Текст книги "Леонардо да Винчи"

16

Итак, ты должен иметь приспособленный двор со стенами, окрашенными в черный цвет, с несколько выступающей над этими стенами крышей. Этот двор должен быть шириной в десять локтей, длиной в двадцать и высотой в десять. И если ты не закроешь его навесом, то рисуй портретное произведение под вечер или когда облачно или туманно. Это совершенное освещение.

Рядом с регентом Моро, внешность которого обладает законченностью, дурной или хорошей, это другое дело, синьора Чечилия представляется не доведенной природою до окончательного вида, как если бы та сомневалась, в каком направлении действовать. Ключицы синьоры Чечилии выдаются и более заметны, чем это бывает у молодых женщин ее возраста; кисти рук в пропорциональном отношении отроческие, а шнуровка ее платьев не настолько натянута, как желательно для гордящейся полнотою фигуры уроженки Ломбардии. Синьора хорошо образованна, и ее латинские стихи остроумием и тонкостью превосходят произведения некоторых придворных поэтов. Подвижность синьоры мерцающая и неопределенная, к тому же она предпочитает одежду светлых перламутровых оттенков, поэтому ее облик удобно сравнить с каплею ртути, колеблющейся от сотрясения. Но, пожалуй, самое замечательное в синьоре – это ее улыбка.

Тогда как другие женщины при миланском дворе, попросту говоря, скалят зубы, довольные возможностью их показать, выражение радости у синьоры Чечилии более сдержанно, как будто она при этом испытывает некоторое душевное неудобство. Если, подобно пробегающей по траве тени легкого облачка, смутная с косиною улыбка затеняет ее нежное белое лицо, нуждаясь для воспроизведения средствами живописи непременно в сфумато, рассеянии, то ее губы остаются сомкнутыми. Таким образом между предпочтением Моро, заметившим синьору среди других, и желанием Мастера, различными путями выходящего па те именно вещи, которые ему требуются и отвечают его теориям, оказывается связь.

Советуя живописцу оклеивать стены черной бумагой, Леонардо исходит из понятия о наилучших, наиболее выгодных для портретиста условиях освещения. Что же касается его самого, площадь стен Корте Веккио, пожалуй, велика, чтобы их оклеивать, и это дорого обойдется, в то время как этим целям отчасти может служить аспидно-черный грунт, приготовленный для портрета синьоры Чечилии Галлерани. И тут также есть аналогия с практикой ювелиров, когда, испытывая качество красоты камней, они их помещают на различной подкладке: светлой и блестящей, называемой блесною, матовой, поглощающей свет, или черной. Поэтому если только перед этим Леонардо обучал братьев да Предис умению пользоваться преимуществами светлого грунта, нельзя его обвинять в каком-то предательстве первоначального мнения и легкомыслии, он лишь предлагает, отбросивши всякую косность, сообразовываться с целями произведения. И когда духовник регента Моро, соперничающий с Джакопо Андреа Феррарским в силе влияния, называет приготовленный для портрета аспидно-черный грунт опасным для благочестия искушением мрака, это не более чем глупость. Однако некоторые люди так устроены, что никакую вещь не воспринимают прямо, как она есть, но всюду отыскивают подвох или иносказание: если бы духовник мог увидеть, как, руководствуясь процарапанным по темному грунту рисунком, Мастер наносит густо замешенные свинцовые белила на те места, где в готовом произведении окажется не покрытая одеждою изумительная нежная кожа синьоры, то, обладая воображением, этот священнослужитель, несомненно, еще что-нибудь придумал бы, такое же злостное. В самом деле, в местах, и в действительности наиболее плотных и выпуклых, – как лоб, скулы или костяшки пальцев, – Леонардо так густо замешивает белила, что хорьковая кисть вытаскивается и отлипает с заметным усилием, причем наблюдающий, разинувши рот, за действиями Мастера Больтраффио, кажется, слышит слабый, наподобие мышиного, писк; если же где-нибудь форма сама по себе углубляется и уходит в темноту, там покрытие более слабое и через неплотную первую побелку отчасти виден черный грунт – в глазницах же или в уходящей в глубину ложбине щеки синьоры Чечилии покрытие отсутствует вовсе и оттуда наподобие вечности или смерти смотрит сама темнота. Хотя таким способом достигается исключительное впечатление рельефа, изображение это мертвое и не отвечает нежности кожи портретируемого лица, – скорее это костная поверхность черепа или других частей скелета, как бы вымытых дождями из неглубокого захоронения.

