Текст книги "Сундук артиста"

Фильм «Шинель»

После съемок фильма «Дорогой мой человек» меня приютила в своей ленинградской квартире Анна Андреевна Ахматова. К тому времени подошло к концу мое обучение на Высших режиссерских курсах, и я стал думать о дипломной работе.

Однажды, в один из вечеров, когда мы сидели на кухне и, как всегда, пили чай, я пожаловался Анне Андреевне, что не могу придумать материал для диплома, поскольку требуется небольшое, но цельное произведение. Ахматова, ни на секунду не задумавшись, сказала: «Конечно же, это “Шинель” Гоголя».

В те времена экранизации классических произведений вовсе не были приоритетом для киностудии, такие заявки лежали под сукном у начальства годами.

Немного по-другому было с дипломными работами, потому что считали, ну снимет «Шинель», ну не посмотрит никто, кроме комиссии, это кино, ну и пусть снимает…

А кроме этого, в наступающем 1959 году – 150 лет со дня рождения Николая Васильевича Гоголя. Думаю, что Ахматова и посоветовала взять для фильма именно «Шинель», совершенно справедливо рассудив, что в преддверии юбилея должны пропустить. В другое время вряд ли бы разрешили взяться за этот материал, поскольку, с точки зрения идеологов той поры, снимать кино о трагедии так называемого маленького человека – это выбрасывать народные деньги на ветер…

Короче говоря, снимать разрешили, но утвердили бюджет только на двухчастевку, то есть фильм, состоящий из двух частей, по десять минут каждая. Дальше лучше. Отсмотрев отснятый материал, комиссия решила, что фильм может быть полнометражным, однако при этом оставили прежний бюджет.

Теперь говорят о малобюджетном кино, так вот «Шинель» стала микробюджетной. Но при столь крошечном финансировании и речи не могло быть о съемках на Невском проспекте, поэтому художнику фильма и моему другу Исааку Каплану пришлось изобразить Невский проспект на воротах съемочного павильона прямо во дворе «Ленфильма». А сцену ограбления Башмачкина снимали в галерее, принадлежавшей каким-то складам, совершенно случайно нами обнаруженной на задворках старого Ленинграда.

Здесь обязательно надо сказать и о замечательном моем соратнике Генрихе Маранджяне, который был одним из лучших операторов «Ленфильма» и которого мне Бог послал в это важное, поворотное для меня время.

С самого начала у нас сложились какие-то особые отношения. И для меня есть очень важные кадры, которыми я страшно дорожу и которые не могли бы возникнуть никогда, если бы за камерой не был Маранджян. Например, когда Акакий Акакиевич в полутемной своей комнате выбрасывает за форточку моль. Маранджян не только снял это, но и отнесся к этому так, что мы очень долго готовились: камеры, свет, окно, ветер, какая-то моль, куда она полетит? И так далее… Есть кадрики, когда Акакий нe просто пишет, а вы видите, что он получает от этого невероятное наслаждение, и таких примеров великое множество…

Но в результате нам просто не дали снять финал. Посмотрев материал, сказали: «Тут все прекрасно, мы вам даем диплом», – а я говорю: «В “Шинели” главное же финал!» Вы не представляете, какая началась борьба, мы с Маранджяном – я не член партии, он не член еще чего-то… Не дали. Сказали: «Для диплома – достаточно», – а финала, гоголевского финала, в картине, в которую мы вложили всю любовь, все знание, – нет…

Я все это рассказываю не потому, что, значит, молодец, мастер, оператор от Бога… Дело не в этом.

Это для меня очень близкий человек, это часть, причем счастливая и очень важная часть, моей жизни.

Когда я уже переехал в Москву, мне прислали из Питера книгу о Генрихе Маранджяне, опубликованную уже после его смерти, где он сам рассказывает о моей первой режиссерской работе в кино.

B 2002–2003 году режиссер Ирина Всеволодовна Евтеева, кстати, бывшая студентка Генриха Маранджяна, взяла у него интервью, опубликованное впоследствии под названием «Среда обитания – Петербург», где, в частности, идет разговор и о съемках «Шинели». Теперь я храню запись этой беседы как бесценное свидетельство нашей совместной работы.

И. Е.: Как придумывалась, как создавалась образная среда в фильме «Шинель»?

Г. М.: Ну, она была создана чуть раньше у Гоголя.

