он тупо ел из глиняной миски.

А тут еще Марецкая! В тот день ощущение полной беспомощности перед предстоящей сценой с участием знаменитой актрисы заранее овладело мной. Появление Веры Петровны на съемочной площадке совсем спутало мои руки и ноги, так что я уже не знал, как лучше сесть и куда смотреть.

Началась черновая репетиция. Лицом ко мне, спиной к аппарату стояла Вера Петровна. Она спокойно, как-то по-особенному тепло произносила текст и все время внимательно смотрела на меня, словно боясь помешать мне, боясь нарушить мое «творческое» состояние.

А Донской как ни в чем не бывало делал какие-то технические замечания и, кажется, был совершенно спокоен, хотя я уже целую неделю всячески давал ему понять, что не смогу, просто не сумею заплакать в кадре.

Устанавливали свет, пробовали движение операторского крана, а я с ужасом думал только о моменте, когда приготовления закончатся и мне нужно будет сползти с табурета и, глядя на Марецкую, изображать что-то похожее на рыдания. Чем больше я думал об этом, тем яснее понимал, что это совершенно невозможно. В первый же «перекур» я решил, что лучше сознаться, чем опозориться на съемке. Подойдя к Донскому, я сказал, что никаких слез на моем лице не будет и вернее всего сделать так, чтобы в этот момент на экране был не Павел, то есть я, а Ниловна.

Донской даже не стал слушать мои жалобы. Он ругался, прогонял меня, смеялся и все, точно упрек, повторял: «Ты же с Марецкой играешь! С Марецкой!»

Я не понимал тогда истинного смысла этих слов и нисколько не мог утешиться этим ответом, потому что прекрасно знал, что все нацелено на мою физиономию и спрятаться за Марецкой, стоящей спиной к аппарату, мне не дадут.

Но вот пришел момент съемки, все заняли свои места, наступила тишина. И тут, в последний раз плюнув на свое самолюбие, я сказал, обращаясь к режиссерской группе, что не смогу, не сумею и не знаю, как играть эту сцену. Стоящая рядом Вера Петровна спокойно и даже, как мне показалось, с улыбкой сказала: «Да ты не думай об этом».

Откровенно говоря, я рассердился на ее равнодушие, подумав, хорошо, мол, стоя спиной к аппарату, так советовать.

Я занял свое место на табурете.

Мотор! Съемка началась.

Пошла сцена. Я чувствовал, как она идет, буквально долями секунды. От страха у меня пересохло в горле, я едва произносил текст. Сейчас, вот-вот это наступит. Я должен повернуться к матери, и… я точно понял, что после этого «и» прерву съемку и откажусь от нее, что бы тут ни было!

По инерции, только по привычке, выработанной на репетициях, я все же как-то оглянулся и первое, что увидел ясно, «крупным планом», глаза Веры Петровны, полные слез.

Она хотела сказать: «Паша!» – но не смогла договорить, и получилось: «Паа», – и снова она повторяла, и снова: «Па! Па!»

Я не отрываясь смотрел на нее и уже не видел ничего вокруг, ее дрожащая рука вдруг коснулась моей головы, в это мгновение я почувствовал, что по моему лицу катятся слезы. Я совершенно забыл, что Вера Петровна стоит спиной к камере, что ее игры не увидит зритель, да и сейчас не видит никто, кроме меня.

Она играла только для партнера, мало того, Вера Петровна играла и за меня, так как от меня требовалось одно – смотреть на нее.

Как бы плохо, непрофессионально и невыразительно я ни бормотал в тот день свою роль, главное было другое – рухнула проклятая стена страха, и родилась какая-то надежда, а вместе с тем и желание пробовать делать то, что лежит в ряду чужого амплуа.

Фильмы «Летят журавли» и «Дорогой мой человек»

Следующей работой в кино нежданно-негаданно стала роль Бориса Бороздина в фильме «Летят журавли» по пьесе Виктора Розова «Вечно живые» у режиссера Калатозова на «Мосфильме».

Надо сказать, что в пьесе, которая с шумным успехом шла в «Современнике», не было и не могло быть ни одной сцены на фронте. Мой герой появлялся только в первом акте спектакля, а о его гибели семья узнавала в самом финале.

Но в кино свои законы, и как бы автору ни хотелось сохранить уже написанную пьесу, для фильма ему пришлось дополнить ее новыми, чисто кинематографическими эпизодами.

Это и прогулки влюбленных по Москве, проводы добровольцев на фронт и, конечно же, гибель моего героя на войне.