Но тем счастливей воскресение из такой воображаемой смерти, когда по хорошо высохшим белилам Мастер настилает прозрачные слои краски и, сводя тень и свет возможно более мягко, добивается сфумато или рассеяния, которое, если понимать дело шире, относится не исключительно к бесконечной изменчивости света и тени.

Одна и та же поза будет казаться изменчивой до бесконечности, так как она может быть видима с бесконечно многих мест, а эти места обладают непрерывной величиной, а непрерывная величина делима до бесконечности.

В портрете синьоры Чечилии Галлерани плечи развернуты таким образом, что совершенно понятно, насколько их движение зависит от положения рук и поворота головы. Если плечи двинутся далее, повернется и голова, однако в согласии с правилом контрапоста в противоположную сторону. Отроческая по своим пропорциям и худобе кисть синьоры Чечилии сложена ковшиком и средние фаланги пальцев раздвинуты: ковшиком огорожен прижавшийся в испуге к плоской груди синьоры зверек – белая куница, каких держат в домах ради развлечения. Изображение куницы истолковывается двояко – как символ девственности и как символ власти. Первое сюда не подходит – остается второе: куница может стать горностаем, а Лодовико Моро – герцогом Миланским.

Поэт Бернардо Беллинчоне, флорентиец, переместившийся на север Италии еще прежде Леонардо и долгое время шатавшийся из одного государства в другое, чтобы затем остановиться в Милане, увидев портрет синьоры Чечилии, сказал:

– Ломбардским увальням и обжорам дан прекрасный урок: в конюшне, полной навоза, тосканец сумел отыскать перл чистоты и изящества, лютню, бренчание которой заглушает пьяные вопли этих наглецов и бездельников.

Лютню, иначе говоря, свое поэтическое дарование, синьора не упражняла настолько настойчиво, как этот Бернардо, тотчас сочинивший сонет, хотя и не отличающийся новизной, поскольку у природы в тысячный раз спрашивают, чем она опечалена и кому завидует; та, понятное дело, отвечает, будто завидует синьоре Чечилии и гневается на Леонардо, который своим произведением ее, то есть природу, сумел превзойти.

Впрочем, если стихи благозвучны, ради этого многим можно поступиться – остроумие более уместно в прозе, тогда как в поэзии автор другой раз ходит вокруг да около, не имея возможности правильно высказаться из-за того, что для отвечающих замыслу выражений не находится места, а то, что взамен предлагает фантазия, бессмысленно, хотя, может, и красиво. Что касается сонета Беллинчоне, из разговора с природою многого не извлечешь, другие же полезные историку сведения возможно путем умозаключения вывести из следующих слов, занимающих в стихотворении полторы строки: «Вовек благодарим и славим Лодовико – то есть миланского регента – и его щедрость и гений Леонардо…» В то время автор, не связанный обязательством мерности и другими правилами поэтической речи, но желающий сообщить что-нибудь по существу, должен бы считаться с непременным участием в каждой работе учеников и помощников Мастера, кажется, обосновавшегося в Корте Веккио для того только, чтобы было кому поручить занятие живописью, а он бы расхаживал и размышлял о предметах, не имеющих отношения к его искусству.

Леонардо мало заботил поштучный выход произведений из мастерской, и это естественно для человека, который не мог выносить повторения испробованного однажды: когда он другой раз брался за дело с намерением придерживаться какого-нибудь ставшего для него рутинным способа живописи, нетерпение скоро им овладевало, и он уступал кисть помощнику. Так со временем большая часть предварительной кладки белилами, которую можно сравнить с каменной кладкой строящегося здания, тоже досталась ученикам, а именно Джованни Больтраффио, – обязанности распределились соответственно наклонностям каждого. Конечно, его дух овевал, можно сказать, грубые камни и все остальное в произведении; но при том что Леонардо имел привычку внезапно вмешаться, направляя ученика, долю его участия бывает трудно определить, если она колеблется от простого присутствия рядом до исполнения собственными руками всего целиком или распространяется на незначащие мелочи, тогда как более важные вещи Мастер доверяет другому. Так, в портрете Бьянки Марии Сфорца, исполненном нарочно в целях сватовства к императору Максимилиану и порученном Амброджо да Предис, Мастер, вызвавшийся по дружбе ему помочь, когда вещь была почти готова, привязался к украсившим шею невесты бусам из жемчуга и не отошел, покуда тщательным образом не сделал каждую бусину. А в знаменитой мадонне, принадлежавшей миланскому дворянину графу Литта и впоследствии проданной русскому царю, ему едва ли можно с уверенностью приписать что-нибудь, помимо предварительного рисунка. Все это оказалось причиною ужасных раздоров между историками и той странности, что количество собственноручных работ Леонардо колеблется от века к веку, то увеличиваясь до нескольких десятков, то сокращаясь до девяти или даже восьми.