И. Е.: У Гоголя через слово. А в фильме возникает через предметно-образную среду. Я очень верю в изображение, для меня это ведущая величина в кинематографе.

Г.М.: Надо было создать впечатление обилия белого, чистого снега в городе. Белый снег, незапачканный, ведь ездили на санях, а не на машинах. Еще малое количество людей на улицах, что подчеркивало, что погода холодная. Освещение города… Где должно происходить действие? Решили – на Невском проспекте, где свет и жизнь. А вокруг – малоосвещенное безлюдное пространство и плоскости, где есть замерзшие каналы и длинные переходы от одного моста к другому. Это все надо было найти. А первый толчок для поиска – произведение. Мы себя все время <проверяли> произведением. Причем проверка шла не для того, чтобы точно воспроизвести текст, проиллюстрировать, нет, проверка шла на точность ощущения впечатлений, что ли… Для сравнения, в «Балтийском небе» я пытался строить изображение под хронику, под те материалы, которые я когда-то видел, чтобы достоверно, реалистически, стилистически попасть в отображение среды блокадного города. Здесь же была совсем иная ситуация сочиненная.

И. Е.: А как «Шинель» Г.М. Козинцева и Л. Трауберга влияла на вашу картину, и вообще влияла ли?

Г. М.: Представляешь – нет! Мы пытались получить эту картину, чтобы ее посмотреть. Но в то время картина «Шинель» не выдавалась никуда и никому. Во время учебы во ВГИКе я видел одну часть. Режиссер вообще не видел, по-моему, художники тоже слабо помнили (по-видимому, смотрели во ВГИКе ту же часть, что и я).

Поэтому, до того как снимать эту картину, мы ее просто всю нарисовали. Нарисовали, в каком плане? Сделали раскадровку, где и как снимать…

И. Е: Светотеневую?

Г. М.: Не светотеневую, а образную. Какой мост желательно снимать, какая должна быть подворотня, какая должна быть комната. На какой улице живет Акакий. Вот такие раскадровки мы делали, чтобы понять, что и как снимать. И еще, нам разрешено было снять только две части, а замысел явно не умещался в этом метраже. Решили снимать полный метр, но за деньги, что давались на две части. Потому надо было все очень точно рассчитать, чтобы уложиться в полученные деньги.

И. Е.: А какие первые образно-выразительные решения возникли, ключевые, что ли? Вот для меня ваша картина – это прежде всего заснеженные арки галереи, где грабят Акакия, и Невский проспект.

Два образа города, в каком-то смысле оппозиционных, вызывающие ассоциации с этой картиной. И еще темное и светлое, вернее, их взаимопереход, светлый и мутный струящийся снег. То есть города как такового вроде бы и нет. А возникают некоторые силуэты, некоторое пространство, и вот отчетливо его видишь…

Г. М.: Ощущение правильное. Потому что основное изобразительное решение этой картины – сочетание черного и белого, специально и костюмы делались таким образом.

И. Е.: А красили их специально?

Г. М.: Дело в том, что нам повезло. В то время на складе «Ленфильма» было значительное количество брюк, сюртуков, галстуков, рубашек, оставшихся с того времени, подлинных. Вот такой был у нас склад. Теперь я не знаю, где это все. Видимо, сгнило, порвалось, не знаю. Мы и хотели, чтобы все было настоящим или почти настоящим, даже заказывали чернильные приборы на заводе Ломоносова. Очень симпатичные люди нам пошли навстречу – изготовили тридцать штук чернильниц, один к одному, пузыречков, какими пользовались Башмачкины в свое время. Потом к нам попали списанные, ненужные архивные бумаги, нам сказали, что они ценности не представляют, что это макулатура, мусор – просто подарили. Поэтому у нас на столах крупным планом лежали настоящие архивные документы. И это наличие подлинных вещей определяло атмосферу фильма. Костюмы, перья, бумаги, папки, шкафы, канцелярские столы, стулья – все это мы собирали, где только могли.

И. Е.: А как вы их расставляли? Они действительно настоящие, но каждый имеет свой силуэт, свою фактуру, которые сейчас воспринимаются как некий образ, потому что прошло время, то есть появилась еще большая отстраненность от гоголевской эпохи, что дает возможность смотреть на все это обобщенно.