И вот здесь как нельзя кстати пригодился талант замечательного оператора Сергея Павловича Урусевского, благодаря которому эти почти бессловесные эпизоды обрели подлинный драматизм и выразительность.

Зрители не столько помнят слова, произнесенные актерами, как то, что по-своему передает экран. Так, любой зритель, рассказывая о гибели моего героя, первым делом обязательно помянет кружащиеся над ним березы, и этот эпизод описан во многих работах о фильме.

Даже если по одному этому изобразительному решению судить об Урусевском, то уже можно понять, что перед вами – первоклассный мастер, своеобразный художник, первооткрыватель, способный силой таланта проникнуть в жизнь человеческого духа и выразить средствами своего искусства то, что скрывается в самой глубине сознания. Творческое, чрезвычайно зоркое восприятие мира и живое воображение позволяли Урусевскому в самых обычных вещах, в незнакомых лицах, в смене движения, в городском пейзаже видеть не только натуру или объект съемки, но и образы, обладающие художественным смыслом. Это был, по счастью для кино, не только умеющий рисовать оператор, но и снимающий художник, который принес на экран свой взгляд, свое мироощущение, свои мысли, свой темперамент – все, что могут дать людям истинный талант и вдохновение.

У наших актеров как-то было не принято жаловаться и рассказывать о болячках, поскольку считалось, что зритель должен видеть и верить тому, кого ты играешь. А личная жизнь, невзгоды, страдания – это все остается там, за кулисами, где висит твое старое пальто, совсем не похожее на ту накидку, в которой ты порхаешь по сцене.

«Летят журавли» и «Дорогой мой человек»

Сегодня все наоборот. Теперь даже пластические операции «звезд» красуются на обложках глянцевых журналов. Может, по нынешним временам так и надо, но я все равно не стал бы писать о том, что случилось со мной на «Журавлях», если бы эго событие не имело совершенно невероятного продолжения. Это как раз тот случай, когда говорят: «Нарочно не придумаешь».

Becнa. Снег уже растаял. Урусевский спешит отснять военный эпизод с гибелью Бориса до того, как распустятся листья, пока лес и кустарник по берегам реки еще совсем прозрачные, а потому насквозь пронизаны весенним солнцем. Для всей следующей сцены с вертящимися березами это важнейшее условие съемки.

Долго-долго с тележкой, рельсами и подсветками строились проход и остановка солдат на берегу скрытой за кустами речушки. Здесь точно по камере происходит разговор, в конце которого Борис сбивает с ног солдата, усомнившегося в верности Вероники. Тот, поглядев на фотографию невесты, возвращает ее Борису и, с ухмылкой достав губную гармошку, играет, к общему удовольствию стоящих вокруг бойцов… «Сердце красавицы склонно к изменe». Эту роль играл сын знаменитого Кадочникова.

И тогда Борис, забрав гармошку, ударяет его так, что тот должен упасть навзничь с бережка в весеннюю воду.

Эта сцена долго не получалась. Ведь падать Кадочникову нужно было в обозначенное место, где в талой воде специально вырубили кусты. При малейшей неточности он просто исчезал за прутьями. К этому прибавьте, что каждый раз при неудачной съемке нужно было еще мгновенно сменить намокшую шинель.

Время уходит: Калатозов нервничает, Урусевский прирос к камере. И вот, при очередной попытке снять я, стоящий вплотную к Кадочникову, вижу, что он оступился и опять падает не туда, где по кадру ждет его Урусевский. Я успел схватить его руку, а он вцепился в мою другую.

Всей тяжестью он летел с бережка, а вместе с ним – я. И вот, сцепленный с ним руками, я полетел лицом в воду. Кажется, даже успел увидеть обрубленные палки кустов и задрать вверх голову.

Очнулся, когда меня в мокрой окровавленной шинели уже запихивали на заднее сиденье машины. Услышал, как впереди говорили, что мы едем в Дмитров. Там была ближайшая больница.

Пока добирались, операционный день уже закончился. Главный хирург, он же и главный врач, Просенков собирался уходить. По дороге, увидав меня в коридоре, он как-то странно, без вопросов и осмотра велел снять с меня шинель и уложить на стол. Помню, его спросили, как мыть лицо. Он ответил: «Не надо. Я сам». А лицо мое было месивом грязи, грима и крови, поскольку всю дорогу я промокал и зажимал раны полотенцем.

