Текст книги "Психология успешности профессионального обучения и творческой деятельности актера"

Все участники поднимают правую руку и стараются в эту руку вложить все свое эстетическое «кто». Левую для ощущения разницы подымают просто механически, обывательски. Делайте каждый только для себя – сами себе контроль. Проделывайте это упражнение каждый день. Вам скоро станет скучно, и покажется бессмысленным это упражнение. Затем, некоторое время спустя, вы уже ощутите удовольствие, даже, может быть, испытаете восторг.

Но обратите ваше внимание, что это эстетическое наслаждение должно быть не вокруг моей руки расположено, т. е. я не должен следить извне: вот мол, как я красиво двигаю рукой, а только в ней самой (в руке или той части тела, которой я двигаю).

1-й этюд. Упражнение для развития внутренней ловкости, жонглерство.

В отличие от данного ранее этюда здесь актер должен испытывать наслаждение каждым своим малейшим (но законченным, «с точкой») движением как ловким, необычайным (для меня, конечно!) «фокусом» (если можно так назвать).

Упражнение таково. Два актера начинают играть с каким-либо предметом: перебрасываются им, передают его, передвигают всячески, стараясь дать как можно больше движения всему телу. Постепенно поодиночке к играющим присоединяются новые лица с новыми предметами. Каждое движение как дающего, так и принимающего (угадывающего желания партнера) должно быть законченным (вот, мол, сделали один необычайный фокус). Если передаваемый или бросаемый предмет упал, т. е. был неудачно передан, брошен, поставлен, то как принимающий, так и дающий (или самостоятельно играющий в одиночку) не должны от этого волноваться, а принять это как будто и эта неудача ими была задумана.

Делается этот этюд в разных ритмах музыки. Избегайте подкладывать какое-либо переживание под эти движения. Прочь с лица всякую мимику, которая отнимает силы от всего тела! Воспитывайте одну голую внутреннюю ловкость, жонглерство. Для сравнения ощущения из этого этюда переходят внезапно к этюду-движению какой-либо части тела с наполнением этого движения собственным эстетическим сознанием.

Мы находимся в первом этапе, а именно в первой из трех областей этого этапа (движение, слово, мысль-фантазия) – в этапе работы над собой и в области движения. Пройдя отделы движения, слова и мысли (или фантазии), мы приступим ко второму этапу – к работе над ролью. И в конце для желающих – класс режиссерский.

Упражнение

Приглашаются семь приятелей, которые, не сговариваясь, в данном пространстве должны составить симметрическую фигуру. Участники медленно двигаются, все время ощущая друг друга (внутренне ища). Едва они почувствовали (ощутили), что что-то симметрическое получилось, должны (не сговариваясь!) вместе разом остановиться, поставить точку, т. е. осознать момент гармоничности.

Следующее упражнение. Так, как теперь сидите, пробегитесь внутренне по своему телу от головы до пят и ощутите довольство (наслаждение) от своего тела; от того, что вы именно так сидите, от положения вашей головы, руки, спины, ног. Теперь включите это эстетическое наслаждение (внутреннее самодовольство), оставаясь все в том же положении. Забудьте ваше тело, как вы его забываете, бегая каждый день по делам, обывательски. Ощутите разницу. Проанализируйте все хорошенько! Опять включите эстетическое наслаждение от своего тела. И в этом состоянии подойдите, возьмите мячи и начинайте играть, чувствуя текучую энергию во всем теле. Не оставляйте ни одну точку в вашем теле неподвижной. Поддавайтесь ритму музыки, которую вы слышите. Теперь остановитесь, повернитесь лицом к месту, откуда слышите музыку. Прослушайте ее просто, обычно, как и всегда слушаете. А теперь слушайте музыку грудью.

Упражнение

Вся комната заставляется всевозможной мебелью в таком «беспорядке», чтобы между вещами были лишь узкие проходы (пройти одному человеку). Все участники разделяются на две группы, которые становятся одна против другой (на противоположных концах «баррикады»). Задача – пройти через баррикаду (группы движутся одновременно одна другой навстречу) в течение условного времени.