Г. М.: Конечно, но не только предметы… у нас Акакий Акакиевич ходит совершенно не так, как ходят все остальные, богатые и наглые…

И. Е.: Его, если можно так сказать, сама шинель несет.

Г. М: Рисунок создается человеком, который двигается.

И. Е.: Но еще снегом, и светом, и сочетанием в размерах. Например, его проход по набережной…

Г. М.: Да, размером. Я специально искал перила моста. Ролан Быков не очень высокий, и нужно было найти такие места съемок, чтобы он казался еще меньше. Места очень известные – Крюков канал, Фонтанка, Поцелуев мост – в общем, в тех краях.

И. Е.: Какое время выбиралось для съемки и почему?

Г. М.: Снимали в январе, поэтому всегда выбирали точное время. Два ветродуя ездили на съемку вместе со мной, потому что с их помощью создавалась световая подушка – среда города, в воздухе которого всегда есть сырость. И еще, отопление было не газовое, топили дровами и углем, поэтому почти во всех кадрах использован натуральный белый снег и дымы. Их издалека распределяли ветродуями и в нужных пропорциях посылали в кадр.

И. Е.: Такое большое пространство заполняли эти придуманные поземки, ветры, дымы?

Г. М.: Да, поземки, ветры, дымы… Вот почему возникла галерея Гостиного двора в сцене ограбления Акакия Акакиевича? Потому что в этот момент, когда мы должны были снимать сцену на пустыре, растаял снег – зима стояла теплая. Отсюда возникла галерея, как образ того пустыря – площади у Гоголя, который фактически давал возможность использовать снег в меньших количествах.

Нынешний транспорт на улицах – это сущая ерунда по сравнению с тем количеством техники, что была у нас. Через каждые пять минут два-три самосвала привозили к нам снег из-за города. Со словами «Мотор, начали!» ветродуй выдувал целый автомобиль снега.

Снимали заснеженную галерею еще и потому, что она усиливает вот эту самую тревожную ситуацию ограбления. В конце тоннеля более светлое пространство, где не грабят… к нему-то и устремлялся бедный Акакий, потерявший свою мечту-шинель.

Картина черно-белая, нужна была краска черная, краска белая. Их перемешивали – получали серый тон. Фактурили, подкрашивали, где хотелось усилить впечатление на натуре.

Чтобы показать жилье Акакия Акакиевича, самого нищего человека, думали, где он может жить? В чулане каком-нибудь? Мы нашли такую комнату неправильной формы, с острым углом. Домов с острыми углами в Петербурге очень много, так как при застройке максимально использовали землю. Хотелось найти такой конкретный дом. Нашли его, запомнили и отстроили нечто подобное в декорациях. Или, скажем, во дворе дома, где жил Акакий, есть арка, какая? Нашли на Васильевском острове…

И. Е.: В картине темная подворотня, а за ней пространство серого света, темные силуэты домов и бедная повозка с гробом. Фигуры, пропадающие в темноте…

Г. М: Действие всегда происходит на первом плане, а сзади существует огромный пустой город без людей, без лошадей. На самом деле все связано с действием. Поэтому используется разная оптика. Она была тогда достаточно примитивная. Ничего ведь не было. Все простое было.

Каждый кадр, который снимался в картине, делался очень точно. Весь путь Акакия Акакиевича освещается; например, подошел к фонарю – светло, сделал шаг назад – темно.

Вот таким образом и строится кадр.

Каждый человек имеет свой зрительный опыт. Это очень сильно помогает. Потому не обязательно иметь в кадре лампочку. Человек просто подошел к столу; если усилился свет, значит, он подошел к лампе; если слабо усиливается свет, – подошел к окну, если сильно – то к фонарю, и т. д. Но самое главное даже не это. Я старался изобразить освещение пространства. Это не так просто делается, но мне было интересно.

И. Е.: Какое это световое пространство? Расскажите подробнее.

Я вот при этом словосочетании представляю сразу силуэт города, белый снег на мостовых, очень белый, серое небо.

Г. М: Кинофильм – это отдельные кадры Но надо сделать так, чтобы они становились слитными, становились родственниками. Поэтому один кадр, где есть пространственное освещение, очень общий, а следующий кадр очень крупный. И надо передать это ощущение масштаба пространства общего и в крупном плане.

Как это делается? Черт его знает! Делается. С одним человеком делается, с другим не делается.