Признаюсь, врач показался мне каким-то слишком сухим и строгим. Я-то думал, увидав меня, он ахнет! Все забегают!.. Пока он зашивал мой разорванный нос, другие дырки, я думал только о том, как быть дальше, если с кино закончено. А он сосредоточенно «колдовал», принимал от сестры разные инструменты, названия которых я сроду не слышал.

«Летят журавли» и «Дорогой мой человек»

Конечно, в больнице, да еще в маленьком городе, все про всех все знают. Уже на следующий день я понял, насколько почитаемый человек наш «главный». И не только в городе, но во всей обширной округе. Оно и разумеется: мне рассказали, что он с первого до последнего дня на фронте служил полевым хирургом. А потом все силы – на восстановление этой больницы, всего медицинского дела в городе и районе. Зайдет в палату – и у больных праздник! В общем, когда на третий день приехали меня забирать в Москву, в «нaстоящую» больницу к «светилу» именно лицевой хирургии, я отказался и остался у Просенкова.

Кстати говоря, позже, при возобновлении съемок, меня показали специалистам. Просенкову тут же предложили место в Москве. Оказалось, что он заштопал меня не специальными лицевыми нитками, а теми, какие только и были тогда в больнице, – для полостных операций. В ответ Просенков поблагодарил начальство и отказался.

Чуть позже, на перевязке, я вспомнил его деловую сухость при первой встрече, и он сознался, что, увидев меня в шинели и форме образца еще тех военных лет, сразу как бы оказался в полевом госпитале, где церемониться было некогда. Мгновения решали все.

Бог дал, и эта встреча с замечательным хирургом вернула мне надежду на продолжение работы в кино.

Но это еще не все. Дальше пойдет, точно по словам Гоголя из его «Шинели»: «Так случилось, и бедная история наша неожиданно принимает фантастическое окончание».

Итак, я уже отказался переезжать в Москву, лежу, как все, в ставшей родной больнице. Меня навещают из киногруппы, поскольку съемки каких-то кусочков к эпизоду войны возобновились. И вот однажды мне передают бандероль, присланную в группу на мое имя из Ленинграда. Это был первый вариант сценария Юрия Павловича Германа «Дорогой мой человек». Я стал читать, а там – как отражение в воде: доктор, война, фронтовой хирург, такая же послевоенная провинциальная больничка. Конечно, на следующей перевязке я сказал Просенкову о сценарии.

Он попросил почитать и на другой день пришел в совершенном восторге. Я впервые видел его таким радостным, живым, совсем простым человеком. Он сказал, что ничего подобного не читал про войну, про врачей и именно про военно-полевых хирургов. Я в ответ все рассказал о Юрии Павловиче, о Хейфице. И с того вечера он уже нe выпускал меня из рук, объявив, что, конечно, раны мои зарастут и надо немедленно готовиться к работе по фильму. Но он должен меня кое-чему научить, потому что, не зная некоторых тонкостей и приемов этого дела, брать такую роль нельзя.

А дальше несчастные, оказывавшиеся по «скорой помощи» на столе пациенты по сей день не знают, что тогда среди врачей, стоявших над ними, был и артист. На операции полагается маска. Поэтому все, что было зашито и замазано на моем лице, закрывалось до глаз. Теперь в качестве врача-ассистента я стоял у стола рядом с Просенковым, что-то держал, подавал. Его страшно забавляло, когда меня мутило при виде крови и всего того, что можно увидеть на тяжелой операции.

«Летят журавли» и «Дорогой мой человек»

Дошло наконец до его приказа присутствовать мне на полном вскрытии. Он сказал: «Смешно думать о роли хирурга, не пройдя этого всеобъемлющего урока хирургических правил».

Просенков не забыл показать и научить меня мыть руки так, как приходилось делать это на фронте, поскольку хирургические перчатки были роскошью. Рассказал, что, когда приходилось оперировать сутками без перерыва на сон и отдых, сестра колола ему кофеин во время операции прямо у стола.

Постепенно до того совершенно неведомый мне мир героя Германа стал как бы материализовываться, переходя со страниц сценария в мою собственную жизнь. И дело не столько в операции, которая на экране занимает минуту или две, дело в самом Просенкове.

Его манера общаться с людьми, облачаться, отдавать распоряжения – все это как бы изнутри наполнялось живой плотью, и текст роли из реплик и монологов сам собою превращался в живые человеческие слова.

А в этом, собственно, и заключен один из главных секретов нашего ремесла.

Так что, вернувшись в Ленинград к Хейфицу, я уже довольно много знал о человеке, которого мне предстояло играть.