Внезапно распространившееся среди итальянцев в те времена тщеславие принуждало и соорудившего повозку деревенского плотника вырезывать где-нибудь на видном месте свою подпись, чтобы все знали этого умелого человека. Что до живописцев и скульпторов, эти, больше других заботящиеся о своей славе, не только подписывали произведения, но и норовили себя здесь же изобразить как умеют. Кажется, первый решился поступить таким образом Лоренцо Гиберти, которого лысая голова выглядывает из веночка, помещенная в обрамлении дверей флорентийского баптистерия. Впоследствии подобные вещи делались неоднократно, и, хотя спустя пятьдесят лет после Гиберти указанный дерзкий обычай в Милан еще не проник, состоявший на службе у герцога урбинец Донато Браманте договорился со скульптором, работавшим по его плану в сакристии церкви св. Сатира, и тот его вылепил и поместил в карнизе между мучениками и святыми. Словом, всякий старался о сохранении своего имени; но высокомерие и самонадеянность флорентийского мастера, как видно, были так велики, что он надеялся, будто произведения, к которым он так или иначе причастен, будут впоследствии узнаны исключительно по их достоинствам. Правда, Зороастро, прибывший в Ломбардию вместе с Леонардо и его лирою, этот настаивал, что Мастер имеет незаметным образом скрытый, особенный знак в виде взлетающей птицы, совершенно достаточный проницательному человеку для опознания автора; и он его находил и указывал в волосах Марии из алтарного образа для капеллы св. Зачатия, из-за спора с заказчиками остававшегося пока в мастерской, хотя другие ученики и сотрудники, как ни пялились, ничего подобного не усматривали.

Если птицу с приподнятыми разведенными крыльями толковать метафорически как отражение характера человека и его целей, знак в этом роде следует признать подходящим для Мастера: высказываясь с насмешкой и осуждением, Леонардо недаром говорил, что многие живописцы, кого бы ни изображали, портретируют самих себя и что, мол, в этих фигурах полностью видны движения и манеры их творца. Однако же зеркало бывает кривым или показывает изображение вверх ногами. Так, происходя из состоятельного миланского семейства, Больтраффио был с детства изнежен и в разговорах с людьми робок и деликатен, но в манере рисовать и писать красками, когда выкладывал здание из грубого материала или громадных камней, выступал в виде человека простого и мужественного. А вот Марко д'Оджоне, чье воспитание было вполне деревенским и сам он отличался свойственной простонародью прямотой выражения, прежде других и успешнее перенимал от Леонардо сфумато или рассеяние, которое тяжестью его руки, кажется малопригодной для исполнения подобных тончайших вещей, еще размягчалось. И тут характер показывает себя в произведении как бы вывернутым наизнанку.

17

При демонстрации мускулов и их местоположения, начала и конца ты ничего не сделаешь, кроме путаницы, если сперва не сделаешь демонстрацию тонких мускулов в виде проволок и таким образом сможешь расположить их один поверх другого, как расположила природа. И не забудь сделать проволоки, представляющие мускулы в тех местах, в которых находятся срединные линии каждого мускула.

– Неудивительно, – говорил Марко д'Оджоне, – что Мастер так хорошо знает мышцы и кости лошади и все ее движения, если предпочитает обществу людей общество животных и питается кониной, как турки, от которых он заимствовал способ письма.