Повторяется (в последний раз) упражнение – движение в симметрические фигуры. Участвуют все поочередно, по семь человек в группе.

Это упражнение развивает чувство пространства, в котором мы находимся, и гармоничного отношения ко всему в нем находящемуся (стены, предметы, люди).

Затем повторяется упражнение. Ловкое прохождение через баррикаду в условленный (и с каждым разом уменьшающийся) промежуток времени.

Все выполняемые упражнения проделываются ради того, чтобы «второй актер» стал душевно-физически ощущать композицию в пространстве.

Этюд

Дается музыка с каким-либо настроением. Слушаем ее грудью. Центром груди. Найдите этот центр. Он существует реально. Нужно пробиться вниманием к нему. Слушайте этим центром. Присоедините к этому руку (с открытой ладонью), сперва одну, затем другую. Пусть музыка через ладони вливается в этот центр.

Упражнение

Марш. Участники строятся в четыре колонны. Маршируют. Руководитель посылает приказы: «Я обращаюсь к внутреннему, второму актеру, который приказывает моему телу облаченному на этого актера. Каждый в колонне индивидуален. Колонна не есть общее тело, а построена лишь ради движения в некотором порядке. Марш! Приказы: «Голова у меня красива! Плечи мои красиво несут мою голову! В груди у меня движущая меня сила! Руки мои – крылья! Я могу летать! Ноги мои сильные и упругие, но легкие! Я силен! Сила во мне! Я прямой, как стрела! Я здоров! Я крепок! Я совершенно здоров! Я высок ростом и прям! Если у меня есть какое-то больное место, я ему скажу– оно у меня не болит! Совершенно! Я настолько здоров, что рад излучать свое здоровье на весь мир. Я излучаю здоровье через мои руки, ладони! Мои руки– здоровые руки! Красивые руки! Руки художника! Я здоров! Я силен! Я бодр!»

Если делать эти упражнения достаточно долгое время, это помогает реально ощутить внешнего актера и внутреннего, второго актера.

Когда актер ощутит, что значит внутренний актер, он сможет его так вытренировать и заставить его быть таким подвижным, как наш внешний актер. Он таким и должен быть!

Упражнение

Внешне остаемся на месте, неподвижны, а внутренне пусть в нас течет, как вода, по всему тему текучая энергия, внутренне мы двигаемся, как бы играя с мячом. «Двигайтесь» (внутренне!) все активнее, шире, движения широки. «Двигайтесь» все время в музыке. И теперь, кого я приглашу (т. е. передам мяч), присоедините к текучей, двигающейся все это время внутри вас энергии ваше тело. Избегайте внезапно присоединять тело. Делайте этот переход к внешнему движению едва заметным. Чтобы внутренний актер был господином внешнего, а не наоборот. Ощущайте также и музыку. Поддавайтесь ей.

Девятый урок

Урок происходит на сцене, на которой установлен подиум, конструкция.

Упражнение на композицию в пространстве. Соберитесь в середину этого подиума. Назначьте одного человека центром группы и под диктовку музыки одновременно расходитесь: составляйте композицию на диктуемую музыкой тему занимая (т. е. ощущая) все пространство данного подиума.

Обратите внимание, ощущаете ли вы все данное пространство и все фигуры вокруг вас, композицию этих фигур в этом пространстве.

Такая вариация. Постепенно (начиная с одного участника в каждой) строятся две группы. Группы строятся не под музыку, а на тему, продиктованную словесно. Тема «Приветствие». Одна группа посылает, другая принимает. После построения групп приглашается один из незанятых в группах скоррегировать по своему усмотрению одну из групп. Сглаживает ее недостатки, в общем режиссирует.

Теперь под музыку минимальным движением измените композицию групп, но так, чтобы и после изменения в группах осталась тема «приветствие». Изменили. Вернитесь опять к первоначальному положению (к первой композиции) и опять постепенно измените композицию. Для ощущения различия в композициях на ту же тему опять вернитесь к первоначальной композиции.