От чего зависит? Трудно сказать. То же самое, что спросить, почему у Бородина такая музыка, а у Чайковского другая? Потому что один – Бородин, а другой – Чайковский. Это очень трудно объяснить…

Но… вот ты говоришь: белая поверхность, гладкая, которая удаляется, становится все темнее, темнее, – а в какое время дня это происходит, а как это снять?

У операторов тоже свой опыт, опыт наблюдателя. Очень странная профессия в этом отношении. Я могу словами объяснить любое освещение. Все слова простые и наблюдения простые. Люди их знают с детства, но про это никогда не думают. Есть ощущения, к которым просто привыкаешь. Вот раньше в деревнях часов не было, а люди точно знали время, по свету. Что они знали? Утро связывали с местом, откуда выходило солнце, вечер связывали с местностью, куда солнце садилось. То есть ориентировались во времени по солнцу. Это были их наблюдения. Существует у каждого человека какой-то определенный склад впечатлений. А здесь склад впечатлений – само произведение, которое потрясающе написано. Ведь Гоголь описывает атмосферу действия. Вот эта образная атмосфера и трансформируется в сознании коллектива людей, которые работали над фильмом. Я не могу сказать, что мы не ругались. Ругались. Не могу и сказать, что мы очень дружно работали.

Но мы всегда наши разные мнения приводили к общему знаменателю и находили решение – воплощение.

И. Е.: Как делалась раскадровка?

Г. М.: Ну, во-первых, тогда у нас был «простой» – все были без зарплаты. Дело происходило летом. Мы – все постановщики: режиссер, оператор, художники – сняли дачу за городом, в Ольгино (в то время это было далеко за городом). Нашли двухэтажный домик и стали там жить с семьями. У нас был общий стол, по очереди ходили за водой, дети в песке ковырялись с формочками. А мы во дворе, за столиком, разрабатывали сценарий, который написал Леонид Соловьев, переводили его в изобразительный ряд. Когда закончилось лето, вернулись в город с готовой раскадровкой.

Надо сказать, Лешу Баталова очень любили. Странное было время. Вот знаешь, здесь были свои любимчики – Панич, Юматов, Алеша, а в Москве совсем другие. Директором студии в то время был Георгий Николаевич Николаев. Хорошим был директором. До этого он работал в посольстве в Германии. Кинооператор. Закончил ВГИК. И он с молодежью, с нами, очень дружил.

Так вот, Георгий Николаевич пообещал Алеше помочь с дебютом. Хотя слово «дебют» в то время не употреблялось… Вот почему мы и готовились тем летом к съемкам. Когда же будет запуск, точно не знали. Но знали точно, что денег будет для запуска картины только в двух частях, не больше. А мы решили делать на эти деньги полнометражную картину.

Еще знали, что Ролан Быков будет сниматься. Он работал тогда в университетском театре. Худенький такой, маленький, симпатичный. Ну, видно на экране.

Так вот, когда стали снимать, пришлось экономить на всем, чтобы уложиться в смету короткометражки.

Кстати сказать, сдавать картину тоже было не просто. В Москве вообще не хотели запускать нереалистическое кино. И представитель обкома заявил, что лучше бы вы делали «Вечера на хуторе близ Диканьки»…

Очень дрожали, когда собирались ехать в Москву. Но вышло следующее. Нам позвонили. Сказали: «Забирайте свою картину. Билеты куплены. В Москве вас встретят». Мы ничего не понимали. А потом выяснилось, что в день нашего приезда исполняется сколько-то лет Гоголю. ЮНЕСКО объявило год Гоголя.

Поэтому срочно отправили в Москву акимовский театр с «Ревизором» и наше кино «Шинель».

Пришли в полуосвещенный зал (на окнах висели полупрозрачные занавески), там показали картину. Фильм был принят. Нас отвезли в гостиницу, а картину – в Союз писателей…

И. Е.: Вернемся к нашей теме. Все-таки как создавалась атмосфера гоголевского Петербурга? Скажем, если посмотреть на комнатку Акакия. Там ведь очень мало предметов. В основном образ жилища героя строится благодаря работе теней.

Вот, например, кадр – Акакий в своей комнате переодевается. Это сделано так, что мы не видим самого героя, а видим в узком проеме дверей освещенную стенку, на которой движется тень Акакия.