Марко возводил на Леонардо напраслину, и его ложные утверждения не что другое, как проявление дурного характера. Действительно, живодер иной раз привозил в Корте Веккио тушу павшей лошади или ее часть, прикрывая груз рогожей, чтобы избежать постороннего глаза и праздных разговоров. Но мало кто знал, что, когда из трубы заброшенной герцогской кухни идет дым, значит, в котле вывариваются кости, необходимые для анатомической демонстрации. В то время дурной запах, распространяясь в помещении, проникал также во двор и оттуда на улицу, а это никому не могло понравиться, – разве только прикармливавшимся в Корте Веккио собакам и бродячим кошкам, хотя если за небольшое вознаграждение сюда приносили всякую падаль, то среди прочего попадались и мертвые их сородичи. Приносили также ворон, а однажды запыхавшийся от усилия крестьянин притащил в мокром мешке множество ракушек, пустых и с устрицами, поскольку ему сказали, будто бы Мастер интересуется ископаемыми, – этот простак добывал их в песке на речных отмелях. Спустя время ракушки стали распространять зловоние, и Мастер велел их снести в приготовленную яму и засыпать землей. Язвительно отозвавшись о такой процедуре, как о похоронах, Марко заметил, что, дескать, вместе с ракушками похоронены и драгоценные знания о них, оказавшиеся недоступными из-за невыносимого запаха, препятствующего даже настолько отважному исследователю, как Леонардо. Но Мастера нелегко было смутить, так как он никому не уступал не только исключительным терпением к запахам, но и в остроумии.

Когда после длительной варки с костей оползали волокна мышечной ткани и они оголялись, Леонардо велел их сушить и отбеливать на солнце. Очищенные от хрящей, также доступных гниению, отбеленные и оглаженные стальными гладилками и скребками, протертые пастой из горного камня, какой пользуются ювелиры, кости шли в дело. И тут Мастеру непременно помогал Зороастро, настоящее имя которого Томмазо Мазино да Перетола. Поскольку же Томмазо выдавал себя за некроманта, умеющего свободно беседовать с душами умерших, Леонардо шутя добивался, не может ли он призвать тень Буцефала,[13]13
  Буцефал – имя любимого копя Александра Македонского.


[Закрыть] чтобы рассказать, как у него внутри все устроено. Зороастро отвечал в этом же роде, и так, забавляясь и сами над собой подшучивая, они собирали из лошадиных костей сочленения, как они прежде были составлены природою при помощи суставов, и скрепляли их проволочными петлями и проволокою же демонстрировали направление действия мышц. Однажды они собрали целиком скелет и, скрытно к нему приспособив длинные веревочные тяги вроде вожжей, сами спрятались на расстоянии и внезапно подняли тягами своего коня на дыбы, чем сильно напугали Марко д'Оджоне.

– Остается посадить на эту страшную лошадь скелет герцога Франческо, – сказал тот, оправившись от испуга.

Впрочем, подобный издевательский совет возможно было бы принять со всею серьезностью, настолько Мастер заботился о демонстрации костей человека и всех его движений при помощи моделей.

Сделай позвоночник шеи с его сухожилиями без головы наподобие мачты корабля с его такелажем; стечение мускулов к позвоночнику поддерживает его в прямом положении так, как ванты кораблей поддерживают свою мачту; и те же ванты, привязанные к мачте, частично поддерживают борта кораблей, с которыми они соединены. После чего сделай голову с ее сухожилиями, дающими ей движение на ее оси.

Так же, полагал Леонардо, поворачивается корабельная рея, а именно посредством канатов, которые матросы натягивают, приспосабливая паруса, чтобы забирали больше воздуха; и все различие между кораблем и человеком не иначе в том, что ветер желания возникает у человека в его душе, отвечая какому-нибудь привлекательному для него предмету, и затем распространяется в мышцах.

В своих аналогиях Леонардо отчасти следовал древним: состоявший врачом при гладиаторах знаменитый Гален называл руку инструментом для человека, точно, говорил он, как лира для музыканта или клещи для кузнеца, и этот Гален при возможности отыскивал в строении тела механический смысл. Позвоночник не мог бы выдержать тяжести головы, сказано в его «Анатомии», если бы его с обеих сторон не поддерживали сильные связки, которые греки называют тeнонтeс, то есть тянущие. При всех сгибаниях шеи связки одной из сторон непременно бывают напряжены и удерживают голову от западания дальше известной точки.