Следующее упражнение

Приглашенные участники должны прослушать музыку и по счету «раз, два, три» должны выйти в середину зала и моментально сделать, скомпонировать группу на продиктованную музыкой тему. В группу назначается центр-фигура.

Важно в этом упражнении хорошенько ощутить музыку и, выйдя, быстро сориентироваться в данном пространстве среди других строящихся фигур группы. Приглашается человек (публика, критик), который критикует, все ли хорошо исполнено в смысле музыки, композиции, пространства.

Упражнение повторяется. В критике, разборке группы, принимают участие все незанятые в построении групп.

Следующее упражнение

Все приглашенные – красные. Сделайте, пожалуйста, группу только под впечатлением того, что вы – красные. (Музыки нет.)

Вообразите и ощутите, что вы одеты в красное, тело у вас красное, руки ваши красные, воздух вокруг вас красный.

Затем делают группу темно-синие, черные, желтые, зеленые.

Упражнение в построении композиции групп на тему, данную словесно. Без музыкального сопровождения.

Тема «Возмущение, негодование, бунт». Назначаются группы из двух и шести человек. Группа из шести – активная, группа из двух – пассивная в отношениях между собой.

Активное и пассивное подобно тому, что К. С. Станиславский в своей системе называет действием и контрдействием, светом и тенью. Группа-плюс (актив) и группа-минус (пассив).

Группа плюс (на тему «возмущение») строится раньше, группа-минус строится в зависимости от группы-плюс и потому чуть позже, т. е. сразу после построения группы-плюс.

Частное замечание

В группе-плюс вышла ошибка: участники не составили композиции из целой группы, т. е. не учли всех участников своей группы. Хотя каждый в отдельности был хорош, но одной общей композиции из всех участников не было. Упражнение повторяется. Причем в группы (пассивную и активную) назначаются центр-фигуры.

Тема «Мщение»

Участникам групп до построения предлагается разойтись подальше, ибо пока вы приближаетесь к месту построения групп, вы уже должны искать эту будущую композицию. Напоминаю: ищите телом!

При построении групп очень важны пространства между группами и в самих группах (воздух между отдельными фигурами).

Упражнение повторяется. Но ужо тема задается музыкой. Две группы назначаются активными и одна пассивной. В каждой группе есть центр-фигура. Группы-плюс компонируются одновременно, группы-минус – позже. Мы как художники должны принять как бы гипотезу о трехчленном человеке, имеющем видимое тело, душу и дух. Во избежание всяких ошибок нам нужно установить свою терминологию.

Поэтому видимого, телесного человека условимся называть личностью. Невидимого, или так называемого второго актера (или то, что в обывательской жизни не имеет ни паспорта, ни возраста, ни места жительства), не различая пока духа от души, назовем индивидуальностью. Это та невидимая часть нашего существа, которая говорит о себе, как о моральном или аморальном.

Наши обычные симпатии и антипатии построены на том, насколько просвечивает индивидуальность. Личность же берет на себя роль выразителя той индивидуальности, которая живет через видимого человека. Сама индивидуальность редко себя проявляет, редко дает о себе знать. Только во сне некоторые имеют счастье ощутить как бы проблески ее существования.

Индивидуальность обычного человека также растет и обогащается, как и индивидуальность художника, с той лишь разницей, что на нее влияют совершенно другие импульсы. Обычному человеку нужно пережить целый ряд катастроф, целый ряд жизненных неудач, неприятностей, чтобы в конце концов преобразить свою индивидуальность. Между тем индивидуальность художника может обогащаться совсем другим путем вне зависимости от обычных переживаний, а именно путем творчества. Поэтому что постижимо художнику-творцу то недоступно обыденному человеку.

Между тем пока индивидуальность оформляет мечты, фундамент, т. е. личность, одновременно подготовляет (соответственно формам оформляемых индивидуальностью мечтаний) себя, чтобы принять их. Раскрывается специальная техника, развиваются специальные телесные приемы для восприятия в свои формы взаимно сочетающейся с ними формы творческих тем, подготовленных индивидуальностью.