Г. М.: Да. Тени обязательно. Однако не просто тени. На протяжении всего фильма должно быть освещение максимально узнаваемое, всем привычное, но в то же время сочиненное. Зритель, который будет смотреть, должен согласиться с этим освещением, хотя оно и особое.

Ну, вот горит свечка. Дело в том, что такой свет мало знаком современному человеку. Все привыкли к электричеству. Включили свет – выключили. Значит, источник освещения – свеча на столе. Этой характерной ситуации я придерживался на протяжении всего фильма. То есть я «играю» со светом как со способом выражения. В таком освещении все происходящее в комнате читается по-особому. Если все это убрать, будет очень бедно.

И. Е.: Это похоже на графику. Картина словно нарисована светом, где каждая ситуация проигрывается тенью. Громадные тени маленького человечка. Скажите, а как получается такая черная тень?

Г. М.: В данном случае используется огромное количество приборов. Вот смотри, на лице контур, который идет от той свечки, дальше – подсвечивающий прибор, который определяет контрастность. Так называемая подсветка. Стенки специально не освещаются, чтобы организовать световые «провалы». Все имитируется под свечное освещение.

И. Е.: Да, конечно. Но вот Акакий наклоняется. Создается ощущение, что он светится каким-то внутренним светом. Его лицо, рубашка вовсе не свечкой освещены.

Г. М.: Он светится… Ты правильно подметила. Да, у него появляется совсем другое выражение, и этому помогает специальное освещение. Когда я работаю, то сочиняю световой рисунок сам. Режиссер ждет, пока я закончу. Потом соглашается или вмешивается в ситуацию.

И. Е.: Ну вот, мы определили условность сочиненного светового пространства.

Г. М.: Условность освещения. Скажем, длинный проход Акакия вдоль Крюкова канала снят в пасмурный день при помощи невероятного количества маленьких дымов. Нужно было охватить огромное пространство, его организовать. Два ветродуя (первый – направленный на фигуру, а второй – с моста вдоль канала) создавали движение в воздухе. Нужно было передать этот холод, не убранный от снега город, вот эту атмосферу, ощутить грандиозное расстояние перемещениями камеры и персонажа.

И. Е.: То есть добиться такого результата, чтобы зритель мог реально почувствовать это воздушное пространство?

Г. М.: Смотри, кадр поделен словно пополам. Деление проходит по перилам. Построили настил, чтобы Акакий казался чуть выше: нужно было найти соотношение фигуры, перил и снеговых очертаний города, чтобы показать, как маленький человечек преодолевает эту ситуацию. Ну, конечно, использовалась небольшая подсветка на лицо – приборы двигались вместе с камерой.

И. Е.: Как вы «организовывали», или, точнее, передавали ощущение дня, вечера, утра в Петербурге?

Г. М.: В это время года в нашем городе короткий день, длинная ночь. Поэтому когда Акакий идет на работу – светло, а с работы – темно. Светло – темно. Таким образом, для передачи вечера используется фонарное придуманное освещение. Я очень хотел снимать просторы, но в этот год не было снежной зимы. Поэтому бумага летит, манная крупа летит – так называемый снег.

И. Е.: Впечатление, что воздух плотный. Чувствуется дыхание, движение света фонарей, поземка…

Г. М.: Дыхание можно получить, если на «дыхание» светить контровым освещением. Этот прием блестяще использовал в своем творчестве Андрей Николаевич Москвин…

И. E.: Тема особенного гоголевского Петербурга заложена у вас в освещении с первого кадра. Вот это придуманное освещение, соответствующее внутреннему состоянию персонажей, зритель и готов воспринимать…

Г. М.: Все это можно сделать при условии, что ты снимаешь 30 полезных метров в смену. Сравним: сейчас для съемок скороспелых сериалов, а в сущности, простой фиксации реального света, в смену делается 600 полезных метров – о какой образности может идти речь?

Вообще, в Петербурге архитектура самая невероятная. Вот тень на потолке, и это все – правда! Вообще, шевелящиеся тени – очень нужная вещь для построения композиции. За ними интересно наблюдать, ведь в комнате ничего нет – человек и одни пустые стенки. Ты спрашивала про его комнату: построили мы ее или нашли. Мы искали – и вот я увидел дом Акакия Акакиевича на Фонтанке. Там есть такой дом-утюг. Кстати сказать, после этой картины я всегда радуюсь, когда нахожу подобный дом в любом другом городе, в любой стране.