Такие вот проволоки или нити протягиваются через столетия, и когда кто-то давно умерший трогает их, наука, действующая спустя много времени, этому откликается. Имея в виду, что для их изумительной скульптуры грекам оказалось достаточным наблюдать голых в гимназиях, а римлянам – в общественных банях, в то время как вскрытия – что и составляет смысл слова анатомия – были строжайше запрещены, следует думать, древние также практиковались в анатомии воображаемой, о чем косвенно свидетельствует важность, какую они придавали чувству осязания. Так, Аристотель настаивает, что в человеческом роде даровитые и недаровитые люди различаются в зависимости от их осязания: люди с твердым и нечувствительным телом, утверждает философ, не одарены сообразительностью. Но едва ли менее важно осязание внутреннее, которое руководит равновесием, управляет движениями и сообщает душе о положении членов и органов тела, известном человеку и в темноте без участия зрения. Так что это важнейшее чувство можно назвать телесным сознанием, и благодаря ему возможна воображаемая анатомия.

Стоило посмотреть, как Мастер для нее изготавливается – опираясь то на одну, то на другую ногу, так и эдак выставляя бедро и поворачивая его относительно таза; как выбирает стерженек графита или охры и, покачивая свободно опущенной кистью, оценивает тяжесть, испытываемую связками и сухожилиями плеча, и одновременно, подобно раскачивающему копье солдату, подготавливая привычный, но частично всегда обновляющийся жест рисовальщика; как внезапно всего себя перестраивает, шире расставляя ступни и разворачивая их по-иному; наконец, как рисует – длинными округлыми линиями, следуя направлению мышечных волокон, охлестывающих кость, и одним изменением толщины и крепости следа, оставляемого на листе бумаги графитом или же охрою, с громадным искусством и правильностью показывает рельеф и все повороты формы и некоторым проницающим чувством обнаруживает внутреннее устройство подшипников или суставов, где покрытые опаловой коркой поверхности так совершенны, а облегчающая движение жидкость настолько верно отмерена. И этого ни видеть, ни слышать нельзя, тут пригодно лишь внутреннее осязание.

Что касается анатомии обычной или практической, то в XIII веке Фридрих Второй Гогенштауфен позволил университету в Салерно вскрывать мертвое тело один раз за пять лет, а спустя два столетия в Венеции разрешалось ежегодное публичное вскрытие, в Падуе же и в Болонье – два раза в году. Но одно дело, о чем договариваются университеты с республиками и императорами, другое – народное мнение, для которого вскрытие мертвого остается ужасным проступком и надругательством для целей колдовства. К тому же Мастер не имел для занятий анатомией постоянного удобного тайного места, но сообразовывался по возможности с тем, откуда достается мертвое тело: казненный ли это преступник, или умерший на улице бездомный нищий, убитый ли в драке, или кто-нибудь скончавшийся в госпитале. В последнем случае, если похороны приняты на общественный счет, Леонардо сговаривался с монахами госпиталя или с могильщиками и в зависимости от всего этого – мешок с инструментами через плечо – направлялся в какой-нибудь грязный сырой подвал, владельцам которого заранее заплачено. Тут еще многое зависит от обычаев Мастера, от его желания влиять и господствовать – известно, что этого бывает легче добиться с помощью тайны; поэтому, где ее нет, он ее нарочно создает иной раз. И все же, чтобы понять, какое необходимо воображение и память, если желаешь вдохнуть полноту жизни в мертвое тело, а оно, может, пошло пятнами и начало гнить, надо непременно побыть рядом с Леонардо при его «анатомии». Мессер Фацио Кардано, которому – среди немногих редчайшему – это случалось, однажды, сравнивая рисунок Мастера с растерзанной плотью, куда тот погружал руки по локоть, воодушевившись, прочел из апостола Павла:

– Сеется в тлении, восстает в нетлении; сеется в унижении, восстает в славе; сеется в немощи, восстает в силе.

Леонардо живо откликнулся:

– Тут нет никакого чуда, а только моя сообразительность; сейчас я тебе покажу, как наполняются ветром паруса, кажется, безнадежно повисшие.

Он растопил воск и затем, воспользовавшись стеклянной воронкой, влил его в желудочки сердца и заполнил опавшие полости. Когда воск остыл и стал твердым, острым ножом Леонардо высвободил получившийся таким образом слепок пустоты, напряжением выпуклостей напоминающий о парусах, когда корабль, толкаемый ветром, выходит из гавани.