Однако, если актерская специальная техника не в состоянии развивать разнообразные формы, а только одну (допустим, только форму треугольника), то и индивидуальностью посылаемые нам формы творений оформляются треугольником. Таким образом определяется характер творчества и амплуа у актеров.

Допустим, некий актер, стремящийся сыграть героя, не обладает нужными для этого физическими возможностями, и его развивающаяся техника ограничивается треугольником. Между тем возбужденная творческим миром индивидуальность требует формы, скажем, полукруга, но, не имея возможности войти в несочетающуюся с ее формой форму, подготовленную снизу специальной техникой личности, принуждена завершить и завершает свою работу такой же формой, какую подготовила личность.

В связи с утверждением, что отрицательные стороны творчества могут отрицательно повлиять на индивидуальность и личность художника, возникает вопрос: актер, все время играющий отрицательных типов (злодеев), обречен ли также стать злодееподобным?

Чтобы дать более правильный ответ на этот вопрос, нужно, во-первых, уяснить для себя один из главных законов природы, относящийся к каждому живому существу. Все обстоятельства жизни – это поле битвы, и нет момента, в который бы мы так или иначе не боролись. Вот, например, сейчас я читаю и я борюсь. Я воспринимаю вас как слушателей с закрытыми, полузакрытыми и открытыми душами. И, чтобы убедить вас в правоте своих мнений, я должен бороться с одними более, с другими менее. В то же самое время и среди вас беспрерывно идет борьба со мной, а также и между собой.

Бойцы бывают сознательные и несознательные. Последние примыкают или к положительной, или к отрицательной стороне, но вне борьбы невозможно находиться. Чтобы стать сознательным художником, нужно познать добро и зло. У сознательного художника эти понятия должны быть всегда свежи. От познания добра и зла у него возникает ответственность за все свое творчество. Художник становится или адептом доброго или адептом злого. Если я как художник – адепт доброго, то я могу играть и отрицательных типов, но вместе с тем я ставлю себе требования раскрыть и подчинить себе лик злого, ибо я служу добру.

Если художник говорит себе: я презираю мир, то он становится рабом злого, рабом своих темных творческих образов. Знающий же цели мира, живущий ради его развития и будущего, открывающий и подчиняющий себе целый ряд новых ритмов есть адепт доброго.

На прошлом уроке мы увидели, как неточно мы воспринимаем и воспринимаемое извне фиксируем, передаем, имитируем.

Наши образы до телесного воплощения сперва формируются и фиксируются в области фантазии, прежде всего мы должны точно увидеть и воспринять фиксируемый образ (все в области фантазии). И уже следующая задача актера – точно увиденный и зафиксированный (словом, созданный) в области фантазии образ сымитировать.

Потому нам и следует упражняться в этом направлении, т. е. развивать способность точного восприятия образов в фантазии и точного имитирования. Для этой цели проделаем такое упражнение. На счет «раз» нужно представить, увидеть (в фантазии) себя в какой-либо позе. Точно увидеть! И по счету «два» сейчас же точно сымитировать, т. е. принять точно такую же позу, в которой мы увидели себя в своей фантазии, т. е. сыграть. После выполнения задания на «два» проверяйте себя. Во-первых, все ли то, что вы сделали, вы и увидели, и, во-вторых, достаточно ли точно увиденное вы сымитировали? Требуйте от себя точной передачи (имитации образа фантазии). Обратите внимание на тонкость ошибок (на малейшую неточность) в имитации увиденного.

Упражнение это проделывается много раз.

Затем предлагается упражнение в обратном восприятии процесса. Участникам предлагается не воспринимать; не слышать, не видеть ничего вокруг. Никакое впечатление не должно нас раздражать или оставлять в нас какой-либо след. Все происходящее вокруг должно проходить сквозь нас. Мы должны стать как бы стеклянными, прозрачными.