Так вот, комнату мы сочиняли. Но не то чтобы придумали. Увидели подобное и стали сочинять. Вопросы себе задавали, какой должен быть в таком доме потолок? Низкий – нет, высокий – да, и т. д.

И. E.: А с мебелью ведь так же получилось? Мебель была задумана маленькая, под стать Акакию. Можно сказать, что ее даже не видно. Только огромные серые стены.

Г. М.: Окна не увидишь тоже. Только один раз, в эпизоде, где Акакий выбрасывает моль через форточку на улицу.

И.Е.: Да, моль – этот светящийся комочек словно светлячок. Как вы его снимали?

Г. М.: Да просто бумажка на волосочке подсвеченная.

И. Е.: Город внутри и город снаружи. В интерьерах тоже пасмурная погода – как и на улице. Холодные пространства и холод помещений. Пустые стены и толкотня в галереях. Арки…

Г. М.: Арки характерны для Петербурга Гоголя – «Шинель» и «Невский проспект». Я очень многое во сне снимал. Пока спишь, мозг продолжает работать… Смотри! Вот веревка (в кадре Акакий Акакиевич стирает белье), на нее поставлено множество приборов.

И. Е.: Самосветящаяся веревка. Здесь все точно как в анимации. Икона, стены, портрет в рамочке. Теснота. Работает тень.

Г. М.: Нужно, чтобы световой рисунок лепил фигуру, поэтому досконально выставлены осветительные приборы. Во время репетиции актеру подсказывали: «Здесь встанешь, сюда сядешь». Чтобы в мизансцене работал свет. Смотри, какие лица (сцена в Гстином дворе), лица другие, сейчас таких нет.

Вот видишь, решетка сама делает тень на лице. Я обожаю камерное изображение.

И. Е.: Мне еще запомнился эпизод, где после ограбления маленькая фигурка Башмачкина мечется в пустом холодном городе. Два темных дома, между ними светлое заснеженное пространство. Из света фонаря выбегает Акакий и бежит на нас. Мизансцена выстроена в глубину так, что с приближением актера оператор незаметно «отъезжает» от него. Теперь все изображение словно заключено на решетку двора. Акакий упирается в решетку.

Г. М.: А знаешь, где был построен Невский проспект? У нас в студийном дворе. Между выходом из главного здания и гримерным цехом. Естественно, в уменьшенном размере…

Мне повезло и с приглашением актеров.

Тут надо сказать, что на любой киностудии закулисная жизнь идет по своим законам, и, конечно же, актеры, снимающиеся в разных картинах, знают о том, что происходит в соседних павильонах.

Так, однажды знаменитый ленинградский актер (тогда уже народный артист СССР) Юрий Владимирович Толубеев, остановив меня в коридоре «Ленфильма», спросил о нашей «Шинели». Я смутился и начал говорить об актерах, которых мы пробуем на разные роли. И вдруг он спросил, не найдется ли и для него какой-то работы. Я думал, он шутит, но кончилось это тем, что он пожелал сняться в нашем фильме.

Так у нас появился «портной Петрович» такой, о котором я и мечтать не мог. Вслед за ним преподаватель Ролана по Щукинскому училищу, замечательная вахтанговская актриса Елена Понсова взялась за роль квартирной хозяйки.

А придуманную мною роль «дамы легкого поведения» блистательно сыграла Нина Ургант.

Но, безусловно, судьба картины, особенно такой как «Шинель», целиком зависит от того, кто явится в роли главного героя.

И, конечно, великой удачей фильма стало исполнение роли Акакия Роланом Быковым, которого я впервые увидел в московском ТЮЗе.

Много позже я узнал, что Ролан постоянно вел записи о нашей работе в своем дневнике.

Когда Ролана уже не стало, его супруга Елена Санаева издала дневники Ролана Быкова в книге «Я побит – начну сначала!», и там я обнаружил один забавный эпизод, о котором раньше никогда не слышал.

Вот он:

«Картину “Шинель” купила Англия. Ее премьера совпала с гастролями МХАТа в Лондоне. Рядом с рекламой театра висел плакат фильма с надписью, что в картине играет лучший актер МХАТа. Кто-то из дирекции возмутился: “Этот актер никогда не работал в нашем театре”. Ответ был: “Неважно. Это хорошая реклама вашему театру”».