Текст книги "Психология успешности профессионального обучения и творческой деятельности актера"

К нашему великому счастью, нет пределов познанию этой отрасли, которую мы общими усилиями собираемся изучить. Во-первых, потому, что очень велик материал, с которым мы должны ознакомиться, и, во-вторых, очень продолжителен период проработки этого материала. Слава Богу, разбираемая нами тема столь обширна, что не поддается никакому определению границ. Она бесконечна. Пройдет еще много времени, покамест актер, теперь только смутно угадывающий таящуюся в нем силу, раскроет ее настоящую природу и станет применять ее к своей художественной работе.

Первое упражнение

Предлагается сюжет. Все участники урока – студенты, один назначается профессором. Профессору предлагается задача читать лекцию: «Раз, два, три…» Входящие студенты занимают, как обыкновенно в университете, свои места. Вначале внимательно слушают лектора, потом, под влиянием скуки, начинают перешептываться и разговаривать между собой. Затем постепенно начинают уходить из аудитории.

Тот же сюжет повторяется, но каждому из участвующих предлагается задача проделать это все ритмично, т. е. соблюдая какие-то паузы во времени, с определенными ритмическими движениями, четко отделяя один кусочек от другого. Притом каждый исполняющий это упражнение должен стараться использовать все имеющиеся в его распоряжении возможности, дать полную свободу своей фантазии.

То же упражнение, на ту же тему повторяется, но присоединяется музыка.

Ритмы музыки, вначале самого примитивного свойства, заменяются все более и более сложными ритмами и мотивами. Если сравнить предыдущее упражнение, в котором нужно было только изобразить голый сюжет, и это упражнение, исполняемое под влиянием какого-то внутреннего ритма, мы заметим колоссальную разницу. Во-первых, отпадает то, что мы называем натуралистическим. Всеми исполнителями владеет какая-то тайна и радость. Вот именно эта радость и это внутреннее удовольствие должны сопровождать творчество художника.

Муки творчества, которые мы переживаем теперь, находятся в зависимости от нашего внутреннего хаоса, который мы не сумели победить. Настоящие муки творчества – это радость. Многие муки творчества отпадут, если мы будем обладать ритмом. Самые тяжелые сюжеты, самые тяжелые роли, если они будут только сопровождаться внутренним ритмом, оставят впечатление окрыленной легкости. Тема будет тяжелой, а исполнение останется легким.

КОЛЛЕКТИВУ СТУДИИ литовского ГОСУДАРСТВЕННОГО ТЕАТРА[1]1
  Своеобразная памятка для актеров была написана М. Чеховым по просьбе A. M. Жи-линскаса для студийцев Литовского государственного театра. Впервые опубликовано в сб.: О творчестве актера. Каунас, 1936. Подлинник – МТМ, 2327.


[Закрыть]

Бывают «бездушные» люди, с безразличными, холодными глазами, с убивающим спокойствием смотрящие на горе и радость встречающихся им людей. Их присутствие не греет и не волнует окружающих. С ними говорят по необходимости, с ними делают дела по необходимости, но их не любят, они не притягивают к себе.

Бывают такие люди. Но бывают и такие спектакли: холодные, бездушные, не волнующие, не притягивающие к себе зрителя. Зритель не в состоянии полюбить такой спектакль.

Вы знаете, что в наши дни борются две силы в искусстве (и не только в искусстве): одна сила стремится превратить все живое в механизм, точный и сложный механизм, эта сила борется с живой душой в искусстве, она убивает душу. Другая, противоположная ей сила, стремится оживить все, склонное к отмиранию, к механизации в искусстве, она хочет возродить живую душу в произведениях искусства.

Спектакль есть живое, самостоятельное существо, подобное человеку. Как человек имеет дух, душу и тело, так имеет их и живой, действенный спектакль.

ДУХ спектакля – это идея, залаженная в нем. Идея, ради которой автор, режиссер и актеры совместно создают спектакль.

ДУША спектакля (о ней мы будем говорить сегодня) – это та АТМОСФЕРА, в которой протекает и которую излучает спектакль.

ТЕЛО спектакля – это все, что мы видим и слышим в нем.

Что же такое эта атмосфера, эта душа спектакля?