Потому, принимаясь за какую-либо художественную работу, мы (и это пусть будет для нас правилом) прежде всего должны успокоиться, т. е. изъять из поля нашего восприятия все раздражающее и отвлекающее наше художественное внимание. Раздражаться и заниматься искусством в одно и то же время невозможно. Эти две вещи не совместимы.

Повторяется упражнение на составление симметричной фигуры. Группы из 7 мужчин и 7 дам. Каждая группа начинает одновременно двигаться под марш, но пока делают фигуры самостоятельно. Причем дается условие: после составления какой-либо фигуры не ставить точек, не делать пауз.

При построении фигур будьте чутки по отношению друг к другу. Эта чуткость нужна на сцене, и в этом упражнении ее можно развить. Во время продолжающегося упражнения в группах подменяются некоторые участники. Задача новых, пришедших на смену, – не прерывать продолжающегося процесса построения симметричных фигур, а быстро сориентироваться в движении, угадать замысел группы.

Затем подается команда: «Обе группы сливаются вместе! Очень осторожно, чтобы не нарушить симметрии своих групп и вместе с тем составить симметрию с другой группой! Очень тонко и внимательно!» Симметрические фигуры все время вытекают (образовываются) из движения групп, но точки (внешнее спокойствие пауз), момент осознания гармоничности не отмечаются (внешне!).

Опять подается команда, группы расходятся и начинают самостоятельную жизнь.

Затем к каждой группе приглашается еще по одной новой группе (из 4 человек каждая), задача которых – быть самостоятельными, но в полной гармонии каждая со своей бывшей группой. Причем к каждой стороне групп (к группе из 7 и 4 человек) назначается по одному лицу. Они громко, но как можно более краткими фразами выражают свое впечатление и замечания (словом, корригируют группы).

Потом эти две группы (2 × 2) сливаются в одну общую группу и после составления некоторого ряда общих симметрических фигур опять расходятся и продолжают вести самостоятельную жизнь.

Переходим к области фантазии. Дело в том, что жизнь разделяет актера и режиссера, но в нас как художниках должны быть развиты обе эти стороны, т. е. как актер внутри себя должен быть отчасти и режиссером, так и режиссер – актером. Индивидуальность каждого художника – это и режиссер, и актер. С этой психологией нам нужно непременно сжиться, ибо если во мне (в актере) не развито чувство режиссуры, я теряю самостоятельность в своей творческой работе. Или, с другой стороны, если я хочу все сделать самостоятельно, во мне нет чувства актера.

Первым долгом: какое отношение должно существовать в творческой работе между режиссером и актером? Отношение обоюдной любви. Обязательство любви между этими двумя художниками непременно. Это та атмосфера, с помощью которой они могут разговаривать и понимать друг друга; атмосфера, которая помогает разобраться в трудных путях достижения успеха в творческой работе. Иначе в результате отсутствия такой обоюдной любви получается или оскорбленный актер, или возмущенный режиссер. Актер с теплым и полным доверия чувством должен относиться к режиссеру и принимать с любовью все, что он дает. Режиссер же в свою очередь должен платить тем же актеру.

Упражнение, воспитывающее отношение между режиссером и актером. В этом случае режиссер превращается не в педагога, а в образ фантазии актера. Актер должен любить режиссера как образ своей фантазии. Режиссер же должен любить актера за то, что он (актер) воплощает этот его образ. В будущем (идеальном!) театре такое построение отношений между этими двумя художниками будет основой для всей дальнейшей творческой работы. (Это единственный исход и средство, чтобы прекратить неизбежные столкновения, так часто повторяющиеся между режиссером и актером во время их совместной работы!)

Упражнение

Повторяется упражнение, проделываемое на первом уроке. Поднимите одну руку. Постарайтесь в это вложить все эстетическое наслаждение. С той же целью присоедините вторую руку и затем постепенно и очень осторожно включите все части тела. Все острее в острее ощущайте эту громадную разницу. «Я – господин своего тела, а не тело господствует надо мною».

Только через долговременную работу над этими упражнениями с участием интенсивного мышления мы проникнемся всем своим сознанием и добьемся нужных результатов в ощущении нашего внутреннего состояния. У актера появится новый, до сего часа неизвестный ему способ обладания своим телом, и именно этот способ послужит ему началом всех начал.

Таким образом, подготовленный будущий актер поймет, что его тело могущественно и сильно. Ему станет ясно, что не лицо, а тело – его аппарат, которым он должен действовать. Лицо, т. е. мимика лица, – это вор, который ворует у тела возможность выразительности. В будущем мимика перейдет в сияние глаз. Лицо успокоится, ибо тело возьмет на себя все функции выразительности, ему и принадлежащие (а в наше время лицом исполняющиеся). Как только мы начинаем мимировать, мы забываем свое тело. А между тем наше лицо совершенно не нуждается в мимике (большей частью всегда искажающей лицо). Для выразительности лица вполне достаточно глаз, чтобы осветить его. Припомните из своей практики: когда вы какое-либо место хорошо играли, вы не помните, какое было тогда ваше лицо, а помните лишь тело и глаза. И непременно, когда вы играете плохо, вы помните ваше лицо и не помните, какое было тело.

Второе упражнение

Процесс взаимоотношения и совместной работы режиссера и актера. Приглашаются две группы участников: режиссеры и актеры. Режиссеры принимаются за работу с чувством большой ответственности за актеров, которых они ведут, и за самый спектакль в том смысле, что они в течение трех часов необычайно мощным средством влияют на пришедших в театр зрителей. Актеры же ответственны за свой выход на сцену.

Актеры, воспринимайте режиссера с полным доверием, не как педагога, а как Друга, как свой образ фантазии, раскройтесь душевно. Режиссеры, задумайте образ из нескольких движений, мысленно хорошо разучите его, чтобы потом точно и ответственно передать актеру-другу Если хватит сил, то не только изучите, но и полюбите образ, тогда и актер с большей легкостью полюбит его.

Затем «приготовились». Режиссеры показывают в первый раз. Актеры, изучайте тему образа, внешнее и внутреннее содержание, если таковое есть. Актеры повторяют. Режиссеры без раздражения и с любовью следят и проверяют, что принял актер. Следует первая репетиция. Режиссеры стараются передать ту сторону образа, которую актер еще не усвоил. Актеры, изучайте каждое мельчайшее движение. Назначается вторая репетиция, генеральная и спектакль.

Какой смысл этого упражнения?

Во-первых, это упражнение вмещает одну из сторон развития нашей фантазии – представление примитивных образов (несколько движений) в области фантазии. Надо точно их увидеть и точно передать.

Во-вторых, в своем сознании приблизиться к идеальному взаимоотношению режиссера и актера.

В идеальном театре будущего режиссеры с актерами найдут новый язык – язык образов. С момента работы над пьесой они ничего не будут говорить о роли, как это делается теперь. Такие разговоры совсем бесполезны и в сущности ни к чему не ведут, так как они остаются в плоскости мысли. Они, собственно, почти сродни мимике. Такая пространная проповедь режиссера об играемой роли, будь она построена и очень логически, не достигает цели и остается только в голове – в том же самом источнике, откуда она взяла свое начало.

Нет, не логически построенная режиссерская речь, а любимый образ может найти отклик в творческой душе актера. Идеально будущий режиссер будет говорить полслова, но скажет его так, что оно породит у актера образ.

Совершенно прав Константин Сергеевич Станиславский в своем утверждении, что процесс работы актера над ролью удивительно похож на процесс рождения ребенка. Нельзя родить ребенка, предварительно не выносив его в течение девяти месяцев во чреве матери. Мы же, актеры, пекущие по десятку ролей в сезон, какого «ребенка» мы рождаем? Оказывается, мы уделяем очень мало внимания нашему детищу.

Итак, как мать, рождающая на свет ребенка, не помнит всех мучений и изнуряющих тело страданий и болей, а вместо того остается только радость, так и актер, воплотивший образ, забудет все муки творчества. Он будет только рад своему новому творению.