Настроение человека создает обычно вокруг него известную душевную атмосферу. Если актер играет с «настроением», то он передает в зрительный зал известную душевную атмосферу. Есть ли эта та атмосфера спектакля, о которой я говорю как о живой душе спектакля?

Нет. Я говорю о душевной атмосфере САМОГО СПЕКТАКЛЯ В ЦЕЛОМ, О САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ ДУШЕ ЖИВОГО СУЩЕСТВА, КОТОРОЕ НАЗЫВАЕТСЯ: СПЕКТАКЛЬ.

Вы поймете меня, если я обращу ваше внимание на одно удивительное свойство «атмосферы» в отличие от «настроения» отдельного человека.

АТМОСФЕРА ИМЕЕТ ИЗВЕСТНУЮ САМОСТОЯТЕЛЬНОСТЬ ПО ОТНОШЕНИЮ К ВЫЗВАВШИМ ЕЕ ПРИЧИНАМ.

Благодетельное и созидающее действие душевной атмосферы не исчерпывается тем, о чем мы говорили. Атмосфера обладает еще одним поразительным свойством. Сначала я кратко формулирую его, потом поясню примерами.

ВОЗНИКШАЯ АТМОСФЕРА ВЛИЯЕТ ОБРАТНО НА ПРИЧИНЫ, ЕЕ ВЫЗВАВШИЕ, И РОЖДАЕТ ИЗ СЕБЯ НОВЫЕ ФАКТЫ, ДОТОЛЕ НЕ СУЩЕСТВОВАВШИЕ.

Сила к значение атмосферы на сцене выражается еще в одном, для нас, актеров, кардинально важном факте:

АТМОСФЕРА ОБЛАДАЕТ СИЛОЙ ИЗМЕНЯТЬ СОДЕРЖАНИЕ СЛОВ И СЦЕНИЧЕСКИХ ПОЛОЖЕНИЙ.

АТМОСФЕРА ОБЛАДАЕТ СВОЙСТВОМ ОБЪЕДИНЯТЬ НАХОДЯЩИЕСЯ В ЕЕ СФЕРЕ СОЗНАНИЯ.

Для нас, актеров, это свойство атмосферы имеет двоякое значение:

1. Атмосфера, излучаемая со сцены в зрительный зал, объединяет зрителей между собой и зрительный зал с актерами. Публика приходит в театр затем, чтобы получить известное художественное впечатление. Она приходит готовая к восприятию. Первое, что публика готова воспринять, – это как раз и есть атмосфера. Она ждет ее, и если со сцены действительно излучается атмосфера, то публика тотчас же воспринимает ее и в ней объединяется с актерами и между собой.

2. Другое значение объединяющей силы атмосферы выражается в том, что сила эта создает истинный душевный АНСАМБЛЬ.

Ансамбль на сцене есть явление часто душевное. Его нельзя достигнуть внешними средствами. Ансамбль есть результат созвучия душ, результат взаимного душевного понимания актерами друг друга. Никакая, даже самая тщательная репетиция не даст ансамбля, если актеры – душевно чужие люди, если между ними нет объединяющей их атмосферы.

Приведу пример из вашей же жизни. В вашем спектакле «Любовью не шутят» не было или почти не было сценической атмосферы. А вместе с тем было впечатление ансамбля! Почему? Потому что вас объединяла ваша (столь ценная) чисто человеческая атмосфера. Вы как группа жили в дни спектакля в своей особой, волновавшей вас и дорогой для вас атмосфере! И эта ваша жизненная, не имеющая к пьесе отношения атмосфера создала ансамбль на сцене. Теперь подумайте: во сколько же раз сильнее был бы ваш ансамбль, если бы вы имели время позаботиться еще и об атмосфере уже непосредственно для спектакля!

Вы знаете, что каждый спектакль имеет, по учению К. С. Станиславского, сквозное действие, куски, задачи. Когда готовится пьеса по системе К. С. Станиславского, то в результате получается как бы партитура пьесы и партитуры отдельных ролей. К таким партитурам надо присоединить и еще одну – ПАРТИТУРУ АТМОСФЕР, СМЕНЯЮЩИХ ДРУГ ДРУГА В СПЕКТАКЛЕ.

Партитура должна быть составлена так, чтобы ни одного мгновения без атмосферы на сцене не было. Сменяющие друг друга атмосферы не могут быть случайными. Они должны быть выяснены, утверждены и срепетированы точно так же, как текст или мизансцены спектакля.

Чем больше вы будете вживаться в атмосферу, тем сильнее она начнет действовать в пьесе.

Для отыскания и укрепления атмосферы, для вживания в нее можете пользоваться музыкой, красками (каждая краска родственна какой-нибудь душевной атмосфере), фантастическими, литературными, природными, символическими и другими образами. Найденную постепенно общую атмосферу и отдельные куски вы можете зафиксировать каким-нибудь словом, сравнением, образом и т. д.

Избегайте соблазна находить атмосферу рассудочным путем. Она должна быть найдена путем художественного ощущения, путем актерской интуиции.

Укажу еще на два основных свойства атмосферы.

1. РАЗНОРОДНЫЕ ИЛИ ПРОТИВОПОЛОЖНЫЕ АТМОСФЕРЫ, ВСТРЕЧАЯСЬ ДРУГ С ДРУГОМ, ВСТУПАЮТ В БОРЬБУ МЕЖДУ СОБОЙ. КАЖДАЯ ИЗ НИХ СТРЕМИТСЯ ПОДЧИНИТЬ СЕБЕ ДРУГУЮ.

Пример

В веселую компанию входит мрачно и серьезно настроенный человек. Мрачная и веселая атмосферы немедленно вступают в борьбу друг с другом, и в результате либо мрачный человек развеселится, либо веселая компания помрачнеет.

2. ОДНОРОДНЫЕ ИЛИ ОДИНАКОВЫЕ АТМОСФЕРЫ СЛИВАЮТСЯ ДРУГ С ДРУГОМ И УСИЛИВАЮТСЯ.

Примеров можно подобрать бесчисленное количество. Знать об этих свойствах атмосфер надо для того, чтобы, работая над созданием атмосферной партитуры спектакля, можно было лучше и выгоднее для пьесы определить куски с теми или иными отдельными атмосферами.

Составляя партитуру атмосфер, вы должны стремиться уловить три слоя, в которых, собственно, и проявляется вся душевная гамма спектакля.

1. Основная атмосфера всего спектакля (например, всего «Гамлета»).

2. Атмосфера отдельных сцен (например, сцена объяснения Гамлета и Офелии: «Иди в монастырь» в общей атмосфере «Гамлета» в целом).

3. Атмосфера отдельных действующих лиц. (Не настроение этих лиц. Гамлет, например, может быть в любом настроении, но атмосфера Гамлета как «печального принца» – всегда одна. Следовательно, в общую атмосферу спектакля включаются атмосферы отдельных сцен и атмосферы отдельных действующих лиц.)

Все три слоя атмосфер в течение репетиций сольются в одно гармоничное целое сами собой. Репетируя или читая пьесу, надо обращать внимание только на то, чтобы атмосферы эти были налицо, чтобы не упустить из виду той или иной атмосферы, и тогда в свое время произойдет их синтез. Конечно, отдельные атмосферы несколько изменятся от этого, они окрасятся несколько иначе, чем первоначально, но… это уж их дело!

Теперь идет кардинально важный пункт.

ЧУВСТВО ПРАВДЫ на сцене есть необходимое условие для возникновения атмосферы. При сценической лжи (наигрыше, штампах, нажиме, «моторе» и пр.) вы никакими силами не создадите на сцене атмосферу.

Попробуйте сделать опыт, который мы делали однажды на одном из уроков в Государственном театре: начните все актерски правдиво прислушиваться к волнующему, беспокоящему вас шуму за дверями. Побыв некоторое время в таком состоянии, вы почувствуете, что в комнате создалась известная атмосфера. Затем (хотя бы по условному знаку) введите актерскую неправду в ваше самочувствие и в ваши позы. Хотя бы слегка немного станьте неправдивыми, и вы увидите, как мгновенно исчезнет, умрет атмосфера.

Чувство правды есть путь к созданию атмосферы.

Спектакль, исполненный живой, хорошо срепетированной душевной атмосферы, всегда будет активным и действенным потому, что всякая атмосфера по природе активна и действенна. Если даже вы создадите на сцене преднамеренно атмосферу бездействия, скуки, то сценически такая атмосфера будет действенным и активным моментом в пьесе.

Не только сквозное действие ведет пьесу и дает ей активность, но также и правильно угаданные, верно расположенные атмосферы, сменяющие друг друга в течение спектакля.

И еще последнее, на что следует обратить внимание. С одной стороны, атмосфера имеет силу менять содержание слов, содержание и смысл играемой сцены, с другой же стороны, она сама имеет силу слова. Она сама равносильна тексту. И отсюда легко понять ее уже чисто этическое, моральное значение. В наши дни утеряна возможность говорить хорошие слова на сцене. Говорить на сцене о любви, о добре, о нравственности нет возможности. Сознание современного человека отбрасывает всякую мораль, поучение, нравоучение, выраженные в словак (все равно на сцене или в жизни). Но моральную атмосферу сознание современного человека, в особенности современного зрителя, принимает и верит ей. В этом ключ к моральной стороне искусства в наши дни. Если вы играете пьесу или даже только сцену, где есть хоть одно слово, могущее иметь моральное значение, помните: в соответствующей атмосфере – спасение и успех!

Упражнения

1. Стараться интуитивно распознавать атмосферу встречающегося человека, события, места, времени года, дня и вжиться в эту атмосферу.

2. Находясь в определенной атмосфере, постараться создать в себе (конечно, не вредя окружающим) противоположную атмосферу и держать ее в течение всего положенного на упражнение времени.

3. Упражняются две группы. Одна группа выбирает какую-нибудь атмосферу и погружается в нее. Другая группа, не зная, какая атмосфера выбрана, должна угадать эту атмосферу. Потом группы меняются.

4. Все упражняющиеся погружаются в одну определенную атмосферу. Затем начинают говорить по очереди одно какое-нибудь слово или короткую фразу, стараясь произнести их в полной гармонии с атмосферой. (Слушание этого упражнения есть тоже полезное упражнение.)

5. То же делают со звуками: подбирают звуки, стуки, скрипы, звоны, шорохи и пр., подходящие к данной атмосфере и находящиеся с ней в гармонии.

6. Слушают музыкальный отрывок, стараясь погрузиться в атмосферу данного отрывка. Повторять несколько раз подряд.

7. Погружаются в определенную атмосферу и затем слушают музыкальный отрывок с противоположной атмосферой, стараясь при этом удержать свою атмосферу.

8. То же, что в предыдущем упражнении, с той разницей, что в известный момент своя враждующая атмосфера медленно погашается и упражняющиеся постепенно отдаются атмосфере музыкального отрывка.

9. Кто-нибудь, погрузившись в выбранную им атмосферу, произносит в характере этой атмосферы фразу или несколько фраз (с нейтральным содержанием, чтобы словами не выдать переживаемую им атмосферу). Слушающие фразу должны в ответ на нее сами погрузиться в прозвучавшую атмосферу.

10. Три группы. Первая и вторая группы выходят из комнаты и по секрету от третьей выбирают две противоположные, враждующие между собой атмосферы и погружаются в них. Затем отдельные участники первой и второй группы вразбивку, по одному, входят в комнату (садятся, ходят или делают что-нибудь нейтральное). Третья группа старается проникнуть в атмосферу, которую приносят с собой входящие. Каждый участник третьей группы, поняв и почувствовав, какие атмосферы излучают участники двух первых групп, выбирает для себя одну из этих атмосфер и старается пересесть или перейти к тем участникам из первой или второй группы, чья атмосфера выбрана. Когда вся третья группа поведением своим ясно покажет, что она разделилась на две группы и ищет «своих», тогда группы первая и вторая постепенно отделяются друг от друга (вместе с принадлежащими к ним членами из третьей группы), и теперь уже на расстоянии обе группы некоторое время ведут друг с другом безмолвную борьбу силами своих атмосфер. 11. Наметить себе ряд атмосфер и последовательно по знаку ведущего упражнение погружаться в намеченные атмосферы. Причем смена атмосфер в этом упражнении должна происходить очень быстро – секунд через десять-пятнадцать сменяется атмосфера. Надо ставить рядом резко враждующие друг с другом атмосферы. Например: радость – ненависть – чудо – апатия – восторг – упрямство – благоговение и т. д. Вначале это (и другие) упражнение будет носить еще очень внешний характер, но при стремлении к внутренней, чисто душевной тренировке упражнение станет постепенно принимать правильный характер.

4.3. Принципы практической психорегуляции

Основным результатом применения психорегулирующих воздействий является восстановительный эффект, повышение работоспособности актера, явлений утомления и нервно-психического, а не только физического перенапряжения. Эти явления могут быть сняты как отдельными методами психорегуляции, например, аутогенной тренировкой, так и комплексом воздействий, включающих, например, сочетание внушений с функциональной музыкой. Возможно применение психорегуляции не только для снятия утомления, но и для психологической настройки на предстоящее выступление, для целей психической мобилизации. Наконец, возможно применение средств и методов психорегуляции и психогигиены для формирования и гармонизации каких-то личностных качеств актера.

Первым принципом психорегуляции можно назвать принцип «не вреди», т. е. «лекарство от болезни не должно быть опаснее самой болезни», так что педагог или режиссер ни словом, ни жестом не должен повергать учащегося в состояние деморализации и невроза. От этого делу будет только вред. Правда, он не должен высказывать только комплименты и захваливать актера. Иногда сознательно для вызывания состояния «спортивной» злости педагог может повысить его мотивацию через «серьезный», но спокойно-деловитый и доброжелательный разговор. Ему-то и виднее, что и когда нужно сказать, но он должен быть и практическим психологом, ибо есть разные типы личностей, и по отношению к ним должны быть разные варианты подходов и внушений.

Есть психологически здоровые актеры, но с заострением черт характера. Например, тревожно-мнительные бывают склонны к излишнему самоанализу, замкнутости, озабоченности своим здоровьем, подчас излишне интересуются ненужной им медицинской литературой и, начитавшись ее, впадают в состояние депрессии или ипохондрии, считают себя больными и чрезмерно щадят себя в игре на спектаклях и на репетициях. По отношению к ним должны применяться психологические воздействия оптимизирующего и мобилизующего характера, направленные на внушение им бодрости, уверенности в себе, на разоблачение излишней удрученности своей «болезненностью». По отношению к лицам противоположного типа, экспансивным, чрезмерно общительным, с недооценкой мер профилактики нездоровья, проводится иная психологическая работа противоположного характера. Наряду с примерами великолепного педагогического мастерства педагогов, умеющих замечательно пользоваться словом, есть и примеры иного характера. При этом слова или жесты педагога начинают играть отрицательную роль психогенного свойства, приводя к психологическому ущербу морально-волевого состояния актера и иногда к нервно-психическому ухудшению его здоровья. Педагог должен учитывать, что не все люди одинаково восприимчивы к различным пси-хотравмирующим ситуациям. Несомненна роль той «почвы», на которую «падают» слова педагога, особенно надо учитывать тот факт, что реплики педагога, его речь, стиль общения, а иногда даже жесты могут обладать внушающим действием, особенно если учесть повышенную внушаемость актеров накануне выступлений. Второй принцип применения психорегулирующих средств и методов в работе с актерскими творческими коллективами – единство целей оптимизации качеств работоспособности. Это означает, что и режиссер и педагог-психолог, как и весь творческий коллектив, должны «играть в унисон», ибо разноречивые мнения об одном предмете сбивают актера «с толку». Например, должно опосредоваться всеми участвующими в творческом процессе специалистами как прекрасное дело применение тренинга актерской психотехники.

Третий принцип психорегуляции – индивидуализация проводимых в группе средств психорегуляции. Формула аутогенной тренировки общая и разучивается всей учебной группой, но отдельные внушения педагога обязательно должны проводиться не при всех, чтобы не разглашать «секрета» данного актера.

4.4. Понятие о психодидактике

Этим термином мы обозначаем приемы педагогического воздействия на психическое состояние актера с целью достижения эффекта обучения. Театральные педагоги и режиссеры интуитивно пользуются всеми приемами психодидактики, не зная этого термина, как молье-ровский герой не знал, что говорит прозой. Сам по себе авторитет педагога-мастера имеет большое воспитательное значение. «Воздействуйте и убеждайте других собственным примером, – говорил К. С. Станиславский. – Тогда у вас в руках будет большой козырь и вам не скажут: «Врач! Исцелися сам!» или «Чем других учить, на себя обернись!» Собственный пример – лучший способ заслужить авторитет. Нравственность, трудолюбие, любовь к искусству, воля и дисциплинированность – основные нормы художественной этики, прививаемые педагогом. Внушающее действие авторитета велико. Но оно «добро и зло о двух концах» (Станиславский, 1938). В понятие «психологического такта» педагога входят не только произносимые им слова, но и весь антураж общения в процессе учебы, включая мимику и жест. «И он убил его щекой», – древнее изречение, подчеркивающее смертельную силу жеста, который, как и слово, может быть «полководцем человечьей силы», а может ранить и убить духовно и физически. Морально-психологический ущерб, наносимый, к счастью, редко педагогом учащемуся, имеет название дидактогении по аналогии с ятрогенией («ятрос» в переводе с греческого означает «врач») – ущербом, нанесенным пациенту в результате нарушения врачом стиля «стерильности» слова и поведения, проявляющегося подчас в эмоциональных расстройствах вплоть до нервно-психических нарушений.

Основными приемами психодидактики являются разъяснение и убеждение. Но это не означает, что апелляция к сознанию и разуму осуществляется лишь на уровне сухой речи учителя-педанта. Речь педагога должна быть богато модулирована по форме, точна и образна, ясна по мысли, не вычурна и не заумна. Первая встреча с актерами является важным психологическим рубежом, ибо «от первого размена оружием зависит весь исход последующей схватки» (общение с актерами, как и сущность драматического искусства, – явления отнюдь не бесконфликтные).

Внешний вид – дополнительное свидетельство собранности театрального педагога. Вот, например, как профессор ГИТИСа, заслуженный артист РСФСР О. Я. Ремез описывал своего учителя, выдающегося советского театрального педагога Б. В. Зона:

«Должно быть, никто из нас никогда не забудет его первого появления в классе. Он пересекает аудиторию № 4 легкой, пружинящей походкой. Подтянутый, строгий, тщательно выбритый. Я никогда не видел его несобранным, небрежно одетым… Он не позволял себе распускаться. Всегда элегантный, энергичный, торжественный. Он входит в репетиционную комнату, в учебную аудиторию, как артист выходит из-за кулис на сцену…» (Ремез, 1982, с. 181)

Магия внушающего воздействия не только во внешности, но и в способе подачи информации. «Внушение тем более действенно, чем оно более косвенно» – такова формула практической психологии, выведенная великим русским психиатром В. М. Бехтеревым. «Лобовая» подача даже нужной информации невольно вызывает «реакцию протеста», ибо мозг от назойливого внушения «защищается» тормозами, в то же время остаются свободными краевые (маргинальные) каналы информации, что делает возможным «черезчердачное» внушение. В этом могущество и преимущество педагога, умеющего косвенно «внедриться» в психику учащегося или сделать его психику «открытой» системой.

В распоряжении сегодняшних педагогов и режиссеров есть методология К. С. Станиславского, не только заложившего основы психологического театра, но и создавшего непревзойденную систему театральной педагогики, оказавшей влияние на развитие всех ее направлений.

Тем не менее «каждый раз заново встает вопрос о том, как «вытащить» из человека именно те свойства, которые он может оставить в образе; как максимально сохранить его собственное, личное в гранях образа; как единственность, неповторимость человека-артиста в предлагаемых обстоятельствах пьесы и режиссерской концепции выразить, как «извлечь» из актерской, человеческой заразительности и поместить на полотне спектакля нужный цвет» (Гончаров, 1980).

Терпеливая, филигранно точная работа режиссера с актером позволяет иногда «достать» даже те черты характера, которые не были заметны вначале. А. А. Гончаров пишет, что прекрасный актер А. Лазарев не обладал в достаточной степени чувством одержимости, необходимым для создания образа Дон Кихота. Большая работа была проделана режиссером и актером. «Теперь уже можно сказать: работая над этой, очень дорогой для себя ролью, Лазарев воспитал в себе одержимость. Утвердил. Теперь это и его собственная черта» (Гончаров, 1980, с. 356).

Иногда педагог прибегает к эмоционально-стрессовым приемам психологического воздействия, описанным, например, профессором В. Е. Рожновым (1976). На грани эмоционального напряжения и стресса происходит расшатывание физиологического «гомеостаза» (равновесия) человеческой личности, делающее ее более «открытой» к приему нужной информации. А. А. Гончаров справедливо замечает, что артиста не приучают к предельным, глобальным переживаниям и вспоминает: «В годы студенчества Л. М. Леонидов заставлял нас делать этюд с лифтом. Мы воображали себя в колодце лифта, который якобы падал на нас сверху. В момент смертельной опасности эмоции возникали на пределе возможного» (Гончаров, 1980, с. 363).

Существуют и другие способы педагогического «усиления». Один из них, так называемый прием «кондиционирования», заключается в создании условий и обстановки для совершения конкретных физических действий. Здесь должны преобладать вначале безуслов-норефлекторные раздражители, становящиеся побудителями действия (мебель, туалеты, предметы и другие объекты манипулирования). Грим и костюм, как и нахождение внешнего облика, походки и манеры держаться, могут явиться первыми «спасительными якорями», позволяющими начать «жить в роли». Как известно, Чарли Чаплин уделял большое внимание костюму: «Мой персонаж был непохож на образы других комиков и непривычен для американцев и для меня самого. Но стоило мне надеть «его» костюм, и я чувствовал, что это настоящий живой человек. Он внушал мне самые неожиданные идеи, которые приходили мне в голову, только когда я был в костюме и гриме бродяги» (Чаплин, 1966, с. 142).

Иногда актеру мешают различного рода сомнения, неуверенность, боязнь сцены. «В этих случаях, – говорил А. Д. Попов – режиссер должен заставить актера обрести веру в себя, заражая его удовлетворительными обстоятельствами» (Попов, 1982, с. 117). Выдающиеся режиссеры – В. И. Немирович-Данченко, А. Д. Попов, А. М. Лобанов, Г. А. Товстоногов, О. Н. Ефремов – прибегали к показу как скорейшему методу проникновения в подсознание исполнителя. Однако АА. Гончаров справедливо предостерегает, что в случае актерской невыразительности лучше этим приемом не пользоваться, а логикой рассуждений и последовательностью поставленных задач привести актера к нужной цели. Другая опасность показа та, что он не развивает актерскую самостоятельность.

Показ относится к приему моделирования, который может осуществляться и простым инструктажем педагога по созданию образа, и постепенным, но настойчивым руководством по доведению актером работы до нужной «кондиции». Приемы косвенной сенсибилизации имеют целью сделать актера оптимально восприимчивым к поступающим от педагога положительным сигналам об успешности обучения. Причем педагог или режиссер могут пользоваться всей гаммой эмоционального воздействия на исполнителя, включая и контрастные переживания «успеха-неуспеха». Существуют специальные методики «сензитивного тренинга», «тренинга обучения», хотя они относятся к психологическим приемам активного социального обучения (А. А. Бодалев, Г. А. Ковалев), но в тренинге актерской психотехники они использовались еще до разработки в научной психологии.

Для осуществления косвенного позитивного усиления педагог может использовать задания на дом по мысленно-воображаемому представлению положительных эмоций в результате успешного освоения образа, успешной работы над ролью. Когда актер интенсивно упражняется дома, то один только словесный сигнал педагога «Усиление!» дает возможность быстро воспроизвести представленную сцену.

При косвенном негативном усилении актер тренирует переключение с тягостной ситуации на положительную, что само по себе уже действует как «вознаграждение» за обучение. Косвенное «приглушение» или десенсибилизация обозначают ступенчатое овладение навыками по перестройке отрицательных возбудителей в положительные.

Негативные эмоции, мешающие творческому процессу, иногда происходят от формулы иронического самоубеждения, предложенной Н. П. Акимовым. «У нас самый лучший театр, у нас есть все финансовые, творческие возможности».

Порой актеру в процессе работы над образом мешает избыточная рассудочность. «При этом, говорит А. Д. Попов, нельзя уходить в психологизирование, прерывать действие для обдумывания. Необходимо мыслить и совершать физические действия параллельно» (Попов, 1960, с. 115).

Возможны и другие приемы работы с такими актерами.

В заключение приведем высказывание А. А. Гончарова: «Возбудители, средства воздействия должны быть дифференцированы в зависимости от особенностей актера: в одном случае – хирургия, в другом – физиотерапия, иногда просто шок, а может быть, и гомеопатия. Инструментарий режиссера сложный, поскольку человеческие «аппараты» неидентичны» (Гончаров, 